從《失樂園》到《序曲》：“影響焦慮”下的繼承和超越

姜慧玲

內(nèi)容摘要：本文運(yùn)用哈羅德·布魯姆“影響的焦慮”詩歌理論通過對(duì)代表詩作《失樂園》和《序曲》的分析，比較了英國(guó)詩壇兩位巨匠彌爾頓和華茲華斯的詩歌理念和創(chuàng)作風(fēng)格。彌爾頓的《失樂園》是對(duì)圣經(jīng)題材和史詩形式的模仿，然而又不乏創(chuàng)新之處，他塑造的撒旦形象成為經(jīng)典，具有道德寓意，形成了英國(guó)詩歌的傳統(tǒng)。華茲華斯認(rèn)為自己是時(shí)代選擇的“預(yù)言詩人”，向彌爾頓提出挑戰(zhàn)，他將《失樂園》情節(jié)中的“墮落——救贖”宗教范式世俗化，同時(shí)將感性與理性相結(jié)合，認(rèn)為詩是“強(qiáng)烈感情的自然流露”，以普通人的語言入詩，創(chuàng)作出記錄詩人心靈成長(zhǎng)的長(zhǎng)詩《序曲》。本文通過聚焦彌爾頓和華茲華斯“影響焦慮”下在題材選擇和表現(xiàn)手法上的繼承和創(chuàng)新，揭示了彌爾頓作為強(qiáng)者詩人對(duì)傳統(tǒng)的繼承和超越以及華茲華斯作為現(xiàn)代詩人對(duì)彌爾頓的繼承和超越及其深刻的社會(huì)文化和文學(xué)意義。

關(guān)鍵詞：“影響的焦慮”;《失樂園》;《序曲》;繼承;超越

Abstract： Based on Harold Blooms theory of “The Anxiety of Influence”， this paper compares the poetic ideas and writing styles of two British major poets John Milton and William Wordsworth through analyzing their masterpieces Paradise Lost and The Prelude. Milton imitates the biblical plots and epic form in Paradise Lost， yet he is innovative in creating a complex image of Satan， which becomes classic and has moral implications. Wordsworth claims himself to be a chosen “prophet poet” in his age and challenges Milton openly. He secularizes the Apocalyptic “falling down-saving-redemption” paradigm in Paradise Lost， considers poetry as “a spontaneous overflow of emotions” by combining sensibility with rationality， and creates a long poem The Prelude to record the growth of a poets mind. By focusing on Milton and Wordsworths inheritance and innovation in subject matters and techniques of expression under “Anxiety of Influence”， this paper reveals Miltons inheriting and surpassing tradition as a powerful poet and Wordsworths inheriting and surpassing Milton as a modern poet as well as its profound social， cultural and literary significance.

Key words： “The Anxiety of Influence”; Paradise lost; The Prelude; inheriting; surpassing

哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）的“影響的焦慮”詩歌理論可以概括為“詩的傳統(tǒng)——詩的影響——新詩形成”是一代代詩人誤讀各自的前驅(qū)者的結(jié)果（布魯姆? ?3），后輩詩人總是處于前輩強(qiáng)者詩人影響的陰影里，并努力創(chuàng)作不落窠臼，以發(fā)出“強(qiáng)者”的聲音，由此形成“影響的焦慮”。在《詩學(xué)》（Poetics）中，亞里士多德把詩定義為“模仿”，《圣經(jīng)》和史詩為英國(guó)詩歌提供了傳統(tǒng)的題材和范式，成為被后世模仿的對(duì)象。伊麗莎白時(shí)代的詩人菲利普·西德尼（Philip Sidney）在《詩辯》（A Defence of Poesie and Poems）中提出以欣賞者為中心的批評(píng)，美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家M. H.艾布拉姆斯（M. H. Abrams）將之稱為“實(shí)用說”，指出詩歌的目的是“令人愉快”和“給人教益”;而史詩在獲得道德效果和社會(huì)效果方面“最能點(diǎn)燃人們心中的追求價(jià)值之火”（《鏡與燈》 13-14）。約翰· 彌爾頓（John Milton， 1608-1674）的《失樂園》（Paradise Lost）借鑒了《圣經(jīng)》的題材和史詩的范式，但又不是純粹的模仿，而是模仿中有創(chuàng)新，形成了英國(guó)詩歌的傳統(tǒng)。

