阮演奏技法的發(fā)展流變分析

吳志鬧

（四川音樂(lè)學(xué)院 作曲系，四川 成都610021）

阮是我國(guó)有兩千多年歷史的民族彈撥類(lèi)樂(lè)器之一，興盛于唐宋時(shí)期，在明清時(shí)代逐漸沒(méi)落，直到上個(gè)世紀(jì)50 年代，現(xiàn)代阮才逐漸得到發(fā)展，隨著阮族品種的不斷增加，其曲目也相應(yīng)的增加，但是相比于其他傳統(tǒng)民族彈撥樂(lè)器，其演奏技法的發(fā)展還需要作曲家和演奏家們從阮族樂(lè)器個(gè)性與共性方面加以探究，進(jìn)行創(chuàng)新和拓展。

一、阮的樂(lè)器發(fā)展歷史源流

阮距今發(fā)展歷史已有兩千多年，最早在秦朝被稱(chēng)為“秦琵琶”，西漢的漢武帝時(shí)期，能工巧匠結(jié)合琴、箏、箜、筑等樂(lè)器創(chuàng)造了阮的雛形，稱(chēng)為“漢琵琶”。該琴可在馬上演奏，于是迅速在游牧民族中普及，受到貴族階層的喜愛(ài)。在晉代，“竹林七賢”中一位名叫阮咸的人精通音律，非常擅長(zhǎng)彈奏這種樂(lè)器，在演奏技巧上也有了新的突破，自此阮的演奏技巧初定雛形。當(dāng)時(shí)阮的音律及演奏就得到大眾的廣泛喜愛(ài)。阮發(fā)展到唐朝時(shí)期才正式以阮咸的名字來(lái)命名，唐朝可謂是阮發(fā)展的“高光時(shí)刻”，一句“阮咸別曲四座愁，賴(lài)是春風(fēng)不是秋”可以看出詩(shī)人對(duì)阮咸的高度贊揚(yáng)。到宋朝，阮的形制發(fā)生改變，出現(xiàn)了“五弦阮”。通過(guò)查閱大量史實(shí)，發(fā)現(xiàn)宋代的音樂(lè)文化逐漸由宮廷向民間發(fā)展，音樂(lè)形式逐漸多元化，一些說(shuō)唱、戲曲音樂(lè)流行起來(lái)。而社會(huì)上工商業(yè)發(fā)展迅速，商品交易頻繁，民眾對(duì)精神生活尤其是音樂(lè)的需求大大增加，阮作為伴奏、獨(dú)奏、合奏樂(lè)器，在民間得到很好的普及和發(fā)展。但在宋朝以后，阮在民間的流行程度逐漸下降。明清時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，會(huì)演奏阮的人越來(lái)越少，大量的阮古譜也失傳，阮的社會(huì)發(fā)展逐漸走向低谷。

到了近現(xiàn)代，阮又得到新的發(fā)展：首先是1946 年無(wú)錫華光國(guó)樂(lè)團(tuán)將不同規(guī)格的阮結(jié)合起來(lái)演奏，一鳴驚人。而后1955 年北京民族樂(lè)器廠對(duì)阮進(jìn)行專(zhuān)門(mén)改良，分別制作了大、中、小、低音四種阮，對(duì)阮的音孔進(jìn)行了優(yōu)化（將阮的音孔改善為圓形，便于發(fā)聲共鳴和演奏控制）。到1987 年，又制作出高音阮，滿足了樂(lè)隊(duì)聲部組合的演奏需求。至此，阮的構(gòu)成及演奏技巧基本成熟，合奏中阮的音色較為圓潤(rùn)，演奏技巧較為豐富，可滿足各種合奏的需求。

當(dāng)代阮的演奏技巧多種多樣，其既有琵琶的一些演奏技巧，也可表現(xiàn)出類(lèi)似吉他的清晰音色，琴聲質(zhì)樸、音色柔和，與其它民族樂(lè)器合奏融合度高，是民族音樂(lè)中常見(jiàn)樂(lè)器之一，阮族的合奏涵蓋各聲部音區(qū)音域，音響效果統(tǒng)一整齊。

二、阮的演奏技巧

（一）阮的演奏姿勢(shì)

阮的演奏姿勢(shì)是否正確會(huì)對(duì)演奏效果造成一定影響，這里阮的演奏不僅包含坐姿，手指的擺放姿勢(shì)也很重要。合適的手指姿勢(shì)可以提高阮演奏的實(shí)際表現(xiàn)效果。演奏姿勢(shì)要根據(jù)演奏需求調(diào)整，也要考慮到姿勢(shì)的可觀賞性。故演奏人員要注重自身各部分的協(xié)調(diào)，也要考慮到演奏的舒適性，給觀眾帶來(lái)整體的視覺(jué)觀賞美感。演奏中，人員姿勢(shì)要端正，雙腿自然放平，將阮琴底座置于兩腿之間，琴身向左傾斜（以45°為宜）[1]。阮的演奏分為左手、右手持琴，左手持琴分為拇指托琴、虎口持琴。其中，拇指托琴可便于配合演奏及時(shí)換把；虎口持琴則便于把握音色，用于一些對(duì)音色要求較為濃厚的演奏中。右手持琴和左右持琴存在一定差異，右手持琴需打開(kāi)虎口，大拇指和食指配合捏撥，其他手指可自然彎曲，整體姿勢(shì)保持自然。

