他者塑造下的女性形象解讀

徐紅

【摘 要】電影《金陵十三釵》與《羅曼蒂克消亡史》中的女性形象與男性他者緊密相連。電影主創(chuàng)者們充分把握傳統(tǒng)刻板印象中女性作為“魔鬼”和“天使”之間的張力，女人作為影像，是為了觀看的主動控制者——男人而展示的。進(jìn)一步說明無論是以女性角色為主的《金陵十三釵》亦是宣稱沒有“配角的”《羅曼蒂克消亡史》，目前男性與女性的狀況仍是一種支配與從屬的關(guān)系，女性角色都是在男權(quán)支配下存在。以此展望目前中國電影中女性話語表達(dá)的困境。

【關(guān)鍵詞】他者，女性，人物形象，男權(quán)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2020）03-0071-02

《金陵十三釵》這部電影以南京大屠殺這個歷史事件為背景，導(dǎo)演張藝謀在這一嚴(yán)肅的歷史題材下，不正面提及戰(zhàn)爭以及大屠殺，而是選擇在一座教堂中呈現(xiàn)人性光輝，由妓女完成拯救任務(wù)。《羅曼蒂克消亡史》這部影片可以看到家國幫派的情懷、兄弟間的情誼、黑幫特務(wù)的暗殺等元素相互交織，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)宣稱“電影中沒有配角”，網(wǎng)友評價(jià)電影中雖無主角但又個個是主角，其實(shí)電影中女性大多作為男性“他者”角色而存在。

《金陵十三釵》是一部以女性為主角的電影，《羅曼蒂克消亡史》是宣稱電影中沒有配角的電影。筆者試圖以這兩部電影為文本，通過相關(guān)的女性主義理論，來探討兩部電影中作為男性他者存在的女性形象。

一、典型化的女性角色設(shè)置

在這兩部影片中，導(dǎo)演都充分把握了傳統(tǒng)刻板印象中女性作為“魔鬼”和“天使”之間的張力。《金陵十三釵》中“魔鬼”一方是以玉墨為代表的妓女們，慢鏡頭下，她們一出場，就成了眾人眼中的焦點(diǎn)。后來張藝謀更不遺余力地對這群女性進(jìn)行了刻畫，導(dǎo)演設(shè)置的“妓女”就是情色的暗示。以書娟為代表的“天使”女學(xué)生們在出場便遭到炮火的轟炸，她們遭受敵人摧殘。電影中出現(xiàn)了好幾次臟兮兮的短頭發(fā)小女孩的臉，睜著大眼睛，眼里充斥著迷茫與無助，她們是脆弱的、需要保護(hù)的。在電影后面女學(xué)生們也一直處于被仰望的姿態(tài)，她們是純潔的代名詞。

程耳導(dǎo)演的《羅曼蒂克消亡史》“天使”一方是鐘欣潼所扮演的小五，她的畫面很少，都是基于陸先生而存在。陸先生回家后幫忙脫鞋，陸先生有難后她英勇獻(xiàn)身。在影片中，陸先生冷落她，她也不埋怨，陸先生需要她時(shí)，她也不推辭，永遠(yuǎn)保持忠心。小五的形象就是一直以來男性最喜歡的那一類女人。以章子怡所扮演的小六則是“魔鬼”一方，她是男性眼中誘惑的存在，隨性、自由，渡邊稱其為“狐貍精”，但是片中卻獲得渡邊、大哥和陸先生等主要男性的喜愛，是男性會永遠(yuǎn)追求的女人。

“女人不是天生的，而是后天形成的”。①妓女、女學(xué)生亦是小五、小六在電影中作為男性視角下的典型女性形象，代表了男性話語權(quán)下兩者不同的類型，是男性為符合其需要而一手制造的。

二、他者凝視下的女性形象展現(xiàn)

作為電影原著小說的作者嚴(yán)歌苓也曾說過，“我只覺得女人比男人更有寫頭，因?yàn)樗齻儫o定數(shù)、更直覺、更性情化”。說到底，這是一部關(guān)于女性的電影?！督鹆晔O》讓書娟作為一個直接的發(fā)聲者，直接表達(dá)了女性思想。

這部影片中很多妓女的畫面都是通過書娟的視角展現(xiàn)，如她們逃難剛進(jìn)入教堂時(shí)，書娟通過彩繪玻璃看到她們穿著旗袍搖曳生姿以及進(jìn)入地窖后的衣衫不整等。影片有許多刻畫玉墨等人的畫面，如屢次出現(xiàn)在假神父約翰面前的玉墨婀娜多姿的背影、臀部的特寫等，即使是在書娟這種女性敘事視角下也有著掩藏不住討好男性的“被看”存在。張藝謀不厭其煩地展示著這些女性的身體，李教官的望遠(yuǎn)鏡里瞄準(zhǔn)的是她們，約翰的視線也一直在她們身上，導(dǎo)演將妓女這一性感賣點(diǎn)發(fā)揮到極致，并作為快感的源泉滿足觀眾欲望。