威廉·華茲華斯（William Wordsworth， 1770-1850）對(duì)彌爾頓評(píng)價(jià)極高，甚至將之奉為偶像，稱自己的創(chuàng)作欲與之相媲美（Abrams， Natural Supernaturalism 22）。他在《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）1800年版序言中指出“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露”，詩歌是修改、合成詩人意象、想象、思想和情感的過程。在法國(guó)大革命的背景下，華茲華斯認(rèn)為自己是“上帝的選民”，具有“造化之神力”，因此他必須寫作?！缎蚯罚═he Prelude）可以看作華茲華斯記錄心靈成長(zhǎng)歷程的代表作，他將彌爾頓《失樂園》中的“墮落——救贖”宗教范式延伸到心靈的成長(zhǎng)，提供了一整套心靈的圖式，以人的思想的廣度和深度超越了彌爾頓的基督教史詩題材。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、偉大詩人和文學(xué)批評(píng)家T. S. 艾略特（T. S. Eliot）曾有創(chuàng)見性地認(rèn)為：“詩人的任務(wù)不是去尋找新的感情，而是去運(yùn)用普通的感情，把它們綜合加工成為詩歌，并且去表達(dá)那些并不存在于實(shí)際感情中的感受”（10）。艾略特特別指出，英國(guó)詩歌“在十七世紀(jì)開始出現(xiàn)了一種情感分離現(xiàn)象”，他倡導(dǎo)“把思想、感情和感覺三個(gè)因素結(jié)合成一體”，從而體現(xiàn)“理性與感性的統(tǒng)一”（22）。雖然艾略特最推崇玄學(xué)派的詩歌，但在筆者看來，華茲華斯注重將感性與理性相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了對(duì)前輩詩人彌爾頓的超越，開創(chuàng)了英國(guó)浪漫主義詩歌的新傳統(tǒng)。雖然國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)兩位詩壇泰斗各自的學(xué)術(shù)研究可謂汗牛充棟，但關(guān)注兩位詩人的聯(lián)系并對(duì)具體詩作進(jìn)行比較的研究還相當(dāng)有限。本文將通過比較彌爾頓的代表作《失樂園》和華茲華斯的代表作《序曲》，探究英國(guó)詩歌傳統(tǒng)如何一脈相承，但由于“影響的焦慮”，后輩詩人不局限于對(duì)前輩詩人的借鑒和模仿，不論在主題和詩風(fēng)上都呈現(xiàn)出現(xiàn)代人和現(xiàn)代思想的創(chuàng)新性，從而實(shí)現(xiàn)繼承和超越。

一、彌爾頓：傳統(tǒng)“影響焦慮”下的強(qiáng)者之音

作為17世紀(jì)偉大的史詩巨匠，約翰·彌爾頓是與荷馬、但丁齊名的詩人，他幼時(shí)家境富裕，認(rèn)真好學(xué)，曾在圣保羅學(xué)校和劍橋基督學(xué)院求學(xué)，對(duì)古典文學(xué)傳統(tǒng)和希伯來文學(xué)傳統(tǒng)都十分熟悉， 因而他“繼承了希臘、羅馬的古代傳統(tǒng)，又發(fā)揚(yáng)了希伯來、基督教的中世紀(jì)傳統(tǒng)”（朱維之 4）。在和同時(shí)代詩人約翰·德萊頓（John Dryden）的談話中，彌爾頓曾脫口表白說埃德曼·斯賓塞（Edmund Spenser）是自己創(chuàng)作的“偉大源泉”。對(duì)此，哈羅德·布魯姆不以為然，雖然他肯定了彌爾頓作為經(jīng)典不可撼動(dòng)的地位，卻認(rèn)為彌爾頓受莎士比亞的影響很深，他的撒旦是最具有莎氏風(fēng)格的文學(xué)人物，“既是伊阿古、愛德蒙和麥克白等著名反派角色的繼承者，又是哈姆雷特性格中的陰暗面的繼承者”（Bloom， The western Canon 134）。可是因?yàn)榫嚯x莎士比亞年代較近，彌爾頓斷然采取了一種防衛(wèi)姿態(tài)。布魯姆指出，《失樂園》的不同凡響在于其“不可思議地融《圣經(jīng)》預(yù)言、維吉爾史詩和莎士比亞悲劇三者于一體”（136），是對(duì)圣經(jīng)、史詩、斯賓塞和莎士比亞等英國(guó)本土文學(xué)傳統(tǒng)的偉大繼承。

