試論體態(tài)律動中“節(jié)奏要素”的主體意識

湯勝方

（廣東農(nóng)工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州510507）

奧地利音樂評論家漢斯力克在《論音樂的美》一書中說：“自然界中并沒有旋律，也沒有和聲，唯有負載著這兩種要素的第三種要素——節(jié)奏，在有人類之前，并且不依賴人類，就已經(jīng)存在了?！笔澜缬晌镔|(zhì)構(gòu)成，而物質(zhì)是運動的，任何物質(zhì)的運動軌跡都不盡相同，也就出現(xiàn)了不同的節(jié)奏形態(tài)。天體運行、四季更替、繁星閃爍、花開花落這些都是存在于自然界中的有規(guī)律的運動，當(dāng)我們有意識地去觀察這些運動時，會發(fā)現(xiàn)節(jié)奏的自然屬性是無處不在的，社會環(huán)境中我們生活的各種舉動也會產(chǎn)生節(jié)奏，例如敲擊東西的節(jié)奏、喝水的節(jié)奏、寫字的節(jié)奏、跑步的節(jié)奏等。人類不僅能感知節(jié)奏，并且能夠根據(jù)自己的思維把握節(jié)奏的運動規(guī)模和范圍。但是這些節(jié)奏的產(chǎn)生多滿足于行為及生理上的需求，也僅是人類從視覺和下意識的觸覺中去體驗和重復(fù)它。[1]體態(tài)律動是在聽音樂的同時以身體運動來體驗音樂，并將這種體驗轉(zhuǎn)化為感受和認知。它不是用音樂伴奏的舞蹈，也不是伴隨著音樂的體育運動。體態(tài)律動的學(xué)習(xí)是習(xí)者聆聽音樂或節(jié)奏音響的過程。[2]通過聆聽和身體運動引發(fā)運動覺的反應(yīng)。這種反應(yīng)是在聯(lián)接聽覺和身體知覺的基礎(chǔ)上的整個身體和大腦的溝通。體態(tài)律動中的節(jié)奏要素是指音響運動要素，它有別于日常生活中沒有規(guī)律、沒有比例的聲音組合，這種要素與身體運動密切聯(lián)系。音響有規(guī)律的震動是其物理屬性的體現(xiàn)，而人的感官是不具備這樣的屬性的，唯有通過五感中的聽覺、觸覺、視覺對我們大腦的刺激，我們才能產(chǎn)生不同的情緒和想象。

文藝理論家郭沫若先生在《論節(jié)奏》中指出：“構(gòu)成節(jié)奏，總離不開兩個很重要的關(guān)系；一個是時間關(guān)系，一個是力的關(guān)系?！比嗽谌魏蔚沫h(huán)境下都可能無意識表達對于節(jié)奏的控制，也就是對于傳達節(jié)奏的媒介所應(yīng)有的長度、速度變化、力量強弱等的控制。無意識產(chǎn)生的節(jié)奏頻率對于人的體驗和審美并無大礙。時間和力的把握僅取決于在當(dāng)下環(huán)境中人的生理和心理兩個方面所呈現(xiàn)應(yīng)有的狀態(tài)，不存在記憶和重復(fù)。也無需關(guān)注肌肉的僵硬與松弛的均衡性、能量使用是否恰當(dāng)，力所使用的靈活性的分析、不果斷（判斷力差）等因素。[3]而音樂中的節(jié)奏感是調(diào)控（長度、速度細微變化的）實踐片段的連續(xù)組合的能力。是一種有意識的肌肉記憶行為。[4]節(jié)奏感只能在重復(fù)整個身體運動經(jīng)驗之后才能獲得。[5]身體運動需要一定的空間和時間，運動的起和止都涉及到時間量和空間量（動作的速度和幅度），時間量和空間量都依賴于身體運動的能量（用力的強度）。而讓身體恰如其分地體驗和表現(xiàn)音響的運動，就必須通過人的大腦的思考以及直覺意識的不斷調(diào)節(jié)。每一個節(jié)奏型的變化、每一個新動作的起止，每一個樂句的呼吸，都與動作的速度、幅度、動作的持續(xù)時間、動作的自發(fā)力和控制力有關(guān)。[6]熟練掌握動作過程的時間是獲得音樂節(jié)奏感的基本保證；自如地控制運動空間，是獲得身體節(jié)奏感的基本保證。

