全球化背景下華語功夫電影中的外國人形象探析

【摘要】在全球化背景下，電影的受眾已不僅僅局限于本土，理性客觀地描繪外國人形象及他國文化有利于國與國之間的深度交流。隨著影視成為主流的傳播途徑，異國形象研究也逐漸從文學(xué)領(lǐng)域介入到影視領(lǐng)域。銀幕上的“他者”形象以一種更直觀的方式向受眾傳達(dá)著人們對(duì)他國人的認(rèn)知和理解。民族敘事下的功夫電影中呈現(xiàn)大量外國人反面形象的原因可大致從國家意識(shí)形態(tài)、心理、商業(yè)三個(gè)層面來論述。功夫電影新時(shí)代的轉(zhuǎn)型也離不開對(duì)其他國家多元文化的吸納和借鑒，走出傳統(tǒng)功夫片在民族主義及暴力元素呈現(xiàn)上的窠臼，方能在跨文化交際中煥發(fā)新的生機(jī)。

【關(guān)鍵詞】全球化;異國形象;他者;功夫電影;民族敘事

隨著改革開放的穩(wěn)步進(jìn)行，中國的國際地位顯著提高。經(jīng)歷了40年的風(fēng)風(fēng)雨雨，本土電影在國際舞臺(tái)上講述著“中國故事”，不斷書寫著新的篇章。伴隨著電影產(chǎn)業(yè)、電影技術(shù)的飛速發(fā)展，中國電影的在全球化背景下的影響力已不可同日而語。電影對(duì)文化交流起著至關(guān)重要的作用，而中國電影對(duì)外國人的形象塑造折射出的是中國人對(duì)外來文化的態(tài)度和認(rèn)知。功夫電影作為最具本土特色的類型電影，往往伴隨著民族主義敘事，對(duì)“沖突的構(gòu)建”也有著充分的描繪和體現(xiàn)，對(duì)于新時(shí)期電影如何正確反映自身文化與不同文明之間的“碰撞與融合”等方面具有深度探討和反思的價(jià)值。在全球化背景下，電影的受眾已不僅僅局限于本土，理性客觀地描繪外國人形象及他國文化有利于國與國之間的深度交流。

討論這文化沖突一議題，首先不得不提后殖民語境下奉行白人至上的西方電影，在這類影片中，白人往往被塑造成“英雄”或“救世主”，而第三世界包括中國在內(nèi)的國家形象往往被塑造成劣等的，被剝奪了話語權(quán)的被動(dòng)接受評(píng)價(jià)的“他者”。這種將他國文化貼以“愚昧”和“獵奇”標(biāo)簽的西方電影遂成為學(xué)者們主要的聲討和批評(píng)對(duì)象。中國的電影學(xué)者及相當(dāng)一部分電影受眾，對(duì)于國人以何種形象出現(xiàn)在西方電影中尤為關(guān)注。然而，對(duì)于中國電影中的西方國家及人物的形象塑造，無論是國內(nèi)的觀眾還是西方的觀眾，似乎都沒有給予充分的關(guān)注。

西方觀眾大多并不在意華語電影中的外國人形象設(shè)定，這一現(xiàn)象可以理解為國產(chǎn)電影在過去幾十年的影響力還不夠，外國人普遍對(duì)中國文化的了解和認(rèn)識(shí)也不深，自然國產(chǎn)電影難以在西方世界成為主流。而國內(nèi)的相當(dāng)一部分觀眾則已經(jīng)被動(dòng)接受了“洋人”作為侵略者的刻板印象，尤其是一部分武俠電影、動(dòng)作電影中過于宣揚(yáng)民族主義情緒，十惡不赦、恃強(qiáng)凌弱的西方侵略者形象也就變得根深蒂固、深入人心。國與國之間互為“本土”和“他者”，在相互的評(píng)判和描繪中難免存在誤解和偏差。

