戲曲：作為身體的藝術(shù)

呂霖楓

【摘 要】戲曲是身體的藝術(shù)，傳統(tǒng)戲曲中的身體是實踐性的，它用身體帶領(lǐng)觀眾重新認(rèn)識世界、認(rèn)識自然，它是完整身體，它是身體自身的超越。當(dāng)前，借助現(xiàn)代媒介技術(shù)應(yīng)用于戲曲舞臺上，使戲曲舞臺呈現(xiàn)出絢麗多姿的一面，但也帶來了一些問題。戲曲的身體表演容易被媒介技術(shù)所湮沒;戲曲的身體被媒介技術(shù)取代后容易退化;戲曲在媒介技術(shù)的植入后容易出現(xiàn)碎片化、拼貼化的特征。如何處理現(xiàn)代媒介技術(shù)與戲曲身體表演之間的關(guān)系，成為當(dāng)前較為重要的課題。

【關(guān)鍵詞】身體表演;現(xiàn)代媒介技術(shù);完整身體;形神合一

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）03-0014-02

戲曲是演員的藝術(shù)，演員即是身體?！皼]有身體就沒有表演，身體是表演的載體，表演需要身體來呈現(xiàn)”。[1]“任何一種藝術(shù)都是直接或者間接地關(guān)涉人的身體的。沒有對于身體的刻畫，也就沒有了關(guān)于人的藝術(shù)?！?。[2]所以，不可否認(rèn)，戲曲是身體的藝術(shù)。

在西方哲學(xué)中認(rèn)為，身體是感性的，心靈是理性的，感性的身體應(yīng)該受到理性的心靈所約束?！巴ㄟ^使感性服從于散漫的理性來揭示感覺的局限并避免被它們誤導(dǎo)，西方現(xiàn)代性已經(jīng)從本質(zhì)上將這一哲學(xué)方案限定在了對感性判斷的分析與批評之中，而這正是傳統(tǒng)認(rèn)識論的核心?！盵3]但如果在理性的道路上越走越遠(yuǎn)，把身體貶斥為低級的、感性的，就會割裂心靈與身體的聯(lián)系。隨著中國工業(yè)文明迅速發(fā)展，科學(xué)和理性成為主流，同樣，存在身體意識淡薄的相同情況。今天“我們的知覺官能已經(jīng)完全被更加有吸引力的事物充斥著，沒有誰會太在意培育身體意識。我們被持續(xù)不斷的信息革命改造著，被日益增長的符號、意象和假象洪流淹沒著，我們已經(jīng)無暇顧及我們自然、社會和實質(zhì)性經(jīng)驗世界的周圍環(huán)境?！盵4]面對這樣的狀況，身體美學(xué)（somaesthetics）的研究興起，近些年在西方成為顯學(xué)，他們主張讓身體回到身體自身。

今天的觀眾更需要身體的藝術(shù)，“重新鞏固我們當(dāng)前已被肢解的身體機(jī)能，復(fù)蘇身體的感知和表現(xiàn)能力”。[5]戲曲作為身體的藝術(shù)，從這個層面上，或許能夠找到一條通往現(xiàn)代觀眾的途徑。但在這之前，我們首先必須意識到身體在戲曲中的重要作用，以及現(xiàn)代媒介技術(shù)對于戲曲身體弱化的潛在威脅。

一、形神合一：完整的戲曲身體

中國的傳統(tǒng)思想對于身體持有獨(dú)特的觀念。它強(qiáng)調(diào)身體的整體性，認(rèn)為“‘形與神俱‘形神合一，同時認(rèn)為天人同構(gòu)：身體是一小宇宙，宇宙是一大身體。” [6]戲曲與中國傳統(tǒng)思想中的身體觀念一脈相成，注重“形神合一”。