在體態(tài)律動教學(xué)中時值與結(jié)構(gòu)屬于節(jié)奏要素其中的一個部分，這個部分涉及到音值及其相互結(jié)合形成的橫向和縱向結(jié)構(gòu)。音值可以是任意時長音符的體現(xiàn)，每一個音值都具備內(nèi)在的張與馳，例如動力性較強的短時值音符與穩(wěn)定性較強的長時值音符，前者趨于緊縮、跳躍，后者趨于平靜、緩慢，不同時值音符的交替反映出不同能量和重量在時間維度上的差別。人作為感知的主體，在獲得不同的音值感后，嘗試用肢體的各個部分來表現(xiàn)，這種表現(xiàn)是有意識的探索，它引發(fā)人的情緒情感的兩極性運動，有肌肉的張弛，心跳的快慢、呼吸的急促與舒緩。每一個音符的詮釋都是有規(guī)律的內(nèi)在生命情態(tài)的律動。當(dāng)然，音符孤立的存在并不構(gòu)成節(jié)奏。所以，在音樂作品中，就會有不同時值的音符組合，例如，附點節(jié)奏型、三連音節(jié)奏型、切分音節(jié)奏型等，這些節(jié)奏型交替穿插使用，從而使音樂律動性更強，結(jié)構(gòu)形態(tài)差異性更大。相應(yīng)地，主體在表達空間層次，重力把握，肢體的轉(zhuǎn)換、以及靈動對比方面也會更加豐富。

休止在聲學(xué)上是一個沒有意義的現(xiàn)象，[7]但在體態(tài)律動中卻是一種積極的或者說是孕育著活力的靜默。就像舞劇中人物情緒進入到極致的焦點，它所呈現(xiàn)的不再是流動的雕塑，而是一個短暫、凝固的雕塑造型，這個造型唯美且意味深長。要捕捉這瞬間的信息，對于主體來說需要凝神聚力，既要意識到在空間里面身體運動處于不同的音樂語境中所需要的時空和力量，也需要在恰當(dāng)?shù)臅r候去控制它們。音樂節(jié)奏中包含的休止對于身體的律動有著重要的作用，例如：[8]休止符出現(xiàn)在一組音的結(jié)尾，可能造成明顯的停頓感或者收束感，出現(xiàn)在旋律音的開始處，可以產(chǎn)生漸強的趨勢，這關(guān)乎主體的身體、思想、情感的全面參與。音值的橫向及縱向結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出既有平面，又有立體的樣式。主體之間有了對話、對立、有了模仿、還有合作。他們既要求保持自己鮮明的個性，也要求彼此的融和。在嘗試律動合作的過程中，不同節(jié)奏要素對于主體的刺激，使得他們需要更多地關(guān)注到彼此呼吸的配搭，肢體的協(xié)調(diào)、流暢以及整個作品的完整。多聲的思維能力以及多維視覺及運動覺的敏感在這個部分是不可或缺的。

拍律及其變化是節(jié)奏要素中的第二個部分，拍律謂之節(jié)拍有規(guī)律的動態(tài)形式，是將不同類型的節(jié)奏型規(guī)整在固定音值長度單位中的強弱拍變化，而強弱拍的律動是周而復(fù)始的，它具有連續(xù)性，勻整性和重復(fù)性。所以，多數(shù)人在聽音樂的時候，都會情不自禁地跟隨著音樂跺腳、拍腿、點頭等，這種自然狀態(tài)下呈現(xiàn)的動態(tài)就是主體對于拍律的簡單的認知。而主體有意識嘗試用呼吸和能量的運動過程來體驗拍律時，就能更加細膩地表現(xiàn)出小節(jié)中各拍的微差。呼吸是人類最強烈的動覺，一呼一吸都牽動著身體某些部位的起伏變化，為主體提供了精確的內(nèi)部感知覺。例如：[8]用身體運動表現(xiàn)出小節(jié)中各拍的本質(zhì)區(qū)別。[9]小節(jié)中的最后一拍是能量的積聚和準備，也是吸氣拍；小節(jié)中的第一拍是能量的釋放，也是呼氣拍；其他各拍是能量的持續(xù)和消失，也是持氣拍。拍律既是有規(guī)律的，那么主體的身體運動也就能始終伴隨著這樣的呼吸過程而進行。

進行曲與圓舞曲是兩種不同拍律的音樂作品，進行曲常用二拍子，行進的步伐為主，以平衡的、對稱的直線型狀態(tài)出現(xiàn)；圓舞曲常用三拍子，有規(guī)則的舞蹈步伐為主，以不平衡，不對稱的曲線狀態(tài)出現(xiàn)。有強弱規(guī)律的節(jié)拍在不同風(fēng)格的作品中因著主體在律動中對于音樂本體的感受，主體的審美體驗中也會產(chǎn)生諸如平衡與不平衡、對稱與不對稱的表達方式，這是源于主體在他們的審美經(jīng)驗中意識到所有藝術(shù)形式的背后都具有共同的特性，就像繪畫中的構(gòu)圖，雕塑中的造型，戲劇中的矛盾與統(tǒng)一等等。但是每一種藝術(shù)形式又有自己獨特的特點，唯有使用通感的轉(zhuǎn)化，律動的主體才會有豐富的創(chuàng)造力和對于不同空間的探索。

