從電影《驢得水》到《半個(gè)喜劇》看喜劇片的悲劇價(jià)值和敘事技巧

【摘要】2016年上映的《驢得水》與2019年上映的《半個(gè)喜劇》都是由開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)制作的電影，兩部作品雖然都被貼上了喜劇片的標(biāo)簽，但片子中的場(chǎng)景設(shè)定、人物塑造以及主題表達(dá)方面帶給觀眾更多的是“笑中帶淚”的體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】《驢得水》 ;《半個(gè)喜劇》; 喜劇片;敘事 悲劇

喜劇片，作為較受觀眾喜歡的類型電影之一，在總體上有完整的喜劇性情節(jié)，創(chuàng)造出喜劇性的人物形象以及場(chǎng)景。郝建在其著作《電影類型學(xué)》一書(shū)中對(duì)喜劇片的定義也很明確地指出“它是以種種手法引人發(fā)笑并表達(dá)人類的自信心和超越精神的影片?！币虼耍矂∑胁还苁乔榫碃I(yíng)造還是人物設(shè)定或是主題表達(dá)都趨向于達(dá)到“笑的效果”。

開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)對(duì)于喜劇情有獨(dú)鐘，狠狠地抓住喜劇的搞笑功能，在影片的情境設(shè)置中進(jìn)行天馬行空的架空設(shè)定，《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《西虹市首富》等影片都給觀眾帶來(lái)了不一樣的笑感沉浸式體驗(yàn)。但由周申、劉露執(zhí)導(dǎo)的《驢得水》和《半個(gè)喜劇》卻在核心價(jià)值以及思想觀念上對(duì)喜劇片做了更深刻的闡釋。

1. 故事主題設(shè)置的悲劇化

喜劇的最大特點(diǎn)是它能讓人發(fā)笑，但“笑”不是唯一的特點(diǎn)，只有把“笑”的完美形式與深沉嚴(yán)肅的內(nèi)涵相結(jié)合，才能稱得上是真正的喜劇藝術(shù)。我國(guó)早期喜劇片獨(dú)特的民族風(fēng)格是形成的一以貫之的時(shí)事譏諷、悲劇情調(diào)和平民意識(shí)，《驢得水》與《半個(gè)喜劇》可謂延續(xù)了其品牌內(nèi)容。

2016年上映的《驢得水》是開(kāi)心麻花的第二部電影，當(dāng)時(shí)很多觀眾受《夏洛特?zé)馈返挠绊憹M懷期待去電影院觀看，但卻發(fā)現(xiàn)從情節(jié)到人物到風(fēng)格整體突轉(zhuǎn)，《夏洛特?zé)馈泛汀扼H得水》都是從話劇改編而成的電影，但前者在場(chǎng)景的設(shè)置上要強(qiáng)于后者，后者所帶有的舞臺(tái)味更多一些。但是《驢得水》通過(guò)對(duì)于人物立體化的塑造以及主題上的批判性都使得觀眾在觀影體驗(yàn)中感受到喜劇藝術(shù)的高級(jí)化，即悲劇意識(shí)的表達(dá)。

2019年開(kāi)心麻花出品的《半個(gè)喜劇》是《驢得水》原班人馬三年打造而成，同樣是由舞臺(tái)劇改編而來(lái)，其對(duì)于當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象以及當(dāng)下年輕人的生活處境做了更多關(guān)注。在理想與現(xiàn)實(shí)、愛(ài)情與面包的選擇中，張弛有度地展現(xiàn)了笑點(diǎn)和痛點(diǎn)并存，其主題表達(dá)更貼合當(dāng)下，映射現(xiàn)實(shí)中的你我他。

從《驢得水》到《半個(gè)喜劇》，不管故事背景設(shè)置在何時(shí)何地，其共性卻是對(duì)小人物追求個(gè)人理想及目標(biāo)的過(guò)程中與外在環(huán)境、人物關(guān)系發(fā)生沖突后，在不違背道德前提下，堅(jiān)守自己做人、做事的底線這一精神內(nèi)涵的表達(dá)。同時(shí)，影片中采用諷刺、巧合、錯(cuò)位、夸張等手法烘托出“笑中更顯悲”的、易使觀眾產(chǎn)生共鳴的主題。

2. 主要人物塑造的立體化

高爾基說(shuō)，文學(xué)是人學(xué)，同樣，影視劇也是人劇。人物在作品中承擔(dān)著重要的功能，他是影片的靈魂，是核心，情節(jié)、矛盾沖突離開(kāi)人物就無(wú)從談起。而優(yōu)秀的演員在喜劇片中，是笑點(diǎn)的最佳締造者，也是現(xiàn)實(shí)生活中你我他的呈現(xiàn)者。因此，電影作品中對(duì)于人物的塑造就極為關(guān)鍵。角色是一個(gè)人在社會(huì)中所處的位置。與角色相對(duì)應(yīng)的是地位，反映了社會(huì)對(duì)他們的評(píng)價(jià)。大部分觀眾會(huì)選擇與自己角色和地位相應(yīng)的電影觀看。以演員任素汐為例，在《驢得水》和《半個(gè)喜劇》中，她的出演都為影片增色不少。