1. 異國形象研究

“異國形象”是一國文學(xué)對(duì)他國人的描述與塑造，然而，文學(xué)不是歷史，任何“異國形象”的產(chǎn)生，從作家的觀察、體驗(yàn)、構(gòu)思、創(chuàng)作，到作品的譯介、傳播，到讀者的接受、還原，無異于一個(gè)被想象、被塑造、被流傳的復(fù)雜過程，是經(jīng)過多重“變異”的結(jié)果。分析“異國形象”的生成機(jī)制，可以了解其生產(chǎn)的深層次社會(huì)文化背景，同時(shí)，“他者”也是“自我”的一面鏡子，可以從中折射或映照“自我”形象，更加客觀地認(rèn)識(shí)他人，清醒地反觀自己，以促進(jìn)不同文化之間的溝通和交流。

隨著影視成為主流的傳播途徑，異國形象研究也逐漸從文學(xué)領(lǐng)域介入到影視領(lǐng)域。銀幕上的“他者”形象以一種更直觀的方式向受眾傳達(dá)著人們對(duì)他國人的認(rèn)知和理解。電影很大程度上服務(wù)于政治傳播，雖然程度在不同國家和地區(qū)有所不同，因此影視作品中對(duì)于異國形象的構(gòu)建都或多或少受到當(dāng)?shù)卣螌?dǎo)向的影響和限制。

而又由于電影的商業(yè)特性更顯著，電影工作者構(gòu)建的“異國形象”往往比文學(xué)作品更扁平，更單一，甚至于為了迎合觀眾普遍的情緒而簡單化并往往帶有強(qiáng)烈的偏見色彩。

2. 西方的種族偏見和中國的民族情緒在分別在影視中的體現(xiàn)和比較

各個(gè)民族，由于擁有各自的歷史發(fā)展軌跡，所以文化間歷來都存在著隔閡。由于相互之間缺乏理解和交流，偏見甚至沖突也就隨之而來。早些時(shí)期在海外的中國勞工受“飲水思源、落葉歸根”的傳統(tǒng)思想影響，有著極深的故土情節(jié)，到了一定的年齡，就會(huì)回家養(yǎng)老送終。又由于文化差異，他們無法融入抑或不愿融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)，也不參與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)活動(dòng)，成群結(jié)伙在暗無天日的環(huán)境下拼命干活且不消費(fèi)只存錢使得他們的生存狀態(tài)在當(dāng)?shù)厝丝磥順O其另類。

出于對(duì)陌生族群和異己文化的恐懼和不理解，西方的文學(xué)作品、影視作品中便出現(xiàn)了被異化、被扭曲甚至被妖魔化的中國人形象。最為世人所耳熟能詳?shù)漠?dāng)屬“傅滿洲”，該形象被刻畫成邪惡、陰險(xiǎn)、奸詐的殺人魔頭。這個(gè)角色的負(fù)面影響一直延續(xù)到今日的歐洲，許多歐洲人至今談“傅”色變。

中國近代經(jīng)歷過西方列強(qiáng)的侵略，自鴉片戰(zhàn)爭至抗日戰(zhàn)爭，中華人民在世界上飽受欺凌，中華大地在炮火的洗禮中千瘡百孔。屈辱的歷史刺痛了每一個(gè)華夏兒女的神經(jīng)，在這樣的背景下，中國電影便有了強(qiáng)烈的民族主義訴求。早在上世紀(jì)30年代，中國的電影人民族救亡意識(shí)空前，創(chuàng)作了許多以救亡圖存為主題的優(yōu)秀電影。而最能體現(xiàn)這種民族主義敘事的是功夫電影。軍事上強(qiáng)大的西方國家利用武力侵略了當(dāng)時(shí)處于農(nóng)耕文明的中國，而在電影中用武力反擊耀武揚(yáng)威的侵略者極大地宣泄了長久以來處于弱者地位的我們的民族情緒。而這類電影的大量出現(xiàn)也正在一定程度上令我們對(duì)西方世界的認(rèn)知變得簡單化，對(duì)外國人的了解過于臉譜化。