《羅曼蒂克消亡史》中章子怡飾演的小六一出場便與鐘漢良飾演的舞蹈老師通奸，舞蹈老師撫摸小六臀部時(shí)其面部表情的特寫，是極具挑逗性的畫面。在后來與趙明星通奸場景中用一種戀物癖式的表現(xiàn)形式直接展現(xiàn)了她的雙腿，在渡邊強(qiáng)奸小六的場景中，直接采用裸體臀部的特寫，被渡邊囚禁后，導(dǎo)演更是大尺度地展現(xiàn)了兩人發(fā)生性關(guān)系的場景。一方面小六作為觀眾觀看的直接接受者，但同時(shí)作為被看者的她也是享受著男性凝視的快感，是一種自戀形式。

即使《金陵十三釵》的文本是一位女性作家所書寫，電影是以一個女性角色為敘事者，但電影主創(chuàng)者仍把色情編入了主導(dǎo)的父權(quán)秩序的語言之中，開叉旗袍、電燙頭發(fā)、搖曳生姿、吳儂軟語。電影《羅曼蒂克消亡史》更加顯露、直白地把作為性欲對象的小六展現(xiàn)出來。兩部電影中，女人作為影像，是為了觀看的主動控制者——男人而展示的。

三、他者權(quán)力支配下的女性

“但凡男人寫的東西都是值得懷疑的，因?yàn)槟腥思仁欠ü儆质钱?dāng)事人?！雹陔娪啊督鹆晔O》主創(chuàng)者在妓女與學(xué)生的價(jià)值類比中，便設(shè)置妓女為低人一等。本應(yīng)該是不帶有任何權(quán)力等差的無力的窺視，但由于窺視者和被窺視者均是女人，而事實(shí)上以書娟為代表的女學(xué)生們的社會等級更高。這種窺視和互動所體現(xiàn)的權(quán)力關(guān)系非常復(fù)雜，卻又不帶有任何對于男權(quán)社會的批判。導(dǎo)演在妓女上廁所場景中借學(xué)生的對話，妓女小蚊子那一聲“人家嫌我們不干凈呢”是女學(xué)生們真實(shí)的心理寫照。

一方面，在西方男權(quán)思想中，女人、性和原罪被聯(lián)系到一起。妓女們便是西方社會中有原罪的人，是“不貞的女人”。這樣的原罪是被男權(quán)社會下握有權(quán)力的宗教所強(qiáng)加的，這種觀念已經(jīng)潛移默化、深入人心。另一方面，從消費(fèi)社會學(xué)角度來看，人的認(rèn)同分為社會認(rèn)同和個體認(rèn)同。在社會認(rèn)同角度下，男權(quán)制社會關(guān)于妓女的共同認(rèn)識便是色情的代名詞，是能夠用金錢買的被物化，妓女們自身的個體認(rèn)同也是認(rèn)為自己低人一等，“婦女所遭受的鄙視一旦在他們身上被深層意識化，她們便會鄙視自己并且相互鄙視”。③《金陵十三釵》中導(dǎo)演借玉墨口所說的“自古以來，說我們商女不知亡國恨……都說婊子無情無義，明天我們姐妹也去做一件有情有義的事”，不就是在說明通過她們的獻(xiàn)身能夠洗清自身罪孽嗎？在男權(quán)社會中妓女有原罪的觀念影響下，她們也同樣認(rèn)為自己是有罪的，自我矮化，認(rèn)為女學(xué)生們作為純潔的代表值得被妓女們這種不貞潔的女人所拯救。

傳統(tǒng)社會學(xué)往往是男性社會學(xué)家從男性的角度把社會看成男性的世界，“消費(fèi)需要是人們的消費(fèi)行動以至一切行動的動機(jī)和驅(qū)動力”④，作為商品的妓女是消費(fèi)社會中典型的消費(fèi)對象，男性進(jìn)行消費(fèi)，更是反映了他們對這種東西的認(rèn)同行動。他們認(rèn)為妓女是商品，女人用她的性取悅、奉承男人，滿足他們的要求?！督鹆晔O》中，妓女們來教堂是因?yàn)橐粋€妓女利用身體讓教堂的廚子老顧收留她們。在她們進(jìn)入教堂看到約翰后，玉墨晚上便去找他讓他帶她們離開南京，“如果你幫我們，那我報(bào)答你的方式是無與倫比的”。身體是這群女性的唯一“武器”，而這也是由于消費(fèi)社會下的男性話語權(quán)所導(dǎo)致的。

“從歷史到現(xiàn)在，兩性之間的狀況，正如馬克斯韋伯所說，是一種支配與從屬關(guān)系。在我們的社會秩序中，基本上未被人們檢驗(yàn)過的甚至常常被否認(rèn)的（然而已經(jīng)制度化的）是男人按照天生的權(quán)利統(tǒng)治女人”。⑤妓女能夠用金錢購買，男權(quán)對妓女享有支配權(quán)的樂趣。不過在電影中，導(dǎo)演將消費(fèi)社會下的支配樂趣由“性”轉(zhuǎn)變成了替代純潔的學(xué)生去犧牲。無論如何，妓女們的“作用”僅僅是滿足男性的支配欲。

