詞曲體莎劇漢譯的背景與理路

解村

內(nèi)容摘要：莎士比亞戲劇中占大比例的詩(shī)體，尤其是其中的素體詩(shī)（blank verse）在漢譯中應(yīng)被處理為何種形式，在百年譯莎史中是一個(gè)爭(zhēng)論不休的焦點(diǎn)問(wèn)題。諸多不同流派中，獨(dú)具特色的“詞曲體”譯法時(shí)常被簡(jiǎn)單化地理解為一種“美化加工”（孫大雨語(yǔ)）。本文試梳理莎士比亞詩(shī)體漢譯的探索之路，并在該背景下分析詞曲體譯莎的兩位代表人物朱文振和辜正坤翻譯策略的理論合理性。

關(guān)鍵詞：莎士比亞;翻譯;詞曲體;朱文振;辜正坤

Abstract： How to translate the poetic forms， especially the blank verses in Shakespearean plays into Chinese has been a controversial topic throughout the history of Shakespeare play translation in China. Of all the different methods， the “Ci & Qu Style” translation is a distinctive one yet it has been simplistically considered to be “rhetorical” by some scholars. This essay tries to outline the experiments and exploration on the poetic forms in the Chinese translations of Shakespearean plays， and in this context， aims to demonstrate the theoretical validity of Zhu and Gus “Ci & Qu Style” translation strategy.

Key words： Shakespeare; translation; the Ci & Qu Style; Zhu Wenzhen; Gu Zhengkun

一、引言

1903年，上海達(dá)文書(shū)社出版譯自蘭姆姐弟《莎士比亞故事集》（Tales From Shakespeare）的《澥外奇譚》（一作《海外奇譚》）。一年之后，林紓同樣以蘭姆姐弟之作為底本，與魏易合譯，由商務(wù)印書(shū)館出版了《英國(guó)詩(shī)人吟邊燕語(yǔ)》。兩部《莎士比亞故事集》的文言譯本可謂莎士比亞漢譯之旅的肇端，而第一部真正完整的莎士比亞劇本的漢譯則是由1921年《少年中國(guó)》雜志刊載的田漢翻譯的《哈孟雷特》。莎劇漢譯至今已逾百年，百年之間，不同譯本相繼迭出，有名可考的譯者多達(dá)五十余人，其中較有影響力的有朱生豪、梁實(shí)秋、曹未風(fēng)、孫大雨、卞之琳、方平、辜正坤等人。

在風(fēng)格各異的莎士比亞譯者之中，朱文振的仿戲曲體譯法和辜正坤的詞曲風(fēng)味體譯法可謂自成一格，由于“詞”與“曲”兩種文體的親緣性，以及作為翻譯風(fēng)格的邊界模糊性，我們不妨將它們統(tǒng)稱為“詞曲體”。二人相似的翻譯策略選擇并非完全出于個(gè)人化的文墨揮灑，實(shí)則各自有其相應(yīng)的歷史語(yǔ)境和理論支撐。

二、譯莎的“詩(shī)體”之辨

眾所周知，莎劇中的大比例篇章以素體詩(shī)（blank verse）寫(xiě)就，因此，以詩(shī)體來(lái)對(duì)應(yīng)原作的詩(shī)體似是莎劇漢譯的應(yīng)有之義。然而，莎劇漢譯勃興于二十世紀(jì)20年代，此時(shí)的譯者正處于“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)及其余波的直接影響之下，語(yǔ)言和文學(xué)形式的探索、爭(zhēng)鳴與革新在他們的譯本中留下了深刻的烙印。什么是“詩(shī)”，以及怎樣才算“詩(shī)體”翻譯，這些問(wèn)題遠(yuǎn)非不言自明，需要置于特定的歷史背景中去理解。

（一）詩(shī)體與散體之爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)：詩(shī)的“散文化”

梁實(shí)秋和朱生豪是莎士比亞譯者中流傳最廣、影響力最大的兩位，這一點(diǎn)罕有爭(zhēng)議。他們二人的一個(gè)相同點(diǎn)是都將莎劇中的素體詩(shī)翻譯成散文體。素體詩(shī)以五音步抑揚(yáng)格為主，具有鮮明的格律特征，而散體翻譯顯然忽視了原作的這一形式要素。其中原因絕不僅僅是簡(jiǎn)單的疏忽不察或力有不逮。

梁實(shí)秋譯莎的緣起是胡適任職于“中華教育文化基金董事會(huì)”時(shí)倡議組織的“莎士比亞戲劇全集翻譯會(huì)”，胡適計(jì)劃請(qǐng)梁實(shí)秋、聞一多、徐志摩、葉公超和陳西瀅五人參與，而最終只有梁實(shí)秋一人將譯莎事業(yè)堅(jiān)持下來(lái)。他在給梁實(shí)秋的信中寫(xiě)道：“最重要的是用何種文體翻譯莎翁。我主張先由一多、志摩試譯韻文體，另由你和通伯譯散文體。試驗(yàn)之后，我們才可以決定，或決定全用散文，或決定用兩種文體”（梁實(shí)秋 148）可見(jiàn)胡適和梁實(shí)秋對(duì)于翻譯的文體問(wèn)題有充分的意識(shí)，試圖通過(guò)翻譯試驗(yàn)來(lái)做出甄選。然而從信中也不難讀出胡適的傾向性，“或決定全用散文，或決定用兩種文體”，可見(jiàn)“散文”是他更加傾向的。