用《圣經(jīng)》寫故事是一種文學(xué)傳統(tǒng)。從15世紀(jì)到17世紀(jì)初，《圣經(jīng)》題材故事廣為流傳，彌爾頓在繼承這種傳統(tǒng)宗教敘事的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽而巧妙的革新，表現(xiàn)一個(gè)更重要的主題：“失去伊甸園，直到等到一個(gè)更偉大的人來，為我們恢復(fù)熱土”（彌爾頓 1）。例如，《失樂園》的題材借用《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》，涉及兩條主線：一是撒旦的墮落和對(duì)上帝的反叛;二是亞當(dāng)夏娃在撒旦的引誘下偷食禁果后被上帝逐出伊甸園。在故事的結(jié)尾，人類離開伊甸園意味著離開上帝，從此“帶罪而生”。上帝因?yàn)閷?duì)人類的愛，遣其獨(dú)子耶穌降世為人類受死，使人可以借耶穌恢復(fù)和上帝的關(guān)系，達(dá)到救贖的目的。這里“罪與救贖”的主題和圣經(jīng)傳統(tǒng)一脈相承。

豐滿的撒旦形象是詩人根據(jù)《啟示錄》第12章的再創(chuàng)造。圣經(jīng)中，撒旦的形象單一片面，他是狡猾的欺騙者，每次與上帝作對(duì)都被制服。在《失樂園》中，彌爾頓對(duì)撒旦這一形象進(jìn)行了創(chuàng)新，前后有很大的變化，他既是一個(gè)與上帝分庭抗禮的有勇有謀的反叛者，又是一個(gè)虛偽的作惡多端的惡魔，具有復(fù)雜的內(nèi)涵。例如，撒旦在前兩卷中表現(xiàn)出的不屈不撓、大義凜然、頑強(qiáng)抵抗的革命者形象是全詩的最榮耀之處：

不撓的意志、

熱切的復(fù)仇心、不滅的憎恨，

以及永不屈服、永不退讓的勇氣，

還有什么比這些更難戰(zhàn)勝的呢？

他的暴怒也罷，威力也罷，

絕不能奪去我這份光榮。（彌爾頓，《失樂園》 5）

而從第三卷以后，撒旦的形象走向反面，他是狡詐的誘惑者。在第四卷中，撒旦被描繪成一只蹲在夏娃耳邊的癩蛤蟆，想造成她心境的失衡和不滿。在第九卷，他附身蟒蛇，誘惑夏娃吃禁果，稱夏娃為“天仙”、“女神”和“當(dāng)之無愧的萬物主宰和宇宙女皇”，夏娃果然上了當(dāng)，她變得更加“驚奇”和“輕率”（沈宏，《彌爾頓的撒旦與英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)》 127）。只有當(dāng)撒旦獨(dú)自站在尼法提斯山頂沉思時(shí)，這位善變的惡魔才露出本來面目：

他就這樣自語著，忿怒，嫉妒和

絕望，各種激情使他臉色陰沉，

變得鐵青，損毀了他借用的面具;

如有人從旁觀察，定會(huì)看穿偽裝。（彌爾頓，《失樂園》 119）

彌爾頓將當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)歷史背景和自己的人生經(jīng)歷都融入到撒旦這一形象的塑造中，有重要的宗教和政治意義。彌爾頓是一個(gè)虔誠(chéng)的清教徒，他在揭示撒旦的邪惡本質(zhì)時(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的宗教熱忱;而在政治上，彌爾頓不由自主地站在撒旦一邊，賦予撒旦以象征意義。從某種程度上說，上帝代表君主，而撒旦則代表議會(huì)，他的身上充滿著反革命復(fù)辟的力量。因此，撒旦是一個(gè)善惡交織的形象，一方面他具有邪惡的本性，另一方面又敢于挑戰(zhàn)上帝的權(quán)威，具有強(qiáng)烈的反叛精神。通過撒旦這一復(fù)雜形象的塑造，彌爾頓既為上帝對(duì)待人的方式辯護(hù)，又反對(duì)君主的獨(dú)裁統(tǒng)治。因此，彌爾頓對(duì)《圣經(jīng)》題材的創(chuàng)新有針砭時(shí)弊的作用。