在《驢得水》中，任素汐扮演的角色張一曼，她作為一位知識(shí)分子，崇尚個(gè)性解放、向往自由生活，但最終無(wú)法忍受欺凌選擇自殺。張一曼的悲劇體現(xiàn)的是知識(shí)分子的軟弱和妥協(xié)，她就像生活中的真人那樣，有血有肉，似乎比真人還要真，因?yàn)樵谒纳砩细爬ㄖ活惾说奶卣?，體現(xiàn)著一定的社會(huì)意義。

馬斯洛需求層次理論中，將人的需求從低到高依次分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)的需求。在《半個(gè)喜劇》中，任素汐塑造的是一位生活在大都市里的小人物莫默，她是一位大齡剩女，獨(dú)立外向，性格直爽，從不說(shuō)謊。她追求自己的愛(ài)情，敢愛(ài)敢恨、不愿將就，她是追求最高層次需求的體現(xiàn)者。影片以現(xiàn)實(shí)切入，展現(xiàn)的是年輕人面對(duì)現(xiàn)實(shí)和理想所做的選擇。影片中塑造的男主人公孫桐是為了更好地襯托莫默。影片中刻畫(huà)的人物雖普普通通，但恰恰如此更接近觀眾的審美趣味與觀賞需求。影片中人物所處的當(dāng)下時(shí)空拉近了與觀眾的距離，這樣的故事也更容易使觀眾接受。因?yàn)楣适律婕暗闹饕宋锊欢?，所以觀眾能夠快速進(jìn)入劇情，并與主人公產(chǎn)生共鳴。觀眾同劇中主人公一同體味著酸甜苦辣，一起哭，一起笑，感受著在普通平凡中所蘊(yùn)含的偉大力量。

斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)，演員的使命是表現(xiàn)人的精神生活，并能在精神上影響與之進(jìn)行交流的觀眾。任素汐在這兩部片子中都做到了，而且較為出色地完成了自己的使命，有觀眾評(píng)價(jià)她為本色演出，大概是對(duì)她最高的褒獎(jiǎng)了。在《驢得水》和《半個(gè)喜劇》中，任素汐雖然出演的都是小人物，但是都是片子中的靈魂人物。

3. 場(chǎng)景內(nèi)容設(shè)定的生活化

《驢得水》和《半個(gè)喜劇》都是由舞臺(tái)劇改編而成的電影，改編的成與敗主要因素之一在于節(jié)奏。話劇要符合三一律，而電影需要淡化舞臺(tái)味，強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景的跳躍性，因?yàn)殡娪笆歉叨壬罨?。所以，演員演話劇需要夸張，那么電影中的表現(xiàn)就需要自然、生活化。

《驢得水》中的場(chǎng)景設(shè)置就還帶有更多的舞臺(tái)味，場(chǎng)景較少，大多數(shù)的情節(jié)都是發(fā)生在那所學(xué)校、那間教室，在空間的設(shè)置上就帶有一定的局限性。但是它卻通過(guò)充滿戲劇性的情節(jié)以及成功刻畫(huà)的幾位典型人物做了較好的彌補(bǔ)，于是豆瓣給出了8.4的評(píng)分。這部電影諷刺意味很濃，通過(guò)對(duì)幾位知識(shí)分子的刻畫(huà)，辛辣地諷刺了那些在名譽(yù)、金錢和權(quán)利等誘惑面前迷失自我、違背社會(huì)公德的人，揭露了腐敗以及人性的惡。

相較于前者，《半個(gè)喜劇》的場(chǎng)景設(shè)定就更加靈活多變一些。這部電影最主要聚焦于當(dāng)下社會(huì)年輕人的生活狀態(tài)，關(guān)鍵詞設(shè)定在“北漂”、“大齡剩女”、“渣男”頗為吸睛的點(diǎn)上，通過(guò)幾位主要人物的關(guān)系、心理變化、行動(dòng)等，諷刺人情社會(huì)中的人情關(guān)系以及特權(quán)階級(jí)導(dǎo)致的不公。在場(chǎng)景的設(shè)定上，隨著情節(jié)的發(fā)展不斷切換，這既是影片中人物賴以生存的時(shí)空，也是影片主題展現(xiàn)的必要時(shí)空。敘事的空間是敘事結(jié)構(gòu)與敘事內(nèi)容的載體，尤其是影片開(kāi)場(chǎng)的第一場(chǎng)戲，場(chǎng)景設(shè)定在一間兩居室的房子里，人物輪番登場(chǎng)，巧合、誤會(huì)與意外制造的喜感逐步升級(jí)，有限的空間卻為刻畫(huà)人物性格以及情節(jié)發(fā)展起到了重要作用。