1917年，胡適于《新青年》發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，提出“文學(xué)改良八事”，第二年又在《新青年》發(fā)表《建設(shè)的文學(xué)革命論》，主張廢除舊體詩(shī)的格律。1919年10月，胡適在《談新詩(shī)》中提出“詩(shī)體的大解放”“話怎么說(shuō)，詩(shī)就怎么寫(xiě)”①新文化運(yùn)動(dòng)的重要作家廢名也認(rèn)為，白話新詩(shī)要用散文句子寫(xiě)，因?yàn)樗皇菆D案給讀者看的，是給讀者讀的（廢名 34）。

“詩(shī)體解放”的兩個(gè)維度就是“白話化”和“非格律化”?！霸捲趺凑f(shuō)，詩(shī)就怎么寫(xiě)”意味著以白話口語(yǔ)入詩(shī)，“不是圖案給作者看的”則意味著對(duì)于格律等高度形式化的文學(xué)要素的摒棄。因此，“詩(shī)”的“散文化”是“五四”新詩(shī)革命的要義。在當(dāng)時(shí)的文學(xué)思潮中，“散文”與“詩(shī)歌”并非界限清晰的兩種文體，而應(yīng)該說(shuō)，“散文”是實(shí)現(xiàn)“新詩(shī)”的媒介。

由于散文被賦予的時(shí)代價(jià)值，在一些文學(xué)譯者如梁實(shí)秋的筆下，“詩(shī)體”和“散體”之爭(zhēng)的天平傾向于后者，或者毋寧說(shuō)，在胡適等新詩(shī)革命派眼中，“散體”就是“詩(shī)體”，就是他們希望將詩(shī)歌改造成的樣子。胡適本人也曾以白話自由體翻譯西方的格律詩(shī)，如《老洛伯》《關(guān)不住了》《希望》等，其譯莎理念與此一以貫之。

胡適不僅是梁實(shí)秋的好友，更是梁實(shí)秋譯莎的贊助人，直接左右著梁的譯莎理念。朱生豪的莎劇翻譯更多出于譯者的自發(fā)行為，但也難以避免時(shí)代思潮的影響。他在《譯者自序》中表達(dá)自己的翻譯原則：“在最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻，必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實(shí)傳達(dá)原文之意趣，而于逐字逐句對(duì)照式之硬譯則未敢贊同?！保ㄖ焐?539）追求“神韻”與“意趣”，否定形式上的“對(duì)照”，這與新詩(shī)革命在格律之外求詩(shī)之本質(zhì)的思想不謀而合。

（二）譯莎的詩(shī)體嘗試之路

梁實(shí)秋和朱生豪的譯本之所以廣受認(rèn)可，固然與二人的過(guò)人才學(xué)和傾情投入密不可分，但某種意義上講，也是由于二人的譯莎理念符合中國(guó)新文學(xué)發(fā)展之主潮。而在那個(gè)譯莎百花齊放的時(shí)代，另外一些譯者的詩(shī)體嘗試亦不容忽視，他們的譯本打開(kāi)了譯莎的諸多可能性。

曹未風(fēng)（1911-1963）是中國(guó)較早的莎士比亞重要譯者，他的莎劇翻譯起始于1931年，于1942-1944年間由貴陽(yáng)文通書(shū)局出版了11部莎劇。與梁譯和朱譯最明顯的不同在于，他使用分行的形式對(duì)應(yīng)莎翁原文的詩(shī)體部分，其文體傾向顯而易見(jiàn)。分行是最基本的詩(shī)體特征，是其必要非充分條件。當(dāng)其他傳統(tǒng)的詩(shī)體形式要素如押韻、格律等缺席之時(shí)，人們往往會(huì)從語(yǔ)言風(fēng)格角度判斷一段文本算不算“詩(shī)”。曹譯的詩(shī)體譯莎嘗試無(wú)可否認(rèn)，但“行文平板冗贅，考證功夫做得不夠、不注重模仿原文的語(yǔ)言風(fēng)格特色”（周兆祥 407）?！氨憩F(xiàn)不出詩(shī)的特質(zhì)或原文各樣體裁的特征”（401），因此不少論者不認(rèn)同將他的版本稱作“詩(shī)體”。

孫大雨（1905-1997）提出以“音組”對(duì)應(yīng)英詩(shī)中的“音步”?！埃ㄎ遥┫雽ふ页鲆粋€(gè)新詩(shī)的格律制度……一九三四年九月我在北平開(kāi)始翻譯……《黎琊王》（即《李爾王》），當(dāng)即定下每行素體韻文的格律單位名稱為‘音組……整篇戲劇詩(shī)兩千多行，都用不押腳韻的素體韻文譯，跟原文基本上一致;原文每行有五個(gè)音步，我的譯文則每行五個(gè)音組”（孫大雨 XIV）。“音組”的創(chuàng)新之處在于突破了傳統(tǒng)中以漢字?jǐn)?shù)對(duì)應(yīng)英詩(shī)音節(jié)數(shù)的僵化思維。每個(gè)音組通常包含二至三個(gè)漢字，由于存在這一字?jǐn)?shù)增減的空間，每個(gè)詩(shī)行的字?jǐn)?shù)未必相等，從視覺(jué)效果上便沒(méi)有那么整齊劃一。這一方面避免了“詩(shī)體大解放”以來(lái)所否定的呆板的傳統(tǒng)格律詩(shī)面貌，另一方面使得譯文詩(shī)行長(zhǎng)度與英詩(shī)參差錯(cuò)綜的視覺(jué)效果相類。