彌爾頓以史詩的形式表達(dá)宏大的題材，他的天堂、樂園和地獄三界會(huì)讓我們聯(lián)想到但丁《神曲》（The Divine Comedy）中的地獄、煉獄和天堂結(jié)構(gòu)。撒旦擅于施計(jì)的特點(diǎn)和他在混沌界險(xiǎn)惡的海上和新世界中的歷險(xiǎn)經(jīng)歷與荷馬《奧德塞》（Odyssey）中的奧德修斯（Odysseus）相似;寓意式人物，如“罪”（Sin）與“死”（Death）效仿斯賓塞的《仙后》（The Faerie Queene）;而宇宙世界中的變幻莫測(cè)與神、魔的變形， 也與奧維德的《變形記》（Metamorphoses）有異曲同工之妙（陳敬璽 44）。從現(xiàn)行的十二卷版本來看，詩的格律是無韻的英語英雄詩體，全詩匯合著多種語言風(fēng)格，宏大的史詩和細(xì)膩的描寫交相輝映，還夾雜著對(duì)時(shí)事的委婉評(píng)論和對(duì)光明未來的渴求與向往，從而可見彌爾頓對(duì)史詩形式的創(chuàng)新和發(fā)展。在史詩的末尾，亞當(dāng)夏娃“二人攜手， 慢移流浪的腳步/告別伊甸，踏上他們孤寂的路途”（354）。不同一般英雄史詩令人振奮激動(dòng)的結(jié)尾，《失樂園》的結(jié)尾是同情、悲傷和無盡的思索，這也是彌爾頓超越前輩詩人的創(chuàng)新之處。

彌爾頓對(duì)傳統(tǒng)的繼承和超越還表現(xiàn)在其他詩歌創(chuàng)作中。例如，彌爾頓的《利西達(dá)斯》（Lycidas）一詩在囊括整個(gè)西方田園詩將古典神話和基督教圣經(jīng)故事相混合傳統(tǒng)的同時(shí)，又提出了新的挑戰(zhàn)，將悠揚(yáng)的牧笛曲調(diào)與高昂的史詩旋律相結(jié)合，使這首詩呈現(xiàn)出厚重的底蘊(yùn)和深刻的張力（沈宏，《解讀<利西達(dá)斯>中彌爾頓的詩學(xué)思想》 169）。雖然彌爾頓經(jīng)常用拉丁語創(chuàng)作，他也極力推崇用英語進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，宣稱要從本民族的文學(xué)傳統(tǒng)中汲取靈感。正如沈宏指出，彌爾頓從未有過關(guān)于詩歌理論的著述，他的詩學(xué)思想滲透于不同時(shí)期的詩歌和散文中。例如，在《圣誕晨歌》（“Morning of Christs Nativity”）中，他斷言上帝給予詩人創(chuàng)作的靈感;在用拉丁語寫的《致父親》一詩中，彌爾頓強(qiáng)調(diào)好的作品既需要天賦和靈感，也需要后天的努力;在《教會(huì)統(tǒng)治的理由》（The Reason for Church Government）第二卷序言中，彌爾頓指出：“詩人必須博學(xué)，還須有靈感;既是叱咤風(fēng)云的藝術(shù)家，又是洞察未來的先知;兩者缺一不可”（轉(zhuǎn)引自沈宏 168）。此外，彌爾頓還強(qiáng)調(diào)詩人的使命感，必須隨時(shí)準(zhǔn)備為祖國(guó)和上帝奉獻(xiàn)自己的才華（Milton， Complete Poems and Major Prose 666-671）。這些思想構(gòu)成了彌爾頓的詩學(xué)理論精髓，也對(duì)后輩詩人影響深遠(yuǎn)。