觀眾的復(fù)仇主義情緒得到了慰藉，看到自己民族英雄揚(yáng)眉吐氣使得他們獲得了對(duì)自己民族的自信和深深的認(rèn)同感，這種快感使得這類電影一次次取得較好的市場反響。一部分影視制作者知道觀眾的這種心理并加以利用，于是一些劇情低幼的，純粹宣泄民族情緒的電影、電視劇在今天仍然大行其道。

無論是早期西方電影還是中國電影中，盡管不同時(shí)期略有不同，都或多或少存在對(duì)外族形象做有失客觀的、臉譜化甚至妖魔化的描繪。主要原因跨文化交際中出現(xiàn)的對(duì)異族文化的不理解，對(duì)陌生族群的恐懼。而這種恐懼和陌生感是會(huì)隨著時(shí)間和更加深入的交往和文化間的交融互動(dòng)逐漸磨平的，在全球化的浪潮下，文化的互融互通也將愈加頻繁。

3. 華語功夫電影中外國人形象塑造

中國有著源遠(yuǎn)流長的武術(shù)文化和俠文化，為功夫電影的發(fā)展奠定了扎實(shí)的根基?！肮Ψ颉币辉~因李小龍被寫入英文詞典，也在世界范圍內(nèi)掀起波瀾。功夫電影作為我國最具有民族特色的電影類型，在我國電影藝術(shù)發(fā)展史上書寫了無數(shù)華麗篇章，也成向世界展示中國的一張文化名片。

無論是香港功夫片還是內(nèi)地功夫片，除去瀟灑飄逸、刀光劍影的古裝武俠功夫片以古代俠客的故事為主，外國人可以說是時(shí)裝功夫片里的?？?。從七十年代到八十年代，功夫電影尚處在從起步到繁榮的過渡期，外國人的形象多為比較臉譜化的侵略者，和代表正義的民族英雄形象形成簡單的二元對(duì)立?！拔餮蟠罅κ俊焙汀皷|瀛武士”是早期功夫電影中常見的反面人物，也是民族情緒的主要宣泄對(duì)象。

“中國武師力挫西洋大力士”的故事在功夫片中有多個(gè)版本的演繹，既有一定的真實(shí)背景基礎(chǔ)，也有符合觀眾審美的藝術(shù)加工。這一橋段的最早出現(xiàn)是在1972年陳觀泰主演的電影《馬永貞》中，隨后又在1982年梁家仁版《霍元甲》及隨后多個(gè)版本的霍元甲影視作品以及1989年大陸武打片《武林志》等眾多影視作品中又有不同的呈現(xiàn)。在同中國武師比武較技的時(shí)候，西洋大力士縱使在體格上略顯優(yōu)勢(shì)，充滿智慧的中國武師仍然能游刃有余、以巧勝力，四兩拔千斤打得西洋大力士去爹喊娘，狼狽逃竄。早期功夫電影中對(duì)“西洋大力士”的描繪對(duì)功夫電影的影響頗深，由其衍生出來的形象也數(shù)不勝數(shù)，就連近幾年的一些功夫電影中的外國反派如趙文卓《蘇乞兒》中的英國摔跤手、甄子丹《葉問2》中的英國拳王脫胎于早期功夫電影中的“俄國大力士”等形象。而他們?cè)谥袊O(shè)擂并被中國武師狠狠教訓(xùn)的故事也和“霍元甲力挫俄國大力士”的故事如出一轍。在早期的功夫電影中，“西洋大力士”的形象某種程度上代表的是人們認(rèn)知中的西方文化，而“西洋武士被中華武士痛扁”的橋段則是電影中對(duì)于“中國文化不輸于西方文化”的宣告和表達(dá)。國內(nèi)的文學(xué)作品和電影藝術(shù)所構(gòu)建的中西武者比武的形式往往被賦予了濃濃的本圖特色，西洋大力士設(shè)擂臺(tái)挑釁的橋段已然跳脫了西方的決斗文化，而變成從屬于東方本土的擂臺(tái)文化的形式。就連《霍元甲》影視作品中用于激怒中國人民的“腳踢世界弱國，腳踢東亞病夫”的對(duì)聯(lián)，和《水滸傳》中任原設(shè)擂時(shí)“拳打南山猛虎，腳踢北海蛟龍”有著相同的對(duì)仗形式。