卞之琳（1910-2000）繼承了孫大雨的“音組”說(shuō)，提出了“以頓代步”的理念。理論上，“音組”傾向于描述音節(jié)的組織，而“頓”則傾向于描述停頓節(jié)奏。就實(shí)踐層面而言，二者有細(xì)微不同，但差異不大，都以二字或三字為基本單位以對(duì)應(yīng)音步。除此之外，卞還主張“等行翻譯”，在分行形式等各方面都亦步亦趨地對(duì)應(yīng)原文。卞之琳以此法完成了莎士比亞四大悲劇的翻譯，王佐良評(píng)價(jià)卞譯“通過(guò)以詩(shī)譯詩(shī)，中國(guó)文學(xué)界對(duì)莎士比亞的藝術(shù)的精微深刻，了解又進(jìn)了一層，中國(guó)新詩(shī)界得到了更嚴(yán)格更具體的鍛煉，中國(guó)戲劇界也有了更多切近原作的譯本可以借鑒，原因就在于只有詩(shī)體譯本才能充分表現(xiàn)莎士比亞的戲劇藝術(shù)”（王佐良 14）。

孫大雨與卞之琳從形式上對(duì)西方詩(shī)體的模擬和移植有卓著的文學(xué)史價(jià)值，他們不僅建構(gòu)出一套貼合源語(yǔ)文本形式的西詩(shī)漢譯翻譯模式，同時(shí)也推動(dòng)了新體格律詩(shī)的探索和發(fā)展。

方平（1921-2008）從1950年代開(kāi)始采用詩(shī)體形式翻譯莎劇，其作品陸續(xù)出版問(wèn)世。2000年，他主編主譯的《新莎士比亞全集》在河北教育出版社出版。方平的譯本有多方面價(jià)值，他注重舞臺(tái)效果，試圖以新鮮活潑的現(xiàn)代語(yǔ)言將莎翁呈現(xiàn)給新一代觀眾，同時(shí)也致力于將國(guó)內(nèi)外莎學(xué)研究的成果融匯于譯本之中。在對(duì)“詩(shī)體”的理解上，他與孫大雨和卞之琳一脈相承，采用“音組”的方法翻譯原作的素體詩(shī)部分?！八J(rèn)為對(duì)經(jīng)典的翻譯應(yīng)以直譯為主、意譯為輔……翻譯莎作要‘亦步亦趨，‘存形求神”（李偉民，《把美與詩(shī)凝鑄在與莎士比亞的對(duì)話中——方平先生對(duì)莎作的翻譯與研究》 132）。

孫大雨、卞之琳和方平所代表的是一種對(duì)原作形式亦步亦趨的“詩(shī)體”觀。他們認(rèn)為“詩(shī)體”可以通過(guò)形式要素的仿制而得到移植，從而將英語(yǔ)素體詩(shī)的體裁特征忠實(shí)地呈現(xiàn)于漢語(yǔ)文本之中。然而，英語(yǔ)和漢語(yǔ)是截然不同的符號(hào)系統(tǒng)，英語(yǔ)文學(xué)和漢語(yǔ)文學(xué)也有著迥然相異的審美機(jī)制，以5個(gè)音組對(duì)應(yīng)5個(gè)音步，此“5”與彼“5”只是機(jī)械的數(shù)量對(duì)應(yīng)，它們是否能夠在不同的文學(xué)系統(tǒng)中形成等值的詩(shī)性審美效果，著實(shí)有待論證。

他們所代表的是一種源文本中心主義的翻譯觀，以異化的翻譯策略對(duì)待異質(zhì)文體。他們的探索為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展注入了血液，其譯本也幫助了幾代讀者了解莎士比亞的原貌。但是，他們的“詩(shī)體”只是一種可行且有益的建構(gòu)，不能截然斷定是為對(duì)莎翁的忠實(shí)再現(xiàn)。

三、朱文振的仿戲曲體譯法

朱文振（1914-1993）是朱生豪胞弟，朱生豪臨終前囑托他完成自己未完成的六部歷史劇。他于1946-1951年試譯完成《亨利六世》上、中、下，《理查三世》《亨利五世》《亨利八世》，其中《亨利五世》和《理查三世》修改較多，其余四部則只完成了初稿。后來(lái)朱文振在四川大學(xué)任教，教學(xué)任務(wù)繁重，一直無(wú)暇全面修訂。1966年，手稿于亂局中毀失，只有一些片段留存。

朱文振提倡在莎劇翻譯中融入仿戲曲體，他與孫大雨在“關(guān)于莎士比亞的翻譯”的討論中主張：

譯文是把詩(shī)境很高的部分譯成韻文，而把其余部分譯成散白;譯文韻文的格式，有些像元明雜劇中的曲，但是并未依照曲律;多數(shù)譯文行句，大體上兩兩相對(duì)，而其中又大概只取音節(jié)字群的平仄相偶，意義對(duì)偶則只占極少數(shù)。少數(shù)場(chǎng)合，也有三行或四行相同的，也有好幾行節(jié)拍完全自由的……原文的散白和詩(shī)境不高的“無(wú)韻詩(shī)”，大體上在譯文都是像中國(guó)舊白話小說(shuō)和元明雜居中的說(shuō)白。韻文部分可用鼓詞唱出。（轉(zhuǎn)引自李偉民，《中國(guó)莎士比亞翻譯研究五十年》 47）

可見(jiàn)，朱文振并非主張將全作皆譯為仿戲曲體韻文，也非按照原作的文體做簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，而是創(chuàng)造性地提出按照“詩(shī)境”的高低來(lái)決定譯文文體?！霸?shī)境”這一標(biāo)準(zhǔn)訴諸個(gè)人體驗(yàn)，因而較為模糊，但這一理念的提出在文體的形式對(duì)等之外為莎劇漢譯提供了另外一種思路，亦有其價(jià)值所在。在翻譯實(shí)踐層面，朱文振也提出了很具體的靈活模擬戲曲體的方法，如不必死板地“依照曲律”，行句如古典詞曲般“大體上兩兩相對(duì)”，卻又“只取音節(jié)字群的平仄相偶，意義對(duì)偶則只占極少數(shù)?！币韵略嚺e一例：