二、華茲華斯：彌爾頓“影響焦慮”下現(xiàn)代詩歌的開創(chuàng)者

在彌爾頓時(shí)代過去約一個(gè)世紀(jì)以后的1770年，華茲華斯出生于英格蘭湖區(qū)，他兒時(shí)便在父親的督促下背誦莎士比亞、彌爾頓和斯賓塞等人的詩作。1787年，華茲華斯入劍橋圣約翰學(xué)院讀書，期間他曾多方游歷，包括倫敦、巴黎以及阿爾卑斯山脈等地，“以較自由的心態(tài)穿行于人世的嘈雜和革命的風(fēng)云，視一切為心智的注入源”（丁宏為 3）。M. H.艾布拉姆斯在《自然的超自然主義》（Natural Supernaturalism， 1971）中稱華茲華斯是一個(gè)偉大的詩人，具有前無古人的新意，華茲華斯也自稱是他所在時(shí)代的 “預(yù)言詩人”（Abrams， Natural Supernaturalism 21）。哈羅德·布魯姆在《西方正典》（The Western Canon， 1994）中稱其為西方經(jīng)典抒情詩歌兩大革新者之一，其 “創(chuàng)立的現(xiàn)代詩歌至今已延續(xù)了整整兩個(gè)多世紀(jì)”（Bloom， The Western Canon 239）。

艾布拉姆斯認(rèn)為，華茲華斯是彌爾頓的繼承者。華茲華斯曾對(duì)亨利·羅賓森（Henry Crabb Robinson）說：“當(dāng)他決心成為一名詩人的時(shí)候，只擔(dān)心不能與喬叟、斯賓塞、莎士比亞和彌爾頓相媲美”（Abrams， Natural Supernaturalism 22）。在這些詩人中，彌爾頓代表了“熱情與沉思的想象”（Abrams 22），這也是華茲華斯用來衡量自己作品的標(biāo)準(zhǔn)。他嘗試對(duì)彌爾頓《失樂園》進(jìn)行模仿，并通過寫一部偉大的現(xiàn)代英國(guó)清教徒史詩——《序曲》（The Prelude）與其競(jìng)爭(zhēng)。在《序曲》手稿中，華茲華斯解釋他在劍橋的感覺：“我不是為了那時(shí)那刻”，意即命運(yùn)選擇了他。華茲華斯認(rèn)為自己在《序曲》中繼承了彌爾頓的詩學(xué)模式和空間，同時(shí)他又比彌爾頓偉大，因?yàn)槿说乃枷胧浅娇謶峙c崇高的未知。華茲華斯以人的思想的廣度和深度超越彌爾頓的基督教史詩題材，彌爾頓的史詩空間包括天堂、人間、地獄，已經(jīng)足夠宏大，而華茲華斯力求通過想象更勝一籌：

維納斯，我需要

您的指引，或是一位更偉大的繆斯，如果這樣

墮入大地或是居住在最高的天堂！

因?yàn)槲冶仨毺ど详幇档牡孛妫仨毶钌?/p>

下沉——隨即升入高空，在兩界間呼吸

天堂的天堂只是面紗。（轉(zhuǎn)引自Abrams， Natural Supernaturalism 24）（筆者譯）

可見華茲華斯的空間比天堂更高遠(yuǎn)，比混沌和地獄更深更可怕，這就是人的思想。華茲華斯以宣稱自己內(nèi)心歷練的詩篇也是史詩，甚至為《失樂園》所不及，因彌爾頓只談到“為他人的靈魂而存在的文字、符號(hào)、象征或情節(jié)”（《序曲》第176～179行），而把他的關(guān)注點(diǎn)放在談?wù)撟晕业膬?nèi)心和綠色的地球，通過幻想的凝視，創(chuàng)造出無與倫比的美：

美，家園是綠色的大地

遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越精巧詩人

的特殊技藝，被大地上的物質(zhì)

呼喚改變，等待我的腳步（轉(zhuǎn)引自Abrams， Natural Supernaturalism 26）（筆者譯）

在華茲華斯看來，人世間即可找到基督教中的樂園美景，每個(gè)普通人在日常生活中都能夠發(fā)現(xiàn)，只需將我們的思想與外在的宇宙（自然）以愛的名義相結(jié)合，就會(huì)找到天堂和樂園。因此，華茲華斯將彌爾頓的基督教題材世俗化，從而開啟現(xiàn)代詩的新篇章，以期實(shí)現(xiàn)超越。

與彌爾頓的《失樂園》選用的基督教題材不同，華茲華斯認(rèn)為“我的話題所及，包括天賦、/能量、創(chuàng)造力以及神性本身的/光芒，因?yàn)閮?nèi)心的歷練才是/我的主題”（第三卷）。華茲華斯堅(jiān)信，心靈的歷程也可成為史詩的題材。詩人追求心靈的歷程假借自然、書籍和他的閱歷?！案≡啤焙汀伴L(zhǎng)河”的意象好似心靈在外界自由地蜿蜒流動(dòng)，在末卷，詩人這樣寫道：

