追尋遠(yuǎn)方的風(fēng)景

李依桐 李承遠(yuǎn)

摘 要：本文以20世紀(jì)中國鋼琴學(xué)派音樂創(chuàng)作為主要論述中心，著力探討鋼琴音樂創(chuàng)作的技術(shù)發(fā)展與作曲家思維拓展之間的關(guān)系，力圖以中國鋼琴學(xué)派音樂創(chuàng)作四個不同時期的變化發(fā)展洞悉20世紀(jì)中國音樂文化發(fā)展的走向，分析中國音樂創(chuàng)作中的一些共性以及亟待解決的問題。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴學(xué)派 音樂創(chuàng)作 思維拓展 民族化

1915年，新文化運(yùn)動的開拓者、語言學(xué)家、作曲家趙元任在《科學(xué)》雜志上發(fā)表了他創(chuàng)作的鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》{1}，從這一刻起，中國鋼琴學(xué)派正式建立。從這一刻起，鋼琴這一來自歐洲的“樂器之王”開始以中國人的文化視角和中華民族的歷史唯物主義精神向世人展示來自東方大國的審美意蘊(yùn)和文化情懷。

一、探索期

20世紀(jì)20至30年代的是中國文化發(fā)展的一個重要時期，這時的中國傳統(tǒng)文化和西方舶來文化交相輝映，同時也構(gòu)成了近代中國鋼琴音樂創(chuàng)作較為活躍的一個探索階段。在這樣一個特殊的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為中國樂派鋼琴音樂錦上添花的是一位“外來的和尚”，他就是美籍俄裔音樂家齊爾品{2}。

齊爾品作為一名優(yōu)秀的鋼琴演奏家和教育家，他秉承著對中國文化的無比熱愛，以中國音樂風(fēng)格為基調(diào)而創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的鋼琴作品，在當(dāng)時的北平和上海舉辦和參加了多次鋼琴音樂會，以推廣他自己的鋼琴音樂作品。他站在世界音樂的角度，以敏銳的洞察力對中國傳統(tǒng)音樂的屬性做出了特有的反饋{3}。1934年，齊爾品與蕭友梅{4}在上海國立音專{5}共同主辦了著名的“征求中國風(fēng)味鋼琴曲”比賽，這是一次“以創(chuàng)作具有中國民族風(fēng)格音樂”為目的的鋼琴音樂創(chuàng)作評獎活動。通過本次比賽，促成了《牧童短笛》{6}、《搖籃曲》等一批優(yōu)秀鋼琴音樂作品的出現(xiàn)，實(shí)際上成為了中國樂派鋼琴音樂創(chuàng)作的一個輝煌起點(diǎn)。

這一時期的鋼琴作品雖然大多為鋼琴小品或者鋼琴改編曲，音樂的創(chuàng)作技法較為簡單，音樂創(chuàng)作思維也較為傳統(tǒng)，卻也集中反映著早期中國鋼琴學(xué)派音樂探索期的一些基本特征{7}，例如中國民族民間曲調(diào)在鋼琴上的合理應(yīng)用以及歐洲浪漫主義和聲風(fēng)格與中國調(diào)式音階的一般性融合等，這為之后中國鋼琴學(xué)派的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

二、發(fā)展期

20世紀(jì)30年代后半到40年代末，由于戰(zhàn)爭、人口遷徙等歷史原因，中國鋼琴學(xué)派的發(fā)展幾乎處于停滯狀態(tài)，在解放區(qū)和淪陷區(qū)都未能見到具有較大影響力的創(chuàng)編鋼琴作品出現(xiàn)。而是在建國后，特別是在50年代以來，中國鋼琴學(xué)派在鋼琴音樂創(chuàng)作和演奏、教學(xué)等領(lǐng)域開始才有所恢復(fù)。這一時期的鋼琴音樂創(chuàng)作，從技法上還有很多是承接20世紀(jì)初探索期的鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格，即簡單的將中國民歌的旋律配以浪漫主義和聲以及織體風(fēng)格，進(jìn)行中國民歌或者民族曲調(diào)的鋼琴化改造，但是仍可以看出，隨著演奏水平的提高和西方音樂的廣泛推廣，在創(chuàng)作思維方面來說，這一時期的作品已經(jīng)比20世紀(jì)初期更為豐富，特別體現(xiàn)在音樂作品的音響效果更加豐滿和復(fù)雜，作品能夠塑造的藝術(shù)形象也更為立體。例如汪立三創(chuàng)作的《蘭花花》和丁善德創(chuàng)作的《快樂的節(jié)日》等，這些鋼琴作品越來越多的在音樂中體現(xiàn)出了鋼琴作為西方樂器能夠最大限度地展現(xiàn)出中國文化元素甚至內(nèi)涵的多種可能性，無論是從音樂的可聽性還是從表達(dá)內(nèi)容的立體感上，都顯露端倪。