天生我混不進(jìn)游戲情場(chǎng)，

怎容得對(duì)明鏡自憐自賞;

一身粗魯相，好逑風(fēng)雅談不上，

淑女步翩翩，我在一邊不象腔;

嘆此生無(wú)福把這份歡樂(lè)享，

恨天公有心來(lái)毀我好形相，

十不全，四不象，

急忙忙送到人間世，沒(méi)長(zhǎng)完人模樣，

拐腿子，貌乖張，

顛跛跛路逢野狗兒，也向我吠汪汪——

呵呀呀，這管笛聲聲太平天下好時(shí)光，

卻叫我不歡不樂(lè)難消難遣沒(méi)停當(dāng)，

只落得陽(yáng)光下顧影自悲傷，

眼望這丑皮囊反復(fù)從頭想：

……

《利查三世》I，1，14-27行，Gloster公爵（即后來(lái)利查三世）倫敦街上自白。原文為Blank verse（朱文振，《仿戲曲體譯莎幾個(gè)片段》 47-48）。

形式上，用韻一韻到底，每?jī)尚虚g松散對(duì)偶，句式長(zhǎng)短錯(cuò)雜;語(yǔ)體上，富于白話俗語(yǔ)，且多見(jiàn)ABB式疊詞（“步翩翩”“急忙忙”“ 顛跛跛”“吠汪汪”“呵呀呀”）。這些都是典型的戲曲體特征。

孫大雨對(duì)朱文振的譯法有多方面的批評(píng)，例如“不應(yīng)以中國(guó)傳統(tǒng)的‘詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判莎劇”，“美化加工莎劇是不對(duì)的，因?yàn)樵乃哂械氖撬伢w韻文的樸素的美，非元曲那樣的美，以彼美代此美未免犯了嚴(yán)復(fù)、林紓以古文辭翻譯西洋一切名著的‘雅病”，“不能走歷史回頭路”（轉(zhuǎn)引自李偉民，《中國(guó)莎士比亞翻譯研究五十年》 47）。

孫大雨對(duì)朱文振的批評(píng)被大量學(xué)者引用，卻少有深究。事實(shí)上，他的評(píng)論有不少武斷之處。首先，“中國(guó)傳統(tǒng)的‘詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)”本身是多元的，雅者有士大夫的格律詩(shī)詞，俗者亦有王梵志等人的白話詩(shī)、元明曲家的瓦肆勾欄之音，這些都是中國(guó)“詩(shī)”的不同形態(tài)，并無(wú)一套統(tǒng)一、固定的標(biāo)準(zhǔn)。莎士比亞的文字雅俗雜糅，其實(shí)與曲這一文體恰恰相仿，曲作為中國(guó)俗文學(xué)的代表體裁，將它與嚴(yán)復(fù)和林紓的“古文辭”等同起來(lái)，稱之為犯了“雅病”未免太過(guò)粗率。而朱文振更是從未主張“以古文辭翻譯西洋一切名著”，而是針對(duì)莎士比亞談?wù)摲g策略。至于“不能走歷史的回頭路”則是較為有力的批評(píng)，以知識(shí)分子立場(chǎng)而言，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的創(chuàng)作和翻譯主流即現(xiàn)代白話和新詩(shī)體，而朱文振的仿戲曲體在這兩方面皆與主流相抗。但是，需要指出的是，戲曲在中國(guó)民間長(zhǎng)期有著強(qiáng)大的生命力，在二十世紀(jì)中葉尤其如此，若不容分說(shuō)地認(rèn)為這是一種已然作古的文體，則難免精英主義之嫌。

朱文振的仿戲曲體未被出版社接受，在學(xué)術(shù)探討層面也頗具爭(zhēng)議。但是，即便從讀者接受角度算不上成功，朱文振的譯莎理念自有其理論合理性，也為后世的翻譯提供了多樣化的參照，其價(jià)值不可輕易抹殺。

朱文振獨(dú)樹(shù)一幟的翻譯策略背后有兩方面的原因，一方面是他個(gè)人的翻譯思想，另一方面則是其政治、文化立場(chǎng)。

早在1936年，朱文振尚在中央大學(xué)讀大三之時(shí)，便與朱生豪探討過(guò)譯莎問(wèn)題，并談及“譯文如何體現(xiàn)原作的‘非現(xiàn)代特點(diǎn)”（朱文振，《朱生豪譯莎側(cè)記》 78）。當(dāng)時(shí)的譯者，無(wú)論以何種路徑和風(fēng)格譯莎，絕大多數(shù)都以服務(wù)同代讀者為導(dǎo)向，所以文藝復(fù)興時(shí)代的莎士比亞無(wú)可避免地在20世紀(jì)中國(guó)被賦予了特定的現(xiàn)代色彩。已同代讀者為導(dǎo)向的翻譯理念當(dāng)然具有最高的合理性，尤其是在那個(gè)急需注入文化養(yǎng)料的時(shí)代。而朱文振的翻譯理念的價(jià)值在于：其一，時(shí)代的對(duì)應(yīng)性——這有別于將不同時(shí)代文學(xué)統(tǒng)一譯為當(dāng)代語(yǔ)言的主流翻譯觀;其二，歸化式的文體選擇——這有別于對(duì)原作形式要素的簡(jiǎn)單復(fù)制移植。如朱文振所言，“用更能‘對(duì)應(yīng)原作的‘古典而又是‘戲曲（暫用此詞，以表不同于現(xiàn)代的、散白的戲劇）的漢語(yǔ)文字翻譯出來(lái)”（朱文振，《仿戲曲體譯莎幾個(gè)片段》 46）。

