接受美學視域下中國傳統(tǒng)神話人物形象的重塑

王景麗

摘 ? 要： 2019年上映的電影《哪吒之魔童降世》在藝術價值和審美價值方面都獲得了一定成功。該片將中國傳統(tǒng)文化的要義和精髓與新時代的觀眾的期待視野形成了視野融合;“召喚結構”設置合理，給觀眾留下了“空白”豐富想象空間;還通過“否定”激發(fā)了觀眾參與影片的建構，實現(xiàn)了影片的審美價值。

關鍵詞： 《哪吒之魔童降世》 ? 期待視野 ? 召喚結構 ? 否定

哪吒是中國傳統(tǒng)神話故事的經(jīng)典人物，在中國家喻戶曉。2019年上映的國產(chǎn)動畫電影《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）對原著神話故事進行了大刀闊斧的改編，無論是劇情設定、人物形象還是動畫效果都受到眾多影評人和觀眾的一致贊譽。電影《哪吒》改編的成功一部分是因為中國傳統(tǒng)神話故事有著深厚的群眾基礎，根本原因在于該片契合了當代觀眾的價值觀和接受心理，滿足了觀眾的期待視野。這種把觀眾放在中心位置的觀念與接受美學理論“以讀者為中心”的核心觀點十分契合。因此，本文從接受美學的幾個核心概念出發(fā)，探究電影《哪吒》是如何通過對中國傳統(tǒng)神話人物形象的重構滿足觀眾的文化體驗與審美期待并最終取得成功的。

一、期待視野與視野融合

接受美學，又稱接受理論，是一種文藝批評理論，勃興于二十世紀六十年代中后期的聯(lián)邦德國，代表人物是漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgan Iser）。接受美學理論認為文學、藝術作品只有經(jīng)過讀者的積極介入才具有意義和價值，藝術價值來源于作者的文本，而審美價值則通過讀者的審美體驗實現(xiàn)。接受美學的核心觀點之一是“期待視野”，它是“閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經(jīng)驗所構成的思維定向或先在結構”[1]（6）。在閱讀或欣賞文藝作品時，這種先在結構是指讀者或觀眾通過閱讀或觀看舊的文藝作品積累經(jīng)驗并對新的文藝作品產(chǎn)生的審美期待。觀眾的“期待視野”總是不斷在電影欣賞過程中得到進一步接受和重構。如果沒有觀眾的積極參與，影視作品的藝術價值和審美價值就無法體現(xiàn)。

電影《哪吒》根據(jù)中國傳統(tǒng)神話故事改編而來。早在1974年，香港邵氏電影公司就拍攝了真人版的動作奇幻電影《哪吒》，這部電影幾乎沒有特效，但是能夠?qū)⒍炷茉數(shù)闹袊鴤鹘y(tǒng)神話故事搬上銀幕，可謂哪吒故事影視化的濫觴。1979年，上海美術電影制片廠取材于《封神演義》，拍攝了動畫電影《哪吒鬧海》。該電影是“文革”之后中國第一部大型彩色寬銀幕神話動畫長片，影片內(nèi)容比較忠實于原著。影片中的哪吒反抗權威、反抗體制的形象引起了觀眾強烈的情感共鳴，哪吒自刎的那一幕更是給一代中國人留下了不可磨滅的印象。之后，哪吒正直勇敢的英雄形象多次出現(xiàn)在改編的電視劇或動畫片之中，如1986年的《西游記》、1990年的《封神榜》和2003年的《哪吒傳奇》。到了2012年，喜劇動畫《十萬個冷笑話》中的“金剛芭比”哪吒打破了哪吒以往的形象，劇情無厘頭的改編讓當時的觀眾感到驚喜和輕松。以上有關哪吒的影視作品為電影《哪吒》奠定了堅實的接受基礎。隨著時間的流逝、體驗的加深、時代的變遷，中國的觀眾幾十年以來對哪吒形象的理解已經(jīng)在多部影視作品中不斷發(fā)生變異。到了2019年，觀眾在欣賞電影《哪吒》之前已經(jīng)看到宣傳海報和預告片，更是完成了審美期待視野的初步設定。