20世紀(jì)60年代，中國鋼琴學(xué)派作曲家們開始進(jìn)行不斷探索，在恢復(fù)鋼琴音樂創(chuàng)作的同時，不斷發(fā)展鋼琴演奏技術(shù)和鋼琴音樂教育的理念。期間，他們渴望擺脫已有的創(chuàng)作方法的束縛，把新的音樂創(chuàng)作理念運(yùn)用到鋼琴音樂的創(chuàng)作之中，開辟了中國鋼琴學(xué)派前進(jìn)和發(fā)展的新路。一時間，涌現(xiàn)出大量代表了中國鋼琴學(xué)派的優(yōu)秀鋼琴藝術(shù)作品：朱踐耳創(chuàng)作《流水》、丁善德創(chuàng)作《新疆舞曲》、桑桐創(chuàng)作《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》、江文也創(chuàng)作《鄉(xiāng)土節(jié)令詩12首》、馬思聰創(chuàng)作《舞曲三首》等。

作為發(fā)展期的中國鋼琴學(xué)派音樂創(chuàng)作，充滿了強(qiáng)烈的中國文化符號和作曲家們真實(shí)的心靈寫照，雖然這些音樂作品的創(chuàng)作技術(shù)與當(dāng)時中國管弦樂作品以及民族器樂作品相較略顯保守，影響力還未能波及到國際鋼琴領(lǐng)域，但是作品中滲透出的理性觀念和思維的拓展性卻也初具規(guī)模。這一時期的大部分作品已經(jīng)能夠從描繪外部世界逐漸在轉(zhuǎn)為個人情感的細(xì)膩表達(dá)。20世紀(jì)40-60年代涌現(xiàn)出的這一批優(yōu)秀作家作品比較集中體現(xiàn)了當(dāng)時中國鋼琴學(xué)派發(fā)展期的一個重要特性，同時也奠定了之后中國鋼琴學(xué)派的創(chuàng)作特色，那就是逐漸由中國文化的外在形象描寫展示轉(zhuǎn)向反應(yīng)中華民族文化內(nèi)涵以及不同時期的中國人的精神面貌，這種變化對于后期中國鋼琴音樂文化的發(fā)展起到了積極的作用。

三、成熟期

20世紀(jì)70年代是中國鋼琴學(xué)派音樂創(chuàng)作的成熟期，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的作曲家和鋼琴音樂作品。這一時期的作曲家們通過新的音樂素材、音響效果和音樂創(chuàng)作理念對以往的創(chuàng)作進(jìn)行了反思與改革，鋼琴音樂創(chuàng)作的思維向著多層次、多角度和多元化拓寬。隨著創(chuàng)作技術(shù)和演奏技術(shù)的日益提高，這一時期的鋼琴作品創(chuàng)作模式完全從單一的民歌改編曲轉(zhuǎn)向了富于文化內(nèi)涵的整合和中國音樂符號化凝練式的創(chuàng)作研究，音樂創(chuàng)作的思想性、平衡度逐漸得到了鋼琴藝術(shù)家的重視。