朱文振的政治、文化立場(chǎng)可追溯到他早年接觸的同人團(tuán)體“戰(zhàn)國(guó)策派”。該派核心成員為留德出身的西南聯(lián)大教授林同濟(jì)、雷宗海、陳銓等人?！皯?zhàn)國(guó)策派”得名于1940年4月至1941年7月發(fā)行的《戰(zhàn)國(guó)策》半月刊，以及1941年12月至1942年7月他們?cè)谥貞c《大公報(bào)》開(kāi)辟的《戰(zhàn)國(guó)副刊》。

“戰(zhàn)國(guó)策派”發(fā)起于日本侵華時(shí)期，“國(guó)家至上，民族至上” ②是其重要宗旨?！稇?zhàn)國(guó)策》以發(fā)表譯作為主，民族主義的立場(chǎng)也便滲透到其成員的文學(xué)觀和翻譯觀之中。出于民族主義立場(chǎng)的一致性，“戰(zhàn)國(guó)策派”與以錢(qián)穆、賀麟為代表的文化保守主義者有所合流，共同對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)起了多方面的反思。雖然同樣以對(duì)傳統(tǒng)文化的批判為基本立場(chǎng)，但“戰(zhàn)國(guó)策派”反對(duì)盛行于“五四”時(shí)代的全盤(pán)西化論，而主張以揚(yáng)棄的姿態(tài)對(duì)待傳統(tǒng)文化，“從舊禮教的破瓦頹垣里，去尋找出不可毀壞的永恒的基石”（賀麟 62）。

朱文振曾于《戰(zhàn)國(guó)策》發(fā)表譯作《戰(zhàn)勝者》（1941年）和探討詩(shī)歌翻譯的文章《譯詩(shī)與新詩(shī)的格律》。因此，他雖非該派核心成員，但如果說(shuō)他或多或少受到過(guò)該派政治文化觀念的影響，則是難以否認(rèn)的，而“仿戲曲體”的譯莎理念正與上述觀念相合。

四、辜正坤的詞曲風(fēng)味體譯法

辜正坤教授的詞曲風(fēng)味體詩(shī)歌翻譯是中國(guó)譯壇的一道獨(dú)特風(fēng)景。他本人是翻譯理論學(xué)者，也是文學(xué)翻譯家，他與眾不同的翻譯策略背后有著深厚的理論支撐，形成了自洽的理論-實(shí)踐體系。辜正坤于1986年發(fā)表《西詩(shī)漢譯詞曲體略論》，為詞曲體詩(shī)歌翻譯做出了理論奠基;于2015年發(fā)表《世紀(jì)性詩(shī)歌翻譯誤區(qū)探討與對(duì)策——兼論嚴(yán)復(fù)先生的翻譯》，在該文中將“詞曲體”更名為“詞曲風(fēng)味體”，并進(jìn)一步闡發(fā)了它的實(shí)踐價(jià)值。辜正坤早年多以詞曲風(fēng)味體翻譯“短小而又多抒情意味”（辜正坤，《西詩(shī)漢譯詞曲體略論》 81）的詩(shī)作，包括陸續(xù)發(fā)表并于1998年由北京大學(xué)出版社出版的《莎士比亞十四行詩(shī)》中的部分作品。他以詞曲風(fēng)味體翻譯莎士比亞戲劇則主要呈現(xiàn)于2016年由外研社出版的皇家版《莎士比亞全集》之中，在他執(zhí)筆翻譯的四部莎劇《麥克白》《哈姆萊特》《羅密歐與朱麗葉》和《威尼斯商人》里，有一定比例的詩(shī)體臺(tái)詞就是以詞曲風(fēng)味體完成。

“詞曲風(fēng)味體”將“詞”與“曲”兩種有同有異的文體相融合，拓寬了其語(yǔ)體風(fēng)格的邊界?！扒笔撬孜膶W(xué)的代表形式，雖然經(jīng)過(guò)元明文人之手加工改造，其融匯白話和俚語(yǔ)的用詞，相對(duì)寬松的格律和用韻，仍然使其保留著鮮明的民間屬性。與之不同的是，“詞”則在逐漸文人化之后，具備了更多雅文學(xué)的特征。辜正坤的翻譯實(shí)踐在二者拼接出的更大光譜間搖曳，他有偏詞體之作如《多佛海岸》，亦有偏曲體之作如他的莎士比亞十四行詩(shī)第129首。

在辜譯莎士比亞劇作中包含多種風(fēng)格的詩(shī)體：有韻體詩(shī)詞曲風(fēng)味譯法;有韻體現(xiàn)代文白融合譯法;無(wú)韻體白話詩(shī)譯法（辜正坤，《皇家版<莎士比亞全集>翻譯對(duì)策論》 15）。

其中第一種“有韻體詩(shī)詞曲風(fēng)味譯法”中，“詞曲風(fēng)味體”與“詩(shī)”體合并為一。從他給出的《麥克白》第一幕第一場(chǎng)女巫對(duì)白的示例中可以看出，此處的“詩(shī)”指的是狹義的中國(guó)古典近體詩(shī)或古體詩(shī)。

女巫甲? 何時(shí)我等再相逢？

閃電雷鳴急雨中？

女巫乙? 待到硝煙烽火靜，

沙場(chǎng)成敗見(jiàn)雌雄。（辜正坤，《皇家版<莎士比亞全集>翻譯對(duì)策論》? ? ? 15）

女巫甲和女巫乙的對(duì)白構(gòu)成了格律謹(jǐn)嚴(yán)的七言絕句。從用韻分析，“逢”屬平水韻“二冬”，“中”與“雄”同屬平水韻“一東”，這種首句使用臨韻的用韻法即近體詩(shī)中所謂“孤雁出群格”。從平仄角度分析，則全篇為：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平平仄仄平平。是典范的平起首句入韻七言絕句。