“……我們追溯了/這條長(zhǎng)河，先回到那幽暗的洞穴，/聽那里隱隱傳出它出生時(shí)的淙淙/語聲，然后跟隨它流入曠宇，/見到天日，在大自然的經(jīng)緯中認(rèn)準(zhǔn)/它的行程，但是一時(shí)間它誤入/歧途，被濁海吞沒，我的視野內(nèi)/失去它的身影，后又歡賀它的/重新涌起，見它以平和的胸懷映現(xiàn)/人類的作為和人間生活的面容;最后，其進(jìn)程讓我始信不息的/生命，讓我想到永恒，想到/上帝，這是人類生存的支撐。”（華茲華斯，《序曲》 373）（丁宏為譯）

這也隱喻詩人的經(jīng)歷，誤入歧途指的是詩人在革命后的外部混亂和內(nèi)心迷惘中，一時(shí)間竟追隨威廉·葛德汶（William Godwin）的唯理性真理，強(qiáng)調(diào)理性，忽視心靈的作用。幸而后來與之決裂，重新回到大自然中，心靈的功能得到復(fù)元。根據(jù)艾布拉姆斯的“迂回史觀”，《序曲》長(zhǎng)河中的流動(dòng)遵從與《圣經(jīng)》的拯救史觀或彌爾頓等人復(fù)用的失樂園主題相似的范式。這是詩人個(gè)人內(nèi)在的革命，詩人自我在平靜中思考后，視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變，視野也得到擴(kuò)展，具有積極的意義。因此，華茲華斯在《序曲》中扮演了彌爾頓在寫《失樂園》時(shí)所扮的角色，他以自己為例，在普通人的身上看到自然和心智的統(tǒng)一。

此外，《序曲》雖沒有完全脫離傳統(tǒng)的詩歌藝術(shù)，如對(duì)抑揚(yáng)格五音步的使用，但其樸實(shí)而生動(dòng)的質(zhì)感和音律極富音樂感，別具風(fēng)格，承載著豐富的詩意和哲思，代表了華茲華斯的詩歌思想和語言風(fēng)貌。華茲華斯主張?jiān)姼栊问揭苊怅惻f的詞句，采取民間“更淳樸和有力”的語言，因?yàn)檫@種語言和實(shí)際生活保持最密切的聯(lián)系，最能表情達(dá)意，甚至以口語入詩。這遭到強(qiáng)調(diào)“嚴(yán)謹(jǐn)和秩序”的新古典主義批評(píng)家弗蘭西·杰弗里（Fransis Zeffrey）的抵制。杰弗里認(rèn)為，華茲華斯對(duì)詩歌語言的改變導(dǎo)致詩歌平庸乏味，最終破壞了詩意（蘇文菁 110）。例如，杰弗里批評(píng)華茲華斯的《漫游》（“Excursion”）一詩將小販作為全詩的主人公是不可取的，他將這種對(duì)底層的關(guān)注理解為“對(duì)現(xiàn)存制度的挑剔和無聊的不滿”;然而在查理斯·蘭姆（Charles Lamb）看來，華茲華斯的《漫游》注重對(duì)自然的描繪，在對(duì)主人公的選擇上是符合時(shí)代精神的。同樣，拜倫、雪萊和濟(jì)慈都對(duì)華茲華斯自然流暢風(fēng)格表示欣賞，濟(jì)慈曾在致雷諾茲（Sir Joshua Reynolds）的信中寫道：“我不能不認(rèn)為華茲華斯比彌爾頓要更有深度”（轉(zhuǎn)引自劉若端 182）。馬修·阿諾德（Matthew Arnold）對(duì)華茲華斯進(jìn)行了較客觀的評(píng)價(jià)，雖然也指出華詩的一些不足，但很欣賞他的抒情短詩和禮贊大自然的詩歌，認(rèn)為其具有安慰和平息讀者由于社會(huì)和宗教的動(dòng)亂而困惑的力量。20世紀(jì)初，牛津大學(xué)的第一任文學(xué)教授拉瑞（Walter Raleigh）斷言華茲華斯是一個(gè)靈視者，他的偉大歸于他對(duì)宇宙的感覺（轉(zhuǎn)引自蘇文菁 113）。