（二）阮的基本演奏技巧

早期的阮演奏較為簡(jiǎn)單，只是單純的撥打琴弦發(fā)聲。近現(xiàn)代阮的演奏技巧發(fā)展流變較大，相較于傳統(tǒng)演奏技巧，現(xiàn)代化的阮演奏專(zhuān)業(yè)性要求嚴(yán)格，且技巧豐富多彩。例如，阮的左手技巧是在基本弦變化的基礎(chǔ)上的優(yōu)化，包含推拉弦、揉弦、吟弦、滑弦、帶弦、打弦等。此外，演奏需求不同，所使用的阮演奏技巧也各不相同。若采用推拉弦、滑弦，其效果如滑音所示，音色圓潤(rùn)且流暢。但是推拉弦是以演奏者手指推、拉動(dòng)琴弦完成音高起伏變化的控制，滑弦則通過(guò)手指在不同品位的滑動(dòng)實(shí)現(xiàn)音高控制[2]。揉弦、吟弦二者相似性突出，但是振幅、頻率及速度卻不同，所以呈現(xiàn)出來(lái)的效果也并不相同。

阮對(duì)演奏者的專(zhuān)業(yè)性水平要求嚴(yán)格，只有擁有熟練的演奏技巧，才可表現(xiàn)出最佳的演奏效果。彈挑是阮的右手主要技巧。阮的右手用假指甲或撥片彈奏，需先要學(xué)習(xí)彈挑的基本功。彈挑中的“彈”是以撥片向左彈弦實(shí)現(xiàn)發(fā)音，“挑”是在原本“彈”的動(dòng)作基礎(chǔ)上，以撥片再向右挑實(shí)現(xiàn)發(fā)聲?！皬棥焙汀疤簟笨蓡为?dú)使用，也可以將二者結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)不同的線性旋律線條[3]。在此基礎(chǔ)上也衍生出來(lái)一系列的右手彈奏技巧，如輪奏、雙彈、雙挑、劃弦、掃拂等等。二者的組合方式不同，所表現(xiàn)出來(lái)的效果也各不相同。例如，右手彈奏中的輪奏，其速度可快可慢，可分為長(zhǎng)輪、雙輪、掃輪等方式。右手彈奏的技巧較多，各個(gè)不同的技巧相互配合可以使阮演奏出各類(lèi)點(diǎn)狀與線狀的音效，大大豐富了獨(dú)奏樂(lè)器的表現(xiàn)力，增加了合奏、重奏中阮族的平衡力與融合度。

（三）阮演奏技巧的發(fā)展

1.多樣性發(fā)展

阮的形制發(fā)展促進(jìn)阮的演奏技巧向多樣化方向不斷發(fā)展變化，人們演奏中對(duì)阮的需求越來(lái)越大，相應(yīng)的,阮演奏也就逐漸適應(yīng)各式各樣的需求。阮的形制較多，甚至形成了系列樂(lè)器，統(tǒng)稱(chēng)為“阮族”，包含后來(lái)衍生的高音阮、小阮、中阮、大阮等各個(gè)類(lèi)型[4]。各個(gè)類(lèi)型的阮在演奏中可以相互配合，也可以根據(jù)需要獨(dú)奏。例如，在一些民族管弦樂(lè)器的合奏中，為表現(xiàn)出低音部分的感情色彩，往往采用中阮、大阮負(fù)責(zé)重低音聲部表達(dá)，而長(zhǎng)音、音程及和弦多以伴奏織體演奏，以阮演奏實(shí)現(xiàn)樂(lè)隊(duì)音色的相互融合，使彈奏更平滑。阮序列的組合中，高音阮、小阮（擔(dān)任高音聲部）、中阮、（擔(dān)任中高音聲部）大阮（擔(dān)任低音聲部），各司其職，構(gòu)成演奏音域的各個(gè)音區(qū)，使得合奏出來(lái)的音調(diào)更加和諧悅耳，也體現(xiàn)出彈撥樂(lè)器自身的音色優(yōu)勢(shì)。新時(shí)期音樂(lè)家們對(duì)阮的研究逐漸深入，阮的演奏形式也不斷拓寬，其演奏技巧逐漸專(zhuān)業(yè)化，繼續(xù)向多樣化方向不斷發(fā)展，進(jìn)一步提高阮琴的魅力，賦予其新時(shí)期源源不斷的發(fā)展動(dòng)力。