中國觀眾對有關哪吒的神話故事已經(jīng)十分了解，如何以全新的方式呈現(xiàn)新時代的哪吒形象并實現(xiàn)該影片在藝術上與商業(yè)上的雙贏，需要影片顛覆傳統(tǒng)的人物形象及建構全新的劇情線索。相對于舊版本《哪吒鬧?！分泻唵蔚纳茞憾獙α?，電影《哪吒》中的哪吒不再是那個穿著紅肚兜、鬧海擒龍的少年，而是一出生就帶著魔丸詛咒并有“黑眼圈”的“熊孩子”，人物形象更加立體豐富。影片講述了一個被誤解的孩子自我意識覺醒、挑戰(zhàn)命運不公、在逆境中成長的故事。雖然取材于中國傳統(tǒng)神話故事，但電影《哪吒》顛覆性的改編情節(jié)流暢，讓人耳目一新。哪吒和敖丙陰差陽錯地互換了身份，一直以反派形象出現(xiàn)的龍王三太子敖丙化身為靈珠轉(zhuǎn)世，和魔丸轉(zhuǎn)世的哪吒成為惺惺相惜的命運共同體，兩人亦敵亦友的關系隨著劇情的起伏波瀾漸起。很多細節(jié)的呈現(xiàn)讓觀眾隨著電影中人物的情感起伏，引發(fā)觀眾的共鳴。在這樣的接受基礎上，電影最終完成了對主題的闡述——成長，將哪吒的心路歷程與當下青少年的成長需求相結合，實現(xiàn)了傳統(tǒng)英雄與當代對話的可能性。該片契合了新時代觀眾的期待視野，獲得了觀眾的認同。

姚斯認為，“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反映，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成”[1]（24）。由此可知，在觀看電影的過程中，觀眾處于主體地位，即觀眾欣賞電影時不是被動地接受電影，而是積極地參與電影的再生產(chǎn)過程。觀眾的審美趣味、期待視野會在接收到新的信息之后不斷更新，觀眾會不斷調(diào)整期待視野，并同電影《哪吒》的期待視野相互交融，達到“視野融合”，進一步透徹地感知影片的藝術價值和審美價值。

二、空白與召喚結構

所謂召喚結構，指的是“作品具有意義上的未定或空白之處，讀者/觀眾在接受過程中，需要調(diào)動自身的經(jīng)驗，用反思、想象等思維活動，參與這些未定或空白的填寫，和作者共同完成作品的創(chuàng)造，一部作品的最終意義由此得出”[2]（80-82）。也就是說，因為文學文本中“空白”的存在帶來了不確定性，文本存在意義的“召喚結構”要求讀者靠自己閱讀或欣賞文學文本才能發(fā)現(xiàn)其中存在的新的意義。文學作品留下的“空白”可以讓讀者發(fā)揮想象力，讀者的知識儲備和人生閱歷不盡相同，因此不同讀者在閱讀同一部文學作品時會對文本有所選擇并產(chǎn)生不同的感受，魯迅曾就《紅樓夢》的接受情況說過，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘史”[3]（360）。這就是“一千個人心中有一千個哈姆雷特”。作為視聽藝術，電影的時長是有限的，影片在創(chuàng)作之時要考慮保留“空白”，這些“空白”就是對觀眾無形之中的召喚，同時正是優(yōu)秀電影的魅力所在。觀看電影的過程就是觀眾把自己的審美經(jīng)驗同電影中的“空白”聯(lián)系起來，進一步探索電影的內(nèi)涵。

電影《哪吒》中，哪吒剛剛出生，李靖得知天劫咒一事，對近乎崩潰的殷夫人說：“你放心，有我在，孩兒不會有事?！钡抢罹覆]有告訴殷夫人他是如何做的。電影中此處隱藏的空白激發(fā)了觀眾對李靖想辦法解決天魔咒的想象或填充，直到電影后面交代了李靖是準備用換命符將天雷引到自己身上。一開始“空白”的不確定性給了觀眾豐富的想象空間，到了看到哪吒父親為了救子準備犧牲自己，觀眾的情感驟然得到宣泄，徹底顛覆了以往李靖的形象設定，讓觀眾十分感動。電影中的申公豹以口吃的形象出現(xiàn)在觀眾面前，和之前觀眾心目中的申公豹形象大相徑庭，為什么他會是口吃呢？這個“空白”留給觀眾無盡遐想。直到電影后期，申公豹向敖丙陳述了自己因為是豹子精的身份在師門長期遭受偏見，長期不自信，才是造成口吃的根本原因，觀眾才恍然大悟，并對申公豹關于“成見”的臺詞深思不已。到了電影《哪吒》最終的劇情高潮時，哪吒和敖丙攜手一起對抗天劫，然后太乙真人也上去幫忙，可是鏡頭一轉(zhuǎn)，很快哪吒的母親在廢墟中找到軀體消失但靈魂尚在的哪吒和敖丙，中間給觀眾留下一個空白，那一瞬間兩個人攜手究竟發(fā)生了什么？電影結束之后，很多觀眾還是意猶未盡。每一位觀眾的年齡、知識、閱歷和職業(yè)都不相同，因此對影片的理解和感受也是截然不同的，電影的接受過程就是所有觀眾對其加工處理再創(chuàng)造的過程。電影的召喚結構設置越復雜，不確定性的“空白”越多，內(nèi)涵的詮釋就越豐富多元，電影作品的藝術價值和審美價值就越大。