近些年，國產(chǎn)電影中出現(xiàn)的西方形象除了人物塑造上有了些許更豐富的處理，本質(zhì)上并無太大區(qū)別。如在《張?zhí)熘尽分邪偷偎顾椦莸拇蠓磁桑啾纫酝樧V化的空有一身蠻力的西方大力士形象，他更加聰明，他更像一個(gè)陰謀家，把自己偽裝成一個(gè)慈善家和牛排店老板，暗地里卻做著販賣毒品的勾當(dāng)，一句“中國人沒有選擇的權(quán)利”，自視優(yōu)越的西方種族主義者形象顯露無遺，延續(xù)著早期功夫電影中西方列強(qiáng)的形象特點(diǎn)。

“東瀛武士”在功夫片中的形象則要比“西洋大力士”矛盾且復(fù)雜的多，一方面表現(xiàn)出對(duì)日本作為侵略者的仇視，另一方面表現(xiàn)出對(duì)異域武術(shù)的神話和獵奇，極少數(shù)一些電影中一反常態(tài)地表現(xiàn)出對(duì)視死如歸的武士道精神的一絲敬意。然而總體上來說，中國人對(duì)于日本這個(gè)民族的好感度維持在一個(gè)較低的水平，尤其在大陸地區(qū)，很大一部分普通觀眾對(duì)于日本人形象有著比香港觀眾更深的仇視心理，加之中日兩國在政治和領(lǐng)土上紛爭不斷，因此，在大陸戰(zhàn)爭影視作品中出現(xiàn)了大量“小丑化”以及“過渡娛樂化”的日本侵略者形象。

在早期武俠功夫片中，不同于“西洋大力士”的一身蠻力，日本武者的所習(xí)的武術(shù)技藝和中國武術(shù)有更多的共同點(diǎn)，都講究技巧和靈活多變;而與中國武術(shù)家的光明磊落宅心仁厚不同的是，日本武士更加凌厲狠辣，無所不用其及。他們漠視生命，為了贏得比武和武士的榮譽(yù)，他們可以不擇手段、用盡陰狠險(xiǎn)毒的招式;輸?shù)舯任涞娜毡疚涫客鶗?huì)選擇切腹自盡，而不愿活在屈辱中。在王羽《龍虎斗》及李小龍版的《精武門》以及大陸拍攝的《武當(dāng)》及《長城大決戰(zhàn)》等電影中，日本人狡猾卑鄙，仗勢(shì)欺人，視中華兒女的性命如草芥并百般凌辱，中華武者忍無可忍才奮起反抗以保全民族尊嚴(yán)。同時(shí)期的還有一些古裝武俠功夫片如《忍術(shù)》《五遁忍術(shù)》《神通：三國之忍者源流》等，則用奇異的造型和夸張的特技將東瀛忍者的形象描繪得神乎其神，與武俠電影萌生之初的武俠神怪片中的怪力亂神極其相似，東瀛忍術(shù)被奇異化為頗具神怪特色和異域色彩的神秘武術(shù)。出于好奇，人們往往對(duì)未知的事物充滿不切實(shí)際的幻想，這類電影剛好滿足了這類觀眾的獵奇需求。而難能可貴的是少數(shù)一些影視作品如 《中華丈夫》《生死決》以及《精武英雄》，表現(xiàn)出不同以往的氣度，既不夸大，也不貶低，不以一種居高臨下的態(tài)度對(duì)待源自中國的日本文化，以平等的視角對(duì)待日本。在李連杰版的《霍元甲》中，面對(duì)對(duì)中國武術(shù)和中國文化頗感興趣日本高手，霍元甲也拿出了“以武會(huì)友”的態(tài)度。