當(dāng)然，這樣規(guī)整的格律詩(shī)體在辜氏譯本中十分罕見(jiàn)，形式更加靈活的詞曲體則是他更常使用的詩(shī)體。詞曲風(fēng)味體可參看《羅密歐與朱麗葉》第三幕第五場(chǎng)的對(duì)白。

朱麗葉? ?天未曙，羅郎，何苦別意匆忙？

鳥(niǎo)音啼，聲聲亮，驚駭羅郎心房。

休聽(tīng)作破曉云雀歌，只是夜鶯唱，

石榴樹(shù)間，夜夜有它設(shè)歌場(chǎng)。

信我，羅郎，端的只是夜鶯輕唱。

羅密歐? ?不，是云雀報(bào)曉，不是鶯歌，

看東方，無(wú)情朝陽(yáng)，暗灑霞光，

流云萬(wàn)朵，鑲嵌銀帶飄如浪。

星斗如燭，恰似殘燈剩微芒，

歡樂(lè)白晝，悄然駐步霧嶂群崗。

奈何，我去也則生，留也必亡。

朱麗葉? ?聽(tīng)我言，天際微芒非破曉霞光，

只是金烏，吐射流星當(dāng)空亮，

似明炬，今夜為郎，朗照邊邦，

何愁它曼托瓦路，漫遠(yuǎn)悠長(zhǎng)。

且稍待，正無(wú)須行色皇皇倉(cāng)倉(cāng)。

羅密歐? ?縱身陷人手，蒙斧鉞加誅于刑場(chǎng);

只要這勾留遂你愿，我欣然承當(dāng)。

讓我說(shuō)，那天際灰朦，非黎明醒眼，

乃月神眉宇，幽幽映現(xiàn)，淡淡輝光;

那歌鳴亦非云雀之謳，哪怕它

囂然振動(dòng)于頭上空冥，嘹亮高亢。

我巴不得棲身此地，永不他往。

來(lái)吧，死亡！倘朱麗葉愿遂此望。

如何，心肝？暢談吧，趁夜色迷茫。（辜正坤，《皇家版<莎士比亞全集>翻譯對(duì)策論》 15-16）

長(zhǎng)短錯(cuò)綜的句式、一韻到底的韻式以及古雅的用詞風(fēng)格是較為明顯的詞體風(fēng)格表征。而其中夾雜出現(xiàn)的或現(xiàn)代或偏古的口語(yǔ)如“只是”“端的”“只要”“讓我說(shuō)”“哪怕它”“巴不得”則沖淡了一味使用詩(shī)詞式文雅措辭的板滯感，賦予了對(duì)白一定程度的流動(dòng)和親民氣質(zhì)，在這一點(diǎn)上又表現(xiàn)出“曲”的風(fēng)格。

探究辜正坤詞曲風(fēng)味體譯莎的背景與理路，可以從他自身的翻譯理論和詩(shī)歌鑒賞理論中找到依據(jù)。

“翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補(bǔ)論”是辜正坤教授于80年代提出的理論。提出該理論的背景之一在于，曾經(jīng)的翻譯界長(zhǎng)期充斥著印象式和排他性的翻譯批評(píng)，“某種譯法或風(fēng)格才真正抓住了原作神韻”之類的句式大行其道。這類評(píng)論的底層邏輯是，“抓住原作神韻”是可能的，且路徑是唯一的，換言之，翻譯具有潛在的“最佳策略”。

后結(jié)構(gòu)主義思潮以來(lái)，反本質(zhì)主義的翻譯觀興起，讓人們認(rèn)識(shí)到翻譯標(biāo)準(zhǔn)必然是多元的，而絕非非此即彼的問(wèn)題。以色列學(xué)者伊塔馬·埃文佐哈爾（Itamar Even-Zohar）提出的“多元系統(tǒng)論”（polysystem theory）認(rèn)為：文學(xué)以及文化等社會(huì)符號(hào)現(xiàn)象都是一個(gè)開(kāi)放式的多系統(tǒng)，即一個(gè)系統(tǒng)網(wǎng)（network of systems），包括具體與抽象現(xiàn)象之間的各種關(guān)系，這些現(xiàn)象里面又包含著一系列的對(duì)立關(guān)系，如：中心與邊緣（center vs. periphery），經(jīng)典化與非經(jīng)典化（canonized vs. non-canonized），源語(yǔ)與目的語(yǔ)（source vs. target）等（Even-Zohar 199-204）。

辜正坤教授的“翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補(bǔ)論”從思想理路上與多元系統(tǒng)論有一定相通之處，所不同的是辜氏理論所面向的是翻譯標(biāo)準(zhǔn)這一特定問(wèn)題。他認(rèn)為在這個(gè)系統(tǒng)中，絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)是作品本身，所有的標(biāo)準(zhǔn)都統(tǒng)一于這個(gè)絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)只是一個(gè)理想設(shè)定，因?yàn)橄脒_(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就意味著完全保留原作，不加以翻譯。在翻譯實(shí)踐中，起作用的是最高標(biāo)準(zhǔn)，即“最佳近似度”。所謂“最佳近似度”是指“譯作模擬原作內(nèi)容與形式（深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)）的最理想的逼真程度”（辜正坤，《中西詩(shī)比較鑒賞與翻譯理論》 318-320）。