三、否定與意義建構

“否定”概念作為“召喚結構”的組成部分，可以說是“空白形式的另一種變體”[4]（56-60）。“它既包括文本通過重整劇目否定現(xiàn)存的秩序和規(guī)范，又包括讀者喚起熟悉的主題和形式，然后對之加以否定”[5]（400）。換言之，文藝作品的“否定”是一種激發(fā)受眾建構想象的力量，打破舊的期待視野，建立新視野。在欣賞文藝作品的過程中，受眾會舍棄原有的認知習慣、熟悉的社會標準等，不斷改變或更換文藝作品解讀的視角，參與文藝作品的建構并進一步解析理解該作品的連貫性意義。電影作為視聽藝術，傳遞出來的信息無論是內(nèi)容還是形式都應該讓觀眾感到陌生，只有如此才能激發(fā)觀眾的觀影興趣和意義建構欲望。電影《哪吒》在人物形象塑造和情節(jié)設定方面運用了大量的“否定”，顛覆形象，重新建構意義。

電影《哪吒》最讓觀眾耳目一新的就是對哪吒的形象進行了否定和重塑：從傳統(tǒng)悲情式的“割肉還母、剔骨還父”少年轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代勵志式的“抗爭命運、我命由我不由天”的“魔童”;從傳統(tǒng)疾惡如仇、正義凜然的救世英雄轉(zhuǎn)變成暴躁易怒、頑劣不堪的頑劣魔王。影片一開始，哪吒就打破傳統(tǒng)故事設定的“靈珠轉(zhuǎn)世”，變成了“魔丸轉(zhuǎn)世”。一臉煙熏妝、時常露出鬼魅笑容、嘴里念著打油詩、雙手插在褲袋里的喪萌哪吒形象一直挑戰(zhàn)著觀眾的審美接受;與此同時，從小飽受偏見和誤解的哪吒不得面對天劫與命運抗爭，“我命由我不由天”的臺詞引發(fā)觀眾的共鳴。電影對人物塑造的這些否定式處理，讓觀眾不由沉下心思考并得出新的感悟，隨著電影的結束，新哪吒那讓人印象深刻的顛覆性形象逐漸被觀眾建構起來，深深扎根在觀眾心中。

影片對故事中的神仙都做了世俗化的改編，觀眾心目中仙風道骨、法力高強的太乙真人變成了肥胖、嗜酒、滿口四川方言的搞笑胖子形象。在影片開場不到兩分鐘的時候，太乙真人就用詼諧幽默、極具生活化的對白讓所有觀眾開懷大笑。世俗化改編后的神仙形象對我們以往的太乙真人智者形象進行了“否定”和重塑，新形象拉近了神話人物與現(xiàn)實的距離。在影片結尾哪吒和敖丙快要扛不住天劫的時候，太乙真人勇敢地沖進天雷之中，犧牲自己幾百年的道行成功地保住了哪吒和敖丙的神魂。這種甘愿犧牲的精神與前期各種不靠譜的行為形成了鮮明對比，讓觀眾對太乙真人的形象有了立體的感受。申公豹在以往的影視作品中是一個法力高強、交友廣泛、口才極佳的反派人物形象。在電影《哪吒》中，他變成了一個黑瘦高個子結巴的神仙形象，每次說話到了關鍵處就口吃，讓觀眾忍俊不禁。影片通過“否定”手法塑造了一個新的反派人物形象，讓觀眾產(chǎn)生了好奇感和新鮮感。

通過塑造讓觀眾耳目一新的新形象，否定人們心中的已有理解、慣性思維，對文藝作品進行新的意義建構。電影《哪吒》針對觀眾打破舊的期待視野，對人物形象進行重新塑造，影片的召喚結構激發(fā)著觀眾在觀影過程中不斷調(diào)整和更新期待視野，填充電影中的大量空白和否定，通過觀眾潛在的知識儲備和想象力，重新建構影片的多元意義，從而實現(xiàn)審美價值。

四、結語

電影《哪吒》呈獻給觀眾一場精妙絕倫、恢宏壯麗的視覺盛宴，同時讓觀眾融入“挑戰(zhàn)自我、打破成見、挑戰(zhàn)命運”的現(xiàn)代命題，使觀眾產(chǎn)生了與主人公哪吒強烈的精神共鳴，并重新塑造了具有中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的英雄形象。在大眾文化、消費文化的語境下，國產(chǎn)動漫電影通過對中國傳統(tǒng)神話故事進行顛覆性改編，對人物形象進行否定性重塑，使影片更加符合當代觀眾的價值觀和接受心理，成功地迎合了觀眾的期待視野與審美期待。

參考文獻：

[1][德]姚斯、霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧，金元浦，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]高鈐.接受美學視野中的國產(chǎn)青春愛情片[J].電影文學，2019（07）.

[3]魯迅.集外集拾遺補編·《絳洞小主》小引[M]//魯迅全集（八）.北京：人民文學出版社，1981.

[4]劉濤.解讀伊瑟爾的“召喚結構”[J].文藝評論，2016（3）.

[5]胡經(jīng)之.西方文藝理論名著教程（下）[M].北京：北京大學出版社，2003.