這一時期的作曲家不但能夠應(yīng)用西歐巴洛克、古典主義、浪漫主義音樂風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，而且音樂創(chuàng)作從體裁形式上有一定程度的拓展，能夠盡量以多種多樣的音樂載體去展現(xiàn)中國文化的不同側(cè)面。其中有以多聲部音樂思維進(jìn)行創(chuàng)作的包括陳銘志的《三首序曲與賦格》、汪立三的《東山魁夷畫意》、丁善德的《小序曲與賦格》等。其中，汪立三的《東山魁夷畫意》堪稱神來之筆，作品以中國音樂的調(diào)式與巴洛克時期歐洲復(fù)調(diào)音樂思維進(jìn)行了完美的結(jié)合，音樂具有極強(qiáng)的可聽性和較高的學(xué)術(shù)研究價值。另外，以組曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲等體裁進(jìn)行創(chuàng)作的作品如：倪宏進(jìn)的《壯鄉(xiāng)組曲》、崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》、杜鳴心的《春之采》、丁善德的《諧謔曲》、崔文玉的《第一鋼琴奏鳴曲》以及劉敦南的《山林》等{8}，也完整地展示了中國鋼琴學(xué)派作曲家對于歐洲鋼琴體裁的高度接受能力與轉(zhuǎn)化能力。這些作品不是簡單的對歐洲音樂體裁進(jìn)行一味模仿，而是在各種題材中都或多或少的滲透中國民族音調(diào)的特性，在聽覺上都有較強(qiáng)的中國民族韻味。

體裁的發(fā)展往往也要與題材的更新和技法的演進(jìn)交相輝映，20世紀(jì)70年代的中國鋼琴學(xué)派更多的出現(xiàn)了以現(xiàn)當(dāng)代音樂技法來描述中國文化思想內(nèi)涵的作品。十余年間，又相繼涌現(xiàn)出儲望華的《新疆隨想曲》以及朱踐耳的《云南民歌五首》等一批優(yōu)秀的鋼琴獨(dú)奏作品。

《新疆隨想曲》的作者，中國樂派著名鋼琴家、教育家儲望華在《對中國鋼琴作品創(chuàng)作的思考與期望》中提出中國鋼琴學(xué)派發(fā)展的幾個努力方向：一是鋼琴作品要有原創(chuàng)性，二是希望能夠創(chuàng)作出大型和中型的鋼琴作品，三是鋼琴音樂創(chuàng)作要逐步現(xiàn)代化，四要不斷尋求、擴(kuò)大和提高聽眾對鋼琴新作品的認(rèn)同理解和欣賞力。{9}

但是，這一時期的鋼琴音樂創(chuàng)作也和中國民族音樂的發(fā)展一樣遭遇過瓶頸。這個問題的根源就是作為西方樂器的鋼琴在與中國文化融合的過程中，如何更好把握之間文化趨同性的問題。自劉天華先生倡導(dǎo)的國樂改革以來，在20世紀(jì)也曾經(jīng)對于中國民族音樂的發(fā)展進(jìn)行了多方面的研究和探索。有人提出洋為中用，有人提出要堅(jiān)決的維護(hù)和發(fā)展老祖宗的東西，有的人則希望全面西化。而鋼琴音樂的發(fā)展，特別是在成熟期的發(fā)展也面臨著同樣的挑戰(zhàn)，有過不同的聲音。伴隨著中國鋼琴學(xué)派在世界樂壇越來越多得到了認(rèn)可，伴隨著鋼琴音樂創(chuàng)作和中國鋼琴專業(yè)音樂教育的蓬勃發(fā)展，伴隨著中西方文化交流的日益頻繁，作曲家們在吸收西方鋼琴音樂四百余年來發(fā)展精華的同時，也在糾結(jié)著鋼琴如何與中國文化相契合的發(fā)展道路。盡管鋼琴音樂源于歐洲，那里有積淀深厚的鋼琴音樂底蘊(yùn)，可中國鋼琴學(xué)派的音樂家們并沒有坐井觀天，在這一時期的發(fā)展過程中，中國鋼琴學(xué)派作曲家們能夠真正以求真務(wù)實(shí)的態(tài)度去面對不同鋼琴學(xué)派之間對于文化、技術(shù)、思維狀態(tài)的不同理解，能夠以寬廣的胸懷接納來自各方面的意見和建議，從而在創(chuàng)作和演奏等領(lǐng)域取得了前所未有的成績。期間，中國鋼琴演奏家也逐漸得到了國際的認(rèn)可，特別是傅聰{10}、劉詩昆{11}等一批鋼琴演奏家于20世紀(jì)60-70年代崛起于世界鋼琴舞臺，極大推動了中國樂派鋼琴演奏藝術(shù)的發(fā)展和崛起。這也為后來，特別是進(jìn)入到21世紀(jì)以來，我國培養(yǎng)出大量優(yōu)秀的國際級鋼琴演奏家夯實(shí)了基礎(chǔ)。