體態(tài)律動中的節(jié)奏要素之三是情感表現(xiàn)要素。人無論在有聲還是無聲的世界里，都能夠用五感其中的一個或多個感覺去體會周圍環(huán)境所發(fā)生的一切，并將這一切訴諸于自己的情緒，時常對發(fā)生的事物感同身受。例如：人們用視覺或聽覺感知路人腳步的輕重緩急，可以體察其內(nèi)心的生命情態(tài)：焦慮的人，腳步急促；平靜的人，腳步緩慢；疲憊的人，腳步沉重；心情愉悅的人，腳步輕快。這些體態(tài)語是我們生活中最平常自然的流露，但也同樣反映出節(jié)奏當(dāng)中的力量、速度、重力以及空間。對于承載情緒的主體來說這只是一個當(dāng)下無意識的體態(tài)表現(xiàn)。對于察驗者來說，他們無法預(yù)知承載主體情感產(chǎn)生和發(fā)展的過程。在體態(tài)律動的體驗中，主體的每個動作兼具即興性、表現(xiàn)性和目的性。他們的肢體律動具有一定的畫面感，或者刻畫某種形象，或者表達某種想法，又或者表達某種沖突。這些表達既存在于生活，而又是對生活的一種提煉、加工和升華。

節(jié)奏的時間維度常圍繞著快慢而進行，快與慢理解為速度，但又不僅是速度，還有速度的均勻，速度所表達的情感。因此，速度不是孤立的，它必須與節(jié)奏的其他要素緊密結(jié)合。速度也不是恒定不變的，在慢的速度里面有不同層次的表達慢速的術(shù)語，如：廣板、莊板、柔板、行板等。在每一種慢速當(dāng)中都涌動著不同活躍程度的生命特質(zhì)。速度的均勻也并不代表是機械的、固定不變的操作。在體態(tài)律動中，慢速相對于快速更加難以控制，快速取決于主體的反應(yīng)能力、靈敏度及肢體的靈活性，而慢速則需要主體給予身體的強有力的控制、對于空間的占據(jù)、以及呼吸的調(diào)整等。針對兩種不同的速度，主體在表達的過程中會因年齡、心緒及聽力的影響，不易較長時間保持速度的恒定，或因為了完整表達作品所賦予的情感，或為更好塑造藝術(shù)形象的需要，主體當(dāng)下所表達的速度會與他所感受到的速度不在一個基調(diào)上。也就是說，作品的速度可能是快的，主體的律動用的慢的肢體律動。而作品的速度是慢的，主體的律動用的是快的肢體律動。它們共存于同一個時間維度，但卻是矛盾體。這種體驗方式有悖于大眾對于狹義速度的定義，也不失為一種新的嘗試。

一般人認為力度只有在旋律或者節(jié)奏的重要節(jié)點位置才會出現(xiàn)，此種力度是作曲家提供給主體在表現(xiàn)作品時突顯張力的提示。殊不知，這樣的提示其實并沒有給出一個確切的力度范圍，或者說無法體現(xiàn)其重量。主體若沒有長期的實踐經(jīng)驗是無法體驗和把握的。音樂中除了有明確標識的力度外，還有無法用術(shù)語記錄的絕對力度和隱性力度。兩者也都是無形并抽象的。[10]所謂絕對性力度，就是為了表現(xiàn)特定的情感、形象必須基本達到的相適應(yīng)的氣力程度。譬如對纖弱和強壯的對比，主體無法知道兩者之間的重量差距，只能通過在律動中身體運動形狀的變化以及對承載身體的空間施以一定的重力來做出合理的匹配。隱形力度考驗的主體對作品風(fēng)格的宏觀把握和對作品走向的敏感度。需要主體在沒有任何標識的作品中按照自己的審美經(jīng)驗及對力度的處理來表現(xiàn)。譬如，音樂旋律進行方式有同音反復(fù)、上行、下行以及波浪形等走向，主體用模擬爬坡和下坡兩種不同的形態(tài)與旋律走向的上下行來做出對應(yīng)，上坡是力量不斷加強的一個過程，下坡則是力量不斷削弱的一個過程，而旋律往高音發(fā)展亦指上坡則表示漸強，往低音發(fā)展亦指下坡則表示漸弱。主體上下坡的肢體律動代表著主體身體能量耗費的多少以及身體占據(jù)空間大小的變化從而展示力度的整體發(fā)展趨勢。力度是一種能把音樂內(nèi)在的運動感激發(fā)出來的元素，也是一種能夠很好的把主體情感帶入到肢體律動中的有效因子。因此，主體在作品的創(chuàng)造和表現(xiàn)過程中應(yīng)給予充分的重視。

節(jié)奏要素是音樂中非常重要的一個部分，在節(jié)奏要素中又有很多細微的分支，這些分支彼此相連，使音樂更為豐滿。體態(tài)律動中主體對于節(jié)奏要素的探索更多的是挖掘主體自身學(xué)習(xí)音樂的能力以及對自己身體的重新認識，從而為學(xué)習(xí)及欣賞音樂提供更多有效的支持。