2.規(guī)范化發(fā)展

新中國(guó)成立后，政府大力發(fā)展民族文化，民族樂(lè)器的傳承作為民族文化延續(xù)的重要一環(huán)，也得到相關(guān)部門(mén)高度重視。在各個(gè)藝術(shù)家共同努力背景下，傳統(tǒng)阮的演奏技巧被逐一整理記錄下來(lái)，并將其技巧優(yōu)化處理，促進(jìn)阮演奏走向成熟化、規(guī)范化。最典型的就是林吉良先生，最為杰出的老一輩音樂(lè)藝術(shù)家，其一生致力于傳承發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)文化，并由其以阮的演奏研究成就最為突出，創(chuàng)作了諸如《石林夜曲》、《草原抒懷》、《滿江紅》等受到大眾一致歡迎的優(yōu)秀作品[5]。

在上述作品中，對(duì)阮的演奏技巧均有不同程度涉及：例如，在《草原抒懷》中，其以阮演奏出泛音，樂(lè)曲旋律也優(yōu)美，且首次以阮以此形式演奏，具有高度創(chuàng)新性。林吉良在自身演奏研究當(dāng)中，在傳統(tǒng)一彈一挑的基礎(chǔ)上優(yōu)化阮演奏方式，提出左手、右手兩種不同演奏方式，并結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了《阮彈撥法》，為其他音樂(lè)愛(ài)好者更好的了解并學(xué)習(xí)彈奏阮提供良好基礎(chǔ)，也為阮演奏技巧的規(guī)范處理提供有力參考，為國(guó)家民族樂(lè)器阮的規(guī)范演奏做出重要貢獻(xiàn)。

3.創(chuàng)新化發(fā)展

“創(chuàng)新是時(shí)代發(fā)展的主體”同樣適用于阮的發(fā)展變化，改革開(kāi)放后傳統(tǒng)民族樂(lè)器的研究與演奏逐漸增多，藝術(shù)家的音樂(lè)素養(yǎng)也不斷提高。在此背景下，阮的演奏技巧也由原來(lái)單一的彈挑向新的演奏方式轉(zhuǎn)變，原本演奏技巧的束縛被打破，阮的發(fā)展流變實(shí)現(xiàn)在規(guī)范中創(chuàng)新發(fā)展。

以劉星先生的《云南回憶》為例，其在演奏中以阮模仿古典吉他，既體現(xiàn)出古典吉他的豐富韻味，也通過(guò)阮的彈奏表現(xiàn)出民族樂(lè)器的傳統(tǒng)美感。以阮模仿傳統(tǒng)古典吉他，還可以表現(xiàn)出西洋樂(lè)器的美感。在《云南回憶》中的某些片段處，劉星先生以撥片靠緊琴碼演奏，獲得不同的音色效果；在主題的兩次表達(dá)中阮的演奏有著截然不同的反差，由此可見(jiàn)，阮演奏的表現(xiàn)力較強(qiáng)，而創(chuàng)新性的演奏技巧可以充分拓展其表現(xiàn)力。劉星先生是我國(guó)阮演奏研究中貢獻(xiàn)較高的藝術(shù)家，其開(kāi)創(chuàng)阮演奏技巧移植及創(chuàng)新，在阮演奏的相關(guān)學(xué)術(shù)研究中，劉星先生出版了《中阮現(xiàn)代技巧運(yùn)用》、《阮彈撥法》等，為后現(xiàn)代藝術(shù)家研究阮演奏技巧提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)支持，對(duì)阮的推廣傳承也有重要意義。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，阮作為我國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)樂(lè)器，其歷史文化意義突出，研究阮的演奏技巧發(fā)展流變是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的認(rèn)可和推廣。阮早期的演奏技巧多從史料、詩(shī)詞歌賦、壁畫(huà)及出土文物上獲取，大量寶貴的實(shí)物證明阮的發(fā)展歷史悠久，但目前針對(duì)阮的研究?jī)H能通過(guò)現(xiàn)有資料回顧其兩千多年的發(fā)展。新時(shí)期音樂(lè)文化向多樣化的方向不斷發(fā)展，阮作為一種古老又充滿活力的民族樂(lè)器，其文化底蘊(yùn)深厚，演奏家們可繼續(xù)借鑒、提高和完善阮的演奏技巧；同時(shí)作曲家們?cè)诔浞终莆杖畹难葑嗉夹g(shù)技巧基礎(chǔ)上，在獨(dú)奏、重奏作品中大膽嘗試其各類(lèi)技法音色的對(duì)比與應(yīng)用，并且通過(guò)對(duì)阮族演奏法的調(diào)整，主動(dòng)去適應(yīng)合奏、民族交響樂(lè)中樂(lè)隊(duì)聲音共性的需要，讓阮族聲部在整個(gè)民族管弦樂(lè)隊(duì)中得到充分與合理地表達(dá)。