四、跨越期

20世紀(jì)80年代，特別是改革開放以來，中國鋼琴學(xué)派音樂作品的創(chuàng)作以井噴的狀態(tài)發(fā)展到了前所未有的高度，關(guān)于鋼琴音樂創(chuàng)作的很多問題在這一時期也得到了不同程度和不同層次的解決。進(jìn)入到20世紀(jì)80年代后期以及90年代初期，中國鋼琴學(xué)派作曲家對于多元化的鋼琴音樂新風(fēng)格進(jìn)行了大膽嘗試，音樂家們以不同種類的藝術(shù)哲學(xué)觀和審美視角開始擺脫以往的音樂創(chuàng)作和思考模式而進(jìn)入了革命性的沖刺階段，一批頗具新意并且能夠代表中國鋼琴學(xué)派藝術(shù)層次的鋼琴作品相繼問世，可以視之為中國鋼琴學(xué)派的跨越期。其中，彭志敏的《風(fēng)景系列》應(yīng)用了他設(shè)計的“數(shù)控”音樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，此曲中運(yùn)用“費(fèi)波拉契數(shù)列”{12}來組織樂曲，堪稱音樂與數(shù)理的完美結(jié)合，作曲家以鋼琴音樂的“數(shù)控”組建起了一個復(fù)雜的序列，使作品中的節(jié)奏與音高同時受到精密控制。序列音樂的獨(dú)特音響效果刺激了不協(xié)和音樂效果與鋼琴音程體系之間的對比，序列音樂中“音塊”和“音冢”的理念在這首作品中得以集中的體現(xiàn);汪立三的鋼琴曲《夢天》取材于唐代詩人李賀{13}的同名詩，在這首作品中，作者把十二音技法{14}和中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式三分損益的概念結(jié)合起來，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出原詩的意境，達(dá)到了意想不到的獨(dú)特效果，并且這一作品饒有特色的將一個八度分割為兩個相差半音的五聲四音列 ，使得音樂具有了較強(qiáng)的“新浪漫主義”風(fēng)格;而特別值得一提的就是趙曉生的《太極》{15}，這部作品是根據(jù)作曲家自創(chuàng)的“太極作曲系統(tǒng)”而創(chuàng)作的鋼琴曲，是20世紀(jì)下半葉中國鋼琴學(xué)派鋼琴作品中一部劃時代的作品。此曲以《易經(jīng)》{16}六十四卦為音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，將先秦“道”的哲學(xué)體系與近當(dāng)代音樂理論中的音韻關(guān)系相結(jié)合創(chuàng)作而成。{17} 作品具有深遠(yuǎn)的意境和獨(dú)特的音響效果，對民族樂器，如古箏、古琴、中阮、二胡等樂器音色的模仿，對士人階層{18}玄學(xué)意境的表現(xiàn)與烘托，集中體現(xiàn)了作曲家的獨(dú)特個性。

通過這些作品的分析可以看出，跨越期的中國鋼琴學(xué)派鋼琴音樂創(chuàng)作趨勢不同于以前，作曲家們已經(jīng)能夠熟練地將同時代歐洲的“先鋒派”音樂創(chuàng)作技法運(yùn)用于自己的音樂創(chuàng)作之中，十二音、序列音樂甚至簡約派和偶然音樂等一些技術(shù)的使用已經(jīng)具有了較高的水平。更為重要的是，這一時期的鋼琴音樂創(chuàng)作不再是對于歐洲音樂的借鑒和模仿，而是更多的進(jìn)行了創(chuàng)造，例如將中國民族調(diào)式和音階體系滲透到這些新的創(chuàng)作技術(shù)中，摒棄了傳統(tǒng)作曲的布局特點(diǎn)，以多元化的創(chuàng)作理念創(chuàng)新地探索出屬于自己的一套創(chuàng)作技法，這都極大推動了中國鋼琴學(xué)派音樂創(chuàng)作的世界化發(fā)展。