電影《羅曼蒂克消亡史》中，男性與女性的狀況就是一種支配與從屬的關(guān)系，女性角色都是在男權(quán)支配下存在。王媽作為管家，操心著家族內(nèi)大小事務(wù)，甚至還在替陸先生物色殺手人選，小五在電影前半段一直是安安靜靜的形象，到最后陸先生求救時(shí)，突然轉(zhuǎn)變成一個能夠利用暴力手段殺掉別人的女人。一般來說，暴力的使用只限于男性，因?yàn)樗麄冊谛睦砩虾图夹g(shù)上都具有施行暴力的能力。而在電影中小五是唯一能夠拿起槍去作戰(zhàn)的人，背后的原因是陸先生這個男性所充當(dāng)?shù)闹涞匚?，吳小姐則一直活在別人給她制造的世界中，丈夫出軌還想著他能夠回心轉(zhuǎn)意。在丈夫走后，還是搬入了戴公館，一直作為一個依附于男人存在的女人，陸先生的妹妹則是一直作為渡邊不被懷疑做間諜的掩護(hù)，渡邊利用著她，而看似隨心所欲的小六，在背叛男權(quán)制下的道德倫理與多人通奸后，受到懲罰，作為性奴囚禁。

渡邊對小六的強(qiáng)奸也是男權(quán)制強(qiáng)權(quán)的另外一種暴力形式，他只是把小六當(dāng)作性對象。渡邊送小六離開的時(shí)候，遇到了幾輛滿載的日本軍車，影片中時(shí)間是1937年，這也暗示日軍侵華的開始。后來小六被渡邊強(qiáng)奸，渡邊代表的便是一個入侵者形象。小六囚禁時(shí)只有吃飯和做愛兩種活動，吃飯時(shí)，兩人也分桌而食，她是處于被剝奪人權(quán)的奴隸地位。她在性關(guān)系中所做出的反應(yīng)，也符合在男權(quán)制社會中婦女遭到強(qiáng)暴所做出的模棱兩可的情感態(tài)度。在囚禁室中，明顯可以看到小六的嘴角有瘀青，這種性欲和暴力相連的現(xiàn)象表現(xiàn)出具有強(qiáng)烈軍國主義性質(zhì)的心態(tài)，而小六所存在的合理性是為了塑造渡邊的敵方角色以及展現(xiàn)陸先生的純潔性。傳統(tǒng)上，強(qiáng)奸被看作一個男人對另外一個男人的侵犯，是對“他的女人”的傷害。陸先生千辛萬苦也要?dú)⑺蓝蛇吺菫榱司S護(hù)自己的利益，確立自己的支配地位。小六最初是被隔離開的、對外展示其性感化的特征，但當(dāng)敘事前進(jìn)，她為了維護(hù)陸先生的支配權(quán)，殺掉渡邊，她便也失去了外在的性感特征，其色情僅僅屈從于陸先生。此時(shí)不僅是電影中的角色完全支配著她，在電影外，觀眾通過對陸先生的認(rèn)同，通過參與他的威力，觀眾也能間接地占有她，滿足支配欲。

從政治角度來看兩性關(guān)系，便是男性用于支配女性的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系和組合。男人按照天生的權(quán)力統(tǒng)治女人，這種性支配是比種族關(guān)系、階級關(guān)系更為普遍、持久，并且是無意識的支配。男權(quán)制的根基牢固有力，女性的從屬地位已經(jīng)成為一種社會和心理現(xiàn)象。就如《羅曼蒂克消亡史》中，陸先生妹妹說的“哎呀，昨天多吃了兩個獅子頭，腰又粗了……拿布再做兩件衣服”，這種對于外形的重視其實(shí)也是為了男性而存在。就如現(xiàn)在的一些整形廣告，這些審美是男性所賦予的審美，女性們在視覺上為取悅男人而進(jìn)行的消費(fèi)活動，其實(shí)也再生產(chǎn)了現(xiàn)實(shí)中男女權(quán)力不平等的關(guān)系，這正是女人在男權(quán)社會中依附于男人的體現(xiàn)。

遺憾的是21世紀(jì)以來，我國還沒有一部真正意義上的“女性電影”。正如戴錦華老師提出的“因?yàn)槲覀儫o法在男權(quán)文化的天空下另辟蒼穹——另外一種語言系統(tǒng)，這是女性話語與表達(dá)的困境，也是女性生存的困境?！雹?/p>

注釋：

①[法]西蒙·波伏娃.鄭克魯譯：《第二性》.上海譯文出版社，2015年版第359頁.

②同①第17頁.

③[美]凱特·米利特.宋文偉譯.性政治，江蘇人民出版社，2000年版第65頁.

④王寧.消費(fèi)社會學(xué)，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社.2011年版第21頁.

⑤ 同③第33頁.

⑥戴錦華.電影批評，北京：北京大學(xué)出版社，2002年版第229頁.