“手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根”，戲曲強(qiáng)調(diào)身體的高度協(xié)調(diào)，這是“五法”中的要求，也是戲曲表演的要求。同時強(qiáng)調(diào)身體與心靈的高度協(xié)調(diào)。例如，水袖技術(shù)講求“三節(jié)”“六合”，這是協(xié)調(diào)的關(guān)鍵。所謂“三節(jié)”以手臂來說，手是稍節(jié)、肘是中節(jié)、肩是根節(jié);以腿來說，腳是稍節(jié)、膝是中節(jié)、胯是根節(jié);以人來說，頭是稍節(jié)、腰是中節(jié)、腳是根節(jié)。水袖的運(yùn)動規(guī)律是稍節(jié)起、中節(jié)隨、根節(jié)追。“三節(jié)”不僅是水袖舞起后外部動作運(yùn)動的程序，重要的是完成每一個水袖表演動作的內(nèi)部力量的必經(jīng)渠道?！傲稀狈譃椤皟?nèi)三合”為：心與意合、意與氣合、氣與神合;“外三合”為手與腳合、肘與膝合、肩與胯合。水袖表演需要身體內(nèi)部高度的統(tǒng)一，需要身體與心靈高度協(xié)調(diào)。程硯秋在練好水袖的問題上說，“外要練劍，內(nèi)要練心”，“劍”強(qiáng)調(diào)的是一種爆發(fā)力，“心”強(qiáng)調(diào)的是氣息，這即是中國傳統(tǒng)哲學(xué)里所講的“形神合一”，也是鈴木忠志所說的“完整的身體”。

二、化身為境：戲曲身體的空間意義

戲曲中身體是塑造空間、時間的重要手段。比起西方戲劇，戲曲不需要復(fù)雜的舞臺美術(shù)營造，除了“一桌二椅”之外，大量的空間塑造是通過演員身體表達(dá)出來的。戲曲程式動作可以呈現(xiàn)諸如：天、地、日、月、夜、風(fēng)、雪、雷、雨、云、山、水、石、魚、浪、草、木、鳥、花、香……等。既可以表達(dá)時間、空間，也可以表達(dá)天地間的萬物。這就是常說的“萬物皆自我身”“形神兼?zhèn)洹?。在鈴木忠志看來，這即是通過“可見的身體”喚起“不可見的”。身體成為承載空間、時間，以及人的知覺的媒介。

其次，觀眾從演員的身體觀看當(dāng)中重新認(rèn)識世界，重新關(guān)注自然，觀眾的身體通過演員的身體被喚醒了。且看《牡丹亭》中一段臺詞：

【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒;雨絲風(fēng)片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！

（貼）小姐，這是青山。

【好姐姐】（旦）遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟。

（貼）是花都開，惟有那牡丹花還早呢。

（旦）牡丹雖好，他春歸怎占的先！閑凝眄，

（貼）小姐，你聽那鶯燕叫得好聽啊。生生燕語明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓。

杜麗娘游園一場戲中，演員通過身體引領(lǐng)著觀眾領(lǐng)略春色，舞臺上并無實物，但觀眾的腦海里已經(jīng)春色幾許?！耙苍S有人認(rèn)為戲劇是將看不到的東西讓人可以看見。但其實不然，它藝術(shù)的本質(zhì)，應(yīng)在于透過看得見的東西，讓人想象、直觀那些看不見的東西”[7]。再如，川劇《秋江》中，演員通過身體動作來呈現(xiàn)“看不見”的滔滔江水和一葉小舟，這就是常說的“以虛寫實”，也就是意境之美，這些類似的案例在戲曲中隨處可見。

西方藝術(shù)中身體是差異的、個性的、張揚(yáng)的、開放的，強(qiáng)調(diào)身體的“肉身”及欲望，而戲曲藝術(shù)中的身體找到了顯現(xiàn)身體的一條獨(dú)特的途徑——身體的自我超越。演員的身體被水袖、翎子、辮子、帽翅、厚底靴子等延長了，但這些服飾并非單純作為符號起象征性作用，它彰顯了演員高超的身體駕馭能力。從這個層面上，戲曲不僅是身體的藝術(shù)，而且是超越身體局限的藝術(shù)。

三、現(xiàn)代媒介技術(shù)下的戲曲身體

當(dāng)前，借用現(xiàn)代媒介技術(shù)應(yīng)用于戲曲舞臺上，使戲曲舞臺呈現(xiàn)出恢宏絢麗的一面，但也帶來了一些問題。首先，借助現(xiàn)代媒介技術(shù)很容易打破戲曲程式的完整性?！皯蚯囆g(shù)是用高度的、完整的、嚴(yán)格的程式綜合起來的。所謂程式，就是把某種原始的生活形態(tài)按照美的規(guī)則加以變形，提煉成一種統(tǒng)一的表演規(guī)格”。戲曲強(qiáng)調(diào)“圓”，圓滿、完整是戲曲的特性，無論戲曲的動作表演，還是戲曲的程式特征，它都是封閉的、完整的、圓滿的。借用現(xiàn)代媒介技術(shù)，就好比從外部把“圓”打開一個缺口，尤其是追求視覺奇觀的效果，導(dǎo)致程式的高度完整性被打破，敘事的完整性出現(xiàn)斷裂。戲曲完整性在拼貼、碎片下被解構(gòu)了，形式與內(nèi)容不能達(dá)到完美的契合，很容易成為碎片的、拼貼的藝術(shù)。