三、從彌爾頓到華茲華斯：感性與理性的分離與糾偏

艾略特在《玄學(xué)派詩人》一文中指出，“十七世紀(jì)開始出現(xiàn)了一種情感分離現(xiàn)象，……被那個(gè)世紀(jì)兩位最強(qiáng)有力的詩人——彌爾頓和德萊頓的影響進(jìn)一步加深、加重了”（23）。不可否認(rèn)，《失樂園》不乏道德說教的意味，黑格爾認(rèn)為“其道德教訓(xùn)傾向使得題材遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了原始史詩的形式”（轉(zhuǎn)引自艾略特 10）;而華茲華斯也曾一度熱衷理性，甚至陷入唯理性論，直至后來通過自然和想象對(duì)感性與理性的分離進(jìn)行糾偏，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了感性與理性的統(tǒng)一。如果說彌爾頓的《失樂園》繼承了圣經(jīng)和史詩的題材和范式，又由于政治和宗教的原因不得不將強(qiáng)烈的感情化為理性的克制和道德說教，那么華茲華斯的《序曲》則一方面繼承了彌爾頓的《失樂園》的宗教救贖主題和宏大史詩敘事，另一方面從現(xiàn)代性的角度實(shí)現(xiàn)了對(duì)彌爾頓的超越，除了表現(xiàn)在詩歌題材上的世俗化，還表現(xiàn)在對(duì)感性與理性分離的糾偏。

彌爾頓從圣經(jīng)中取材，既有要繼承希伯來的傳統(tǒng)和斯賓塞的傳奇模式的主觀原因，也有為當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)所迫的客觀原因?！妒穲@》創(chuàng)作于17世紀(jì)英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期，清教徒肩負(fù)雙重使命，既要在政治上推翻封建的君主專制，又要在宗教上與教會(huì)的腐敗做斗爭(zhēng)。彌爾頓身兼清教徒和革命主義者的雙重身份，他一方面要捍衛(wèi)上帝的權(quán)威，另一方面極力反對(duì)王權(quán)專制。1660年王朝復(fù)辟后，彌爾頓已雙目失明，在社會(huì)和個(gè)人身體狀況極端惡劣的環(huán)境下，同時(shí)在敵人的嚴(yán)密監(jiān)視下，彌爾頓只能用隱蔽的諷喻在《失樂園》中流露滿腔的革命熱情，塑造了復(fù)雜而豐滿的撒旦形象，在表達(dá)其反叛精神時(shí)不由自主地站到撒旦一邊。從某種意義上說，彌爾頓犧牲了上帝的權(quán)威創(chuàng)造了撒旦這一形象。因此，《失樂園》有豐富的政治寓意，撒旦對(duì)上帝的反叛象征清教徒對(duì)封建王權(quán)的反抗，天國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)可理解為兩階級(jí)之間的內(nèi)戰(zhàn)。彌爾頓筆下的撒旦形象復(fù)雜而飽滿，敢于反抗上帝，即反抗專制獨(dú)裁，充分表達(dá)了詩人沖破黑暗統(tǒng)治的愿望。彌爾頓也通過亞當(dāng)夏娃被逐出伊甸園的遭遇，揭示了當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)革命經(jīng)不起誘惑，因驕縱、奢侈而失敗的本質(zhì)。因此彌爾頓的感情是拘謹(jǐn)?shù)?，意圖是隱晦的，通篇散發(fā)著理性的光輝和道德說教的意味。