結(jié)語

進(jìn)入21世紀(jì)已近20載，今天我們回望20世紀(jì)中國鋼琴學(xué)派鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程，是希望能夠總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，在繼承中發(fā)展，在回味中展望。綜上所述可以看出，20世紀(jì)中國鋼琴學(xué)派鋼琴音樂創(chuàng)作的集中特點(diǎn)是以中國文化的旋律和意蘊(yùn)為創(chuàng)作核心，通過近一個世紀(jì)的理論研究和實(shí)踐摸索，經(jīng)歷了四個不同時期在創(chuàng)作技術(shù)和思維拓展領(lǐng)域的諸多嘗試，得以成功地將中國民族的旋律、節(jié)奏、調(diào)式以及審美和西方大小調(diào)音樂體系以及現(xiàn)代西方多調(diào)性、泛調(diào)性乃至無調(diào)性的創(chuàng)作模式進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。應(yīng)該說，中國鋼琴學(xué)派的探索從簡單的中國民族民間曲調(diào)加入和聲的創(chuàng)作模式經(jīng)歷了較長時間的寫作改編移植階段，最終進(jìn)入了中國樂派音樂家獨(dú)立創(chuàng)作的多元化技術(shù)創(chuàng)新階段。毫無疑問，中國樂派作曲家在20世紀(jì)完成了音樂創(chuàng)作技法的思維拓展有機(jī)聯(lián)系的歷史性轉(zhuǎn)折，使作品具有了現(xiàn)代音樂的音響效果和思想內(nèi)涵，顯示出了不同以往的民族情懷。特別是20世紀(jì)中葉以來，許多作品都不同程度地體現(xiàn)出對于中國民族文化返璞歸真的迫切追求，體現(xiàn)出音樂創(chuàng)作中作曲家們對于技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的終極目標(biāo)，體現(xiàn)出中國鋼琴音樂朝著全世界人民可以欣賞的方面趨同的美好愿景。當(dāng)然，20世紀(jì)中國鋼琴學(xué)派音樂創(chuàng)作發(fā)展必然也與音樂教育、演奏技術(shù)、音樂傳播等密切相關(guān)。正是基于中國樂派的發(fā)展和壯大，基于來自多方面的藝術(shù)家們的努力鉆研，才真正充分發(fā)揮了中國文化在20世紀(jì)中國鋼琴音樂發(fā)展之中的主導(dǎo)作用。我想，中國鋼琴學(xué)派音樂家們將認(rèn)真總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，提升創(chuàng)作教育質(zhì)量，加強(qiáng)中國鋼琴學(xué)派音樂創(chuàng)作中技術(shù)進(jìn)步與思維拓展相結(jié)合的理論分析，努力使中國藝術(shù)乃至中化文化借助鋼琴這件偉大的樂器，得以屹立于世界文化之林！

注釋：

{1}引自《中國鋼琴教育現(xiàn)狀》侯亞榮 -《黃河之聲》-2014年8月。

{2}齊爾品（1899-1977）原名亞歷山大·尼古拉耶維奇·切利普寧。時任上海國立音專名譽(yù)教授。為中外音樂文化交流，尤其是中國鋼琴音樂走向世界作為了突出貢獻(xiàn)。

{3}引自《現(xiàn)代中國的音樂》。

{4}蕭友梅：（1884～1940），字思鶴，又字雪明，廣東香山縣石岐鎮(zhèn)興寧里人。中國現(xiàn)代音樂史上開基創(chuàng)業(yè)的一代宗師、現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的開拓者與奠基者;為中國音樂文化的建設(shè)與發(fā)展，做出了不可磨滅的歷史性貢獻(xiàn)。