其次，借助現(xiàn)代媒介技術(shù)很容易使戲曲演員身體退化。麥克盧漢認(rèn)為媒介延伸了人的身體，但在生理學(xué)也導(dǎo)致身體的自我截除。麥克風(fēng)擴(kuò)大了演員的聲音;燈光渲染了演員的形象;機(jī)械裝置創(chuàng)造演員的升降運(yùn)動;巨型電子屏幕能夠創(chuàng)造豐富變幻的場景……但演員的身體逐漸被現(xiàn)代媒介技術(shù)所替代，潛在的風(fēng)險是聲音的退化、肢體表現(xiàn)力的退化、表演技巧的退化，最終身體被現(xiàn)代的、視覺的、變幻的媒介技術(shù)所淹沒。對于技術(shù)的迷戀導(dǎo)致人在新技術(shù)的形態(tài)中受到肢解和延伸，在戲曲中人將成為現(xiàn)代媒介技術(shù)的“伺服系統(tǒng)”。眾所周知，戲曲是需要“臺下十年功”的艱苦訓(xùn)練。但是媒介技術(shù)使戲曲表演的難度大大降低了，這對于演員的培養(yǎng)來說是不利的，甚至是有害的。

第三，借助現(xiàn)代媒介技術(shù)很容易割裂戲曲與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。鈴木忠志認(rèn)為“非動物能量”即是通常所說的現(xiàn)代媒介技術(shù)，“動物能量”即是演員的身體。他認(rèn)為借助“動物能量”的戲劇，能連接起現(xiàn)代社會與前現(xiàn)代社會文化之間的聯(lián)系?！澳軇『透栉杓克休d著的過去文化殘留，對我們的當(dāng)代身體還是能起刺激作用的。”“這些東西讓我們能理解日本人和他們集體精神的各種象征形式”。[8]相反借用現(xiàn)代媒介技術(shù)即“非動物能量”，只能觸及戲劇的表面效果，沖淡了戲劇的潛能。在他看來，應(yīng)當(dāng)崇尚借助于“動物能量”的傳統(tǒng)戲劇，只有這樣才能確保我們的文化在文明化過程中繼續(xù)發(fā)展，如果外在形式獨(dú)立于它們產(chǎn)生的時間和地點，并且可以任由應(yīng)用的話，戲劇僅僅只是一種視覺拼貼。

戲曲藝術(shù)誕生于農(nóng)耕文明時期，今天的戲曲也不可能回到它們產(chǎn)生的時間和地點，此外，我們也不可能完全拒絕現(xiàn)代媒介技術(shù)的植入。但是鈴木忠志給了我們一定的警醒意義，那就是在現(xiàn)代媒介技術(shù)的植入戲曲中，應(yīng)當(dāng)思考其對戲曲藝術(shù)的影響。歸根結(jié)底，戲曲還是“人”的藝術(shù)，身體表演應(yīng)該放在主要的位置，雖然我們不能否認(rèn)戲曲的進(jìn)化進(jìn)程，但如何處理身體與現(xiàn)代媒介技術(shù)應(yīng)用成為當(dāng)前戲曲實踐和研究的一個重要課題。在視覺時代的今天，我們更需要回到身體、回到人本身，重新挖掘我們身體的本能，喚起身體的知覺，這是今天的藝術(shù)所缺乏的，而戲曲恰恰能夠給予。

參考文獻(xiàn)：

[1]肖英.論戲曲表演與身體美學(xué)[J].中國人民大學(xué)學(xué)報， 2017（06）：132-138.

[2]彭富春.身體美學(xué)的基本問題[J].中州學(xué)刊， 2005（03）：248-250.

[3]理查德·舒斯特曼.身體意識與身體美學(xué)[J].上海：商務(wù)印書館，1991年，34.

[4]理查德·舒斯特曼.身體意識與身體美學(xué)[J].上海：商務(wù)印書館，1991年，13.

[5]鈴木忠志，李集慶譯.文化就是身體[J].上海：上海文藝出版社，2017年， 86.

[6]彭富春.身體與身體美學(xué)[J]. 哲學(xué)研究，2004（4）：59-66.

[7]鈴木忠志，李集慶譯.文化就是身體[J].上海：上海文藝出版社，2017年， 65.

[8]鈴木忠志，李集慶譯.文化就是身體[J].上海：上海文藝出版社，2017年， 72-73.