為了達(dá)到這個(gè)最佳近似度，在不同情況下，有一些具體標(biāo)準(zhǔn)可為依據(jù)，于是就有了多元具體標(biāo)準(zhǔn)群的設(shè)立：從純語(yǔ)言的角度厘定標(biāo)準(zhǔn)，分別有語(yǔ)音標(biāo)準(zhǔn)、詞法標(biāo)準(zhǔn)、句法標(biāo)準(zhǔn)等;從文本類型角度厘定標(biāo)準(zhǔn)，有藝術(shù)性文體翻譯標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)技術(shù)著作翻譯標(biāo)準(zhǔn)等;從文體風(fēng)格角度厘定標(biāo)準(zhǔn)，有樸實(shí)的文風(fēng)、華麗的文風(fēng)、雄辯的文風(fēng)等;從特定場(chǎng)合因素角度厘定標(biāo)準(zhǔn)，有學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，娛樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)等;……（辜正坤，《中西詩(shī)比較鑒賞與翻譯理論》 321-323）

理清了“翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補(bǔ)論”的思想脈絡(luò)，就可以看出詞曲風(fēng)味體是統(tǒng)攝于該翻譯理論之下的一種具體翻譯策略。根據(jù)多元互補(bǔ)論，由于翻譯具有多重功能，人類的審美趣味具有多樣性，讀者、譯者具有多層次，所以，翻譯手法、譯作風(fēng)格、譯作價(jià)值勢(shì)必多樣化。

（一）“摹擬信息”功能與詞曲風(fēng)味體的時(shí)空對(duì)應(yīng)效果

辜先生提出翻譯的五功能說(shuō)，分別為：摹擬信息、揭示思維模式、翻譯活動(dòng)本身的審美娛樂(lè)性、豐富譯入語(yǔ)國(guó)家文學(xué)與文化、縮小世界語(yǔ)言距離（辜正坤，《中西詩(shī)比較鑒賞與翻譯理論》 332-338）。這里試從“摹擬信息”角度加以論說(shuō)。

一段文字信息，除了包含形式、語(yǔ)義因素之外，也包含時(shí)空因素。文本的成文年代，成文地點(diǎn)，可以給讀者帶來(lái)豐富而廣闊的暗示作用。當(dāng)我們閱讀《哈姆萊特》時(shí)，自然會(huì)在頭腦中形成十七世紀(jì)初丹麥宮廷的語(yǔ)境，并產(chǎn)生相應(yīng)的閱讀預(yù)期。

古代中國(guó)和西方的歷史文化鮮有交匯，與莎士比亞同一時(shí)代的中國(guó)古代戲曲如明代的湯顯祖的作品，并不存在與莎劇風(fēng)格的“對(duì)等”或“相似”關(guān)系。但是，如果使用湯顯祖時(shí)代的語(yǔ)言來(lái)翻譯莎士比亞，作為一種信息模擬，則有可能使讀者頭腦中產(chǎn)生時(shí)空對(duì)應(yīng)的聯(lián)想。當(dāng)然，這只是就理論而言，在實(shí)踐層面還需要兼顧當(dāng)代讀者的接受，做諸多方面的妥協(xié)與變通，這便是“詞曲風(fēng)味體”中“風(fēng)味”二字的意義所在。

今日我們將西方不同國(guó)家各時(shí)代的作品統(tǒng)一譯成20世紀(jì)初產(chǎn)生的現(xiàn)代白話風(fēng)格，辜正坤認(rèn)為“這就產(chǎn)生了災(zāi)難性的后果。荷馬、但丁這些古代詩(shī)人或歌德、普希金這些近代詩(shī)人的高度格律化的詩(shī)歌，一律翻譯成了當(dāng)代白話漢詩(shī)，它們讀起來(lái)和惠特曼自由體白話詩(shī)歌或我們當(dāng)代一些年輕白話詩(shī)人們寫(xiě)出的詩(shī)歌在語(yǔ)言風(fēng)格上幾乎是一個(gè)模子里鑄出來(lái)的東西”（辜正坤，《世紀(jì)性詩(shī)歌翻譯誤區(qū)探討與對(duì)策》 76）。千篇一律的現(xiàn)代白話翻譯不僅使得譯作風(fēng)格單一，而且不利于幫助讀者置身于作品的真正歷史語(yǔ)境。

“信息”包含著的原文本的內(nèi)部和外部要素，信息的摹擬不能罔顧“歷史語(yǔ)境”的模擬這一層面，而這恰恰是文學(xué)翻譯界長(zhǎng)期有所輕視的。

（二）人類審美趣味多樣化與詞曲風(fēng)味體的文體優(yōu)勢(shì)

辜正坤提出，人類審美趣味的多樣化是翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元化的一個(gè)重要客觀原因，審美的多樣化、個(gè)性化是人類本能，并不存在一個(gè)絕對(duì)實(shí)用的統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)（辜正坤，《中西詩(shī)比較鑒賞與翻譯理論》 339-340）。

翻譯作為一種再創(chuàng)作，由于譯者審美趣味的多樣化，勢(shì)必產(chǎn)生不同的翻譯風(fēng)格，不同風(fēng)格的譯本在其各自所成立的語(yǔ)境中都有其獨(dú)特價(jià)值。以埃茲拉·龐德翻譯漢武帝劉徹的《落葉哀蟬曲》為例：“And she the rejoycer of the heart is beneath them：/A wet leaf that clings to the threshold.”這兩行無(wú)中生有的詩(shī)句在歐美詩(shī)壇備受贊揚(yáng)，而它遠(yuǎn)遠(yuǎn)違背了“忠實(shí)”的原則。類似的失真的例子在龐德的《華夏集》、洛厄爾的《松花箋》以及美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中可以找到很多。而在中國(guó)，林紓的翻譯也是“不忠實(shí)”翻譯的典型，卻被錢(qián)鍾書(shū)、阿瑟·韋利（Arthur Waley）等名家所欣賞。這些“異樣”的風(fēng)格被充分接受的例證說(shuō)明了不同風(fēng)格譯本在其文化系統(tǒng)中的存在價(jià)值。