從《驢得水》到《半個(gè)喜劇》，兩部喜劇片都贏在了內(nèi)容上。好的故事，體現(xiàn)的矛盾沖突是激烈的，刻畫(huà)的人物形象是入木三分的，反映的主題思想是深刻有內(nèi)涵的。觀眾對(duì)影片的消費(fèi)建立在審美水平愈來(lái)愈高的基礎(chǔ)上，好作品給觀眾帶來(lái)的是沉浸式的審美體驗(yàn)。《驢得水》的故事伴隨著孫佳佳坐著車緩緩離去的畫(huà)面結(jié)束，《半個(gè)喜劇》以“有情人終成眷屬”結(jié)束，“以喜劇的形式體現(xiàn)悲”大概是這兩部片子異曲同工之處。當(dāng)影片結(jié)束，觀眾的思緒仍在其中，反觀自己、反思人性、反思社會(huì)。

4. 敘事技巧運(yùn)用的靈活化

敘事是電影重要的表現(xiàn)手法之一，電影依托畫(huà)面語(yǔ)言與有聲語(yǔ)言進(jìn)行敘事，敘事的過(guò)程中就必不可少地要用到很多技巧。技巧是藝術(shù)創(chuàng)造者的一種獨(dú)特的技藝和能力，如導(dǎo)演重視沖突和巧合等技巧的運(yùn)用，在《驢得水》和《半個(gè)喜劇》中，將人與人之間的沖突、人與外在環(huán)境之間的沖突集中體現(xiàn)。巧合是事物發(fā)展的一種偶然性，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種反映。巧合使情節(jié)緊湊，沖突集中，從而增強(qiáng)作品的審美情趣。

首先，電影的敘事節(jié)奏很重要，普多夫金說(shuō)，節(jié)奏是一種從情緒方面來(lái)感動(dòng)觀眾的手段;伯格曼說(shuō)，電影主要是節(jié)奏，它在段落的連接中呼吸?！扼H得水》和《半個(gè)喜劇》在節(jié)奏的處理上做到了張馳結(jié)合，扣人心弦。同時(shí)，電影營(yíng)造的世界為“力求現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)提供了最大的可能性”，因?yàn)樗呄蛴诂F(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。當(dāng)觀眾觀看電影的時(shí)候，往往會(huì)根據(jù)電影所描述的情節(jié)和人物特征進(jìn)行對(duì)號(hào)入座，因?yàn)檫@種來(lái)源于普通人生活中的素材，所以激起了觀眾心靈上的差距，從而產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同感。

其次，荒誕手法的運(yùn)用也強(qiáng)化了喜劇效果。在荒誕的外表下，影片往往借助喜劇的形式表達(dá)社會(huì)、人性的丑陋面。在內(nèi)容的表達(dá)中，往往將人物置于和環(huán)境不協(xié)調(diào)的狀態(tài)中，從而體現(xiàn)人物的行動(dòng)動(dòng)機(jī)與最終目標(biāo)的分離和不一致。這種整體性的荒誕，其中展示的情感是復(fù)雜的。尤其是《驢得水》中，張一曼從單純開(kāi)朗變得瘋瘋癲癲，選擇自殺，展示這一悲劇根源時(shí)也是荒誕化的表達(dá)，使得觀眾透過(guò)幽默與笑聲看到社會(huì)和人性的復(fù)雜，從而更進(jìn)一步地思考人物的生存狀態(tài)以及生活方式。

最后，誤會(huì)這種敘事技巧也常用在電影中，通常的敘事模式是“以真為假”、“以對(duì)為錯(cuò)”和“以假為真”、“以錯(cuò)為對(duì)”，誤會(huì)是由人們的錯(cuò)誤性判斷造成的。在《半個(gè)喜劇》中，開(kāi)頭的一場(chǎng)戲中，當(dāng)鄭多多的未婚妻高璐出現(xiàn)時(shí)，為了不引起誤會(huì)，孫桐介紹她是他的女朋友，但是莫默和高璐同時(shí)喊對(duì)方嫂子時(shí)，誤會(huì)還是不可避免的產(chǎn)生了，這時(shí)，作品的喜劇效果也因此增強(qiáng)。

從《驢得水》到《半個(gè)喜劇》，兩部片子都由周申、劉露執(zhí)導(dǎo)，因此，兩部片子的共性也較多呈現(xiàn)：在表達(dá)技巧方面，它們都是通過(guò)喜劇的形式表現(xiàn)悲劇情懷，這樣的表達(dá)更具高級(jí)化;它們的取材雖時(shí)空設(shè)定不同，但卻都是經(jīng)過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的考究，立足于生活實(shí)際進(jìn)行高度化加工;此外，它們?cè)趯?duì)人物刻畫(huà)時(shí)，立體形象且有深度。總而言之，好的藝術(shù)作品從選材到故事到人物到主題，都是精心打磨而成，由此觀眾才能在電影藝術(shù)中享受到視聽(tīng)語(yǔ)言帶來(lái)的審美體驗(yàn)以及心靈震撼。

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[3]朱建斌，陳香蘭.中國(guó)黑色幽默電影的敘事以及審美特征[J].電影評(píng)介，2016年第16期.

作者簡(jiǎn)介：李丹，河南商丘人，商丘學(xué)院教師，研究方向：影視藝術(shù)與文化批評(píng)。