{5}上海國立音樂學(xué)院（現(xiàn)為上海音樂學(xué)院）始建于1927年，是中國所有音樂院校中歷史最為悠久的一所。在國立音樂院成立之前，中國近代專業(yè)音樂教育的創(chuàng)建，經(jīng)歷了近八、九十年時間的漫長的探索之路，直至國立音樂院的誕生，才正式建立起中國近代歷史上的第一所高等音樂學(xué)府，揭開了中國專業(yè)音樂教育史的新頁，開辟了由高等音樂學(xué)校來培養(yǎng)音樂專門人才的道路。

{6}《牧童短笛》：鋼琴曲《牧童短笛》為賀綠汀作曲，1934年“征求中國風(fēng)味鋼琴曲”比賽中獲一等獎。

{7}引自《中國鋼琴樂派的起步點(diǎn)——齊爾品舉辦“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”創(chuàng)作評獎之作品分析與歷史意義》作者：劉冬云、劉再生-《中國音樂學(xué)》-2012年。

{8}引自《論20世紀(jì)80年代以來中國鋼琴音樂創(chuàng)作》作者：蘇殊-《歌?！?2010年。

{9}引自《論20世紀(jì)80年代以來中國鋼琴音樂創(chuàng)作》作者：蘇殊-《歌?！?2010年。

{10}傅聰：英籍華裔鋼琴家，1934年3月10日出生于上海市。8歲半開始學(xué)習(xí)鋼琴，9歲，師從意大利鋼琴家梅百器。1954年，赴波蘭留學(xué)。1955年3月，獲“第五屆肖邦國際鋼琴比賽”第三名和“瑪祖卡”最優(yōu)獎。1958年12月，離開波蘭，移居英國倫敦。1959年起，為了藝術(shù)背井離鄉(xiāng)，只身馳騁于國際音樂舞臺。

{11}劉詩昆：（1939-）中國鋼琴家。10歲時在全國少年兒童鋼琴大賽中奪冠;1958年在柴可夫斯基國際鋼琴比賽中奪得第二名，從而蜚聲世界樂壇。

{12}斐波那契數(shù)列（Fibonacci Sequence）又稱黃金分割數(shù)列，該數(shù)列由意大利的數(shù)學(xué)家列奧納多·斐波那契發(fā)現(xiàn)的。斐波那契數(shù)列指的是這樣一個數(shù)列0， 1， 1， 2， 3， 5， 8， 13， 21， 34， 55， 89， 144， 233， 377， 610， 987， 1597， 2584， 4181， 6765， 10946， 17711， 28657， 46368。

{13}李賀：唐朝詩人，被世人稱之為“詩鬼”。

{14}十二音創(chuàng)作技法：歐洲表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作技法之一，以將一個八度中的十二個音循環(huán)使用，不得重復(fù)作為重要的音樂創(chuàng)作手段而著稱。

{15}此曲在1987年“上海國際音樂比賽——中國風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作”中獲小型作品一等獎。

{16}《易經(jīng)》含蓋萬有，綱紀(jì)群倫，是漢族傳統(tǒng)文化的杰出代表;廣大精微，包羅萬象。據(jù)《史記·周本紀(jì)》記載：文王“其囚羑里，蓋益易之八卦為六十四卦”。 也就是說，當(dāng)時文王（西伯昌）被崇侯虎陷害而被殷帝紂囚禁在羑里整七年，在獄中，西伯昌潛心研究易學(xué)八卦，通過八卦相疊從而推演出現(xiàn)在《易經(jīng)》中所記載的乾為天、坤為地、水雷屯、山水蒙等六十四卦。

{17}中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作技法初探 賀思媛-《陜西師范大學(xué)碩士論文》-2009

{18}“士人”：古時指讀書人，亦是中國古代文人知識分子的統(tǒng)稱。他們學(xué)習(xí)知識，傳播文化，政治上尊王，學(xué)術(shù)上循道，周旋于道與王之間。他們是國家政治的參與者，又是中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造者、傳承者。士人是古代中國才有的一種特殊身份，是中華文明所獨(dú)有的一個精英社會群體。

參考文獻(xiàn)：

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