當(dāng)然，在人類審美趣味多樣化的理論前提下，并非所有不同風(fēng)格的譯本都應(yīng)該受到認(rèn)可，那樣便走向了機(jī)械相對(duì)主義。一種翻譯風(fēng)格應(yīng)該在某一向度上具有獨(dú)特的審美價(jià)值。辜正坤提出古體詩(shī)詞曲具有“語(yǔ)匯極多”、“表達(dá)豐富”、“音美”、“形美”（辜正坤，《西詩(shī)漢譯詞曲體略論》 81）等方面的特點(diǎn)。這些又涉及辜氏的詩(shī)歌鑒賞理論——五象美論，即漢詩(shī)所獨(dú)具的“視象美”、“音象美”、“義象美”、“事象美”和“味象美”。

“所謂視象，指詩(shī)歌的具體內(nèi)容借助審美主體的呈象能力而顯示為想象世界中看得見(jiàn)的具體物象及詩(shī)歌的外部形式如詩(shī)行排列、特殊的字、詞書(shū)寫(xiě)形式等。所謂音象，指詩(shī)歌中的韻律、節(jié)奏等在審美主體中喚起的特定的音美快感模式。所謂義象，指詩(shī)歌的單詞、詩(shī)行或整首詩(shī)所傳達(dá)的含義結(jié)構(gòu)。小義象指詩(shī)的單個(gè)的詞、句喚起的意義結(jié)構(gòu)。大義象指整首詩(shī)的含義結(jié)構(gòu)。所謂事象，指詩(shī)歌作品中的用典用事及詩(shī)行中表述的種種關(guān)系、情節(jié)等因素。所謂味象指詩(shī)歌在審美主體身上喚起的一種整體風(fēng)格、氛圍或境界的感覺(jué)等。這五項(xiàng)是互相滲透的，不能截然分開(kāi);但它們存在著明顯的區(qū)別又是不容置疑的?！保ü颊ぃ吨形髟?shī)比較鑒賞與翻譯理論》 40）

詞曲風(fēng)味體譯文并非嚴(yán)格意義上的古典詞曲，大部分情況下不遵循詞曲嚴(yán)格的格律要求，但在遣詞造句方面取其神韻，靈活運(yùn)用，仍可使人品味出古詩(shī)詞曲中的美感。之所以取“詞”與“曲”兩種體裁而不取狹義的“詩(shī)”體，是因?yàn)楣诺湓?shī)歌每行字?jǐn)?shù)基本限定為五七言，在翻譯中如果堅(jiān)持字?jǐn)?shù)的一致，則難免有需要拼湊或刪減的地方，所以狹義的“詩(shī)”體不及“詞曲體”靈活。而莎劇語(yǔ)匯豐富，筆法開(kāi)合搖曳;呈諸舞臺(tái)，富于音美;雅俗并存，且各甄極致。這些都與詞曲的體裁優(yōu)勢(shì)相契合。

（三）讀者及譯者的多層次與詞曲風(fēng)味體受眾的增加

一個(gè)譯本不能脫離讀者而全然凌空高蹈，也不可能令所有層次的讀者滿意。所以不同層次的譯本存在的意義之一就是滿足不同層次的讀者的閱讀預(yù)期。在文化普及率和文化多元化程度日益提高的今天，不同的讀者出于自身的知識(shí)水平、人生經(jīng)驗(yàn)、閱讀經(jīng)驗(yàn)，必然會(huì)有不同的審美能力和審美偏好。

莎劇詞曲風(fēng)味體譯本所對(duì)應(yīng)的讀者層主要有兩種：對(duì)古典詩(shī)詞曲能夠充分欣賞的莎劇讀者，以及莎劇漢譯研究者和對(duì)莎劇不同譯本感興趣的讀者。前者主要欣賞譯文本身，屬于古典文學(xué)修養(yǎng)較高的娛樂(lè)性讀者層;而后者對(duì)翻譯行為本身也投入關(guān)注，樂(lè)于欣賞莎翁所用的早期現(xiàn)代英語(yǔ)與詞曲風(fēng)味漢語(yǔ)之間的精微轉(zhuǎn)換過(guò)程，屬于語(yǔ)言工作者讀者層。這兩類讀者的存在是無(wú)可否認(rèn)的，而隨著教育水平的逐步上升，他們的人數(shù)必將逐步增加。

五、結(jié)語(yǔ)

“詩(shī)是什么？”這樣一個(gè)空泛的文學(xué)本體論問(wèn)題被拋到了以莎士比亞譯者為代表的文學(xué)翻譯家面前，成為了一個(gè)具體的實(shí)踐問(wèn)題。從曹未風(fēng)、孫大雨開(kāi)始的詩(shī)體譯莎之路已走過(guò)將近百年，其間或異化或歸化的種種形式與風(fēng)格都有其獨(dú)特的閱讀/實(shí)驗(yàn)價(jià)值乃至歷史貢獻(xiàn)，它們共同拼合出莎士比亞詩(shī)體翻譯的完整色譜，為后繼的莎士比亞譯者和詩(shī)歌譯者提供多元的參照。其中，“詞曲體”譯法時(shí)常被簡(jiǎn)單化地看作一種逞才性質(zhì)的“美化加工”（同前），通過(guò)本文，希望可以使人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，該派譯者獨(dú)特的翻譯策略背后有其相應(yīng)的歷史語(yǔ)境和理論支撐，其翻譯實(shí)踐也有著不可否認(rèn)的文體探索意義和閱讀審美價(jià)值。

注釋【Notes】

① 參見(jiàn)胡適（編選），《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（影印本）（上海：上海文藝出版社，1980）。

② 參見(jiàn)《本刊啟事（代發(fā)刊詞）》，《戰(zhàn)國(guó)策》（第2期），1940年4月15日。

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