4. 功夫電影中外國人負(fù)面形象塑造的成因分析

功夫片中呈現(xiàn)大量外國人反面形象的原因可大致從國家意識(shí)形態(tài)、商業(yè)兩個(gè)層面來論述。

從國家意識(shí)形態(tài)層面來說，本土電影必然要塑造正面的國家形象，彰顯出文化自信和民族情懷，傳播愛國主義，從而提升本土觀眾對(duì)本民族的認(rèn)同。功夫電影一定程度上發(fā)揮著政治教育的隱性功能，在功夫片中，為了襯托出本土英雄高大正直且謙遜、包容的形象，外國人往往被塑造成自高自大、為非作歹、心懷鬼胎的負(fù)面形象。

從商業(yè)上說，緊張刺激的功夫打斗加上民族情緒的宣泄，構(gòu)成了觀眾喜聞樂見的商業(yè)元素。以功夫片獨(dú)有的鮮明的民族特性為基礎(chǔ)，以“打洋人”為基本故事元素的功夫片自上世紀(jì)70年代功夫經(jīng)典《精武門》問世起就一直是市場的寵兒并逐漸發(fā)展為一種創(chuàng)作模式，從《黃飛鴻》系列到《葉問》系列，再到以現(xiàn)代戰(zhàn)爭為背景的《戰(zhàn)狼》系列都在一定程度上延續(xù)和復(fù)刻了《精武門》式的成功。朱大可認(rèn)為“利用狹隘民族主義煽情是電影工業(yè)的陰謀”，為此它需要刺激觀眾的民族情緒，然后提供釋放渠道，使其獲得快感。其觀點(diǎn)在一次次民族主義敘事功夫電影的大賣中得到應(yīng)驗(yàn)。

5. 結(jié)語和反思

功夫片與民族主義敘事通常都是緊密相連的，一方面，功夫片對(duì)喚起觀眾民族自強(qiáng)意識(shí)有著積極的推動(dòng)作用，另一方面，民族敘事下的功夫電影難免落入到臉譜化甚至丑化外國國家形象、渲染民族情緒、神話中國功夫的窠臼中。新的時(shí)代背景下，功夫電影在好萊塢大片以及日漸崛起的日韓電影、寶萊塢電影以及東南亞電影的夾擊下面臨新的挑戰(zhàn)和困境。全球化的今天，華語功夫電影的敘事不應(yīng)該只局限于自娛自樂式的民族敘事，更應(yīng)該在跨文化傳播中提升自己的影響力。其中很重要的一點(diǎn)就是避免將外國人物及國家形象進(jìn)行簡單化、臉譜化、妖魔化的單一模式塑造，在國與國之間相互依存的全球視野下，塑造出更加客觀、更加立體、更加多元的異國形象。

如今，身處和平年代，一方面，我們應(yīng)該牢記歷史，自強(qiáng)不息。另一方面，也需要在理智和商業(yè)之前權(quán)衡，從而避免狹隘的民族主義泛濫。得道多助，失道寡助，在經(jīng)濟(jì)全球化、文化全球化的今天，任何一個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)及文化的繁榮發(fā)展都離不開國際友人的鼎力相助。拋開偏見，通過電影樹立客觀真實(shí)的外國人形象對(duì)傳遞我國友好的國際形象進(jìn)而提升我國文化軟實(shí)力、擴(kuò)大中國文化在世界范圍內(nèi)的影響力有極大的幫助也是新時(shí)代電影人義不容辭的責(zé)任。功夫電影新時(shí)代的轉(zhuǎn)型也離不開對(duì)其他國家多元文化的吸納和借鑒，走出傳統(tǒng)功夫片在民族主義及暴力元素呈現(xiàn)上的窠臼，方能在跨文化交際中煥發(fā)新的生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：萬凌宇，江西南昌人，藝術(shù)碩士，電影專業(yè)，動(dòng)作導(dǎo)演方向。