與《失樂園》的創(chuàng)作背景類似，《序曲》的創(chuàng)作受到法國(guó)大革命的影響，華茲華斯在《序曲》中提到自己曾追隨法國(guó)革命中激進(jìn)的政治理念，也曾受英國(guó)當(dāng)時(shí)無政府主義思想家葛德汶的影響，相信理性是人類行為的向?qū)?，人們能夠接受合理的勸說，不可能執(zhí)意違背法規(guī)戒律。這一理念與歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)和18世紀(jì)英國(guó)的唯理性思潮相關(guān)，體現(xiàn)自由主義思維，因此使華茲華斯原先的信仰一度變得模糊和扭曲。然而驚心動(dòng)魄的法國(guó)大革命產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)出人意料，華茲華斯曾看到法蘭西最勇敢的青年去迎接國(guó)界線上的戰(zhàn)斗而與家人和戀人告別的感人場(chǎng)面，也曾目睹到這場(chǎng)大革命的“荒唐、過激行為和人頭落地、血流成河的暴虐、殘酷和混亂場(chǎng)面”（曹山柯 72），特別是從1793年2月開始，英國(guó)與歐洲大陸各方勢(shì)力結(jié)成反法聯(lián)盟，華茲華斯深愛的祖國(guó)向他所認(rèn)同的革命事業(yè)宣戰(zhàn)，這使華茲華斯在道義和感情上經(jīng)歷了莫大的觸動(dòng)，迫使他在祖國(guó)和法國(guó)之間做選擇，這讓他體會(huì)到無法承受的痛苦。于是，華茲華斯對(duì)法國(guó)大革命的態(tài)度發(fā)生了急劇改變，也轉(zhuǎn)變了自己的理性立場(chǎng)?！缎蚯纷缘谑痪砥鸬淖詈髱拙矶际侨A茲華斯對(duì)自己的誤判進(jìn)行反省，他決定回歸沒有被虛偽文明破壞的淳樸大自然，通過想象強(qiáng)調(diào)對(duì)大自然的熱愛和對(duì)普通人的愛，將感性與理性相結(jié)合，終于使落入“最低潮”的靈魂覺醒過來。如在《序曲》結(jié)尾，華茲華斯在對(duì)朋友的致謝中提到：“我過于單一地敬仰那種/彌爾頓詩中所說的含著恐怖的愛，/追求那種含著恐怖的美。而你/卻軟化了我這過分的冷峻”（第十四卷243～246行），可見華茲華斯已恢復(fù)了想象力與審美力，走向一個(gè)嶄新的自我，尋找真正的理想和自由。

四、結(jié)語

彌爾頓曾稱斯賓塞是自己創(chuàng)作的偉大源泉，但難逃前輩詩人莎士比亞的“影響的焦慮”，繼承并發(fā)揚(yáng)了與圣經(jīng)、史詩、斯賓塞和莎士比亞一脈相承的英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，又不乏在主題和形式上的創(chuàng)新和超越之處。華茲華斯曾公開承認(rèn)彌爾頓的經(jīng)典地位，并表示自己是“被選擇了的”“預(yù)言詩人”，要與彌爾頓相媲美，在其堪稱史詩的《序曲》中說明自己超越彌爾頓之處在于書寫“自己的心靈/那敬畏靈魂的力量”（第三卷180～181行），并在自我心靈成長(zhǎng)的長(zhǎng)篇敘述中有多處與《失樂園》的互文，如“兒時(shí)，我怎敢有忘恩負(fù)義的膽量”（第五卷173行）中“忘恩負(fù)義（ingrate）”也是《失樂園》第三卷第97行上帝對(duì)亞當(dāng)?shù)挠谜Z?？傊?，《失樂園》和《序曲》無論在主題還是在創(chuàng)作風(fēng)格上都有一種對(duì)傳統(tǒng)的繼承和超越。從《失樂園》對(duì)圣經(jīng)的“墮落——救贖”范式的模仿，到《序曲》表現(xiàn)詩人的心靈長(zhǎng)河歷程，包括對(duì)大自然、大學(xué)、普通人生存狀態(tài)和人類生存境遇的思考，題材不斷寬泛，主題不斷深入。兩首詩在形式上都是長(zhǎng)詩，都具有史詩的宏大敘事的特征，風(fēng)格不斷推陳出新，語言逐漸通俗生動(dòng)。在哈羅德·布魯姆看來，彌爾頓繼承了位于經(jīng)典中心的莎士比亞的英國(guó)詩歌傳統(tǒng)，后輩詩人總是處于傳統(tǒng)影響的陰影里，由此形成“影響的焦慮”。因此，彌爾頓力圖超越莎士比亞而避免提及莎翁對(duì)自己的直接影響，華茲華斯也對(duì)彌爾頓提出公然挑戰(zhàn)，這都詩人“影響焦慮”下的刻意所為。值得肯定的是，在強(qiáng)有力的前輩詩人的影響下，華茲華斯將彌爾頓的宗教題材拓寬到想象、心靈和自然，將感性與理性相結(jié)合，從彌爾頓的陰影中脫穎而出，成為他所在時(shí)代最杰出的強(qiáng)者詩人，對(duì)其后繼詩人如雪萊、丁尼生、勃朗寧夫婦以及托馬斯·哈代等都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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