淺析沉浸式戲劇觀演關(guān)系

郭威

【摘 要】沉浸式戲劇一改傳統(tǒng)戲劇的空間分布，將舞臺和觀眾席融為一體，不僅使戲劇空間構(gòu)造發(fā)生轉(zhuǎn)變，也使觀眾與演員之間的觀演關(guān)系發(fā)生了巨大變化，兩者之間的空間距離不斷接近，心理距離大大縮小，產(chǎn)生了更為直接的互動交流，是對于傳統(tǒng)戲劇的改革創(chuàng)新，是對新型戲劇表現(xiàn)形式的不斷探索。

【關(guān)鍵詞】觀演關(guān)系;沉浸式戲劇;空間;探索;創(chuàng)新

中圖分類號：J805文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ?? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）07-0016-02

近些年，我國戲劇市場空前繁榮，出現(xiàn)了一大批形式獨(dú)特，內(nèi)容新穎，思想豐富的戲劇。其中以《不眠之夜》《愛麗絲夢游仙境》等“沉浸式戲劇”最具代表性?！俺两綉騽　钡母拍钭钤缙鹪从谟浯蚱屏藗鹘y(tǒng)戲劇的觀演方式，將演員與觀眾所處的舞臺和觀眾席融為一體，獨(dú)特的戲劇形式以及重構(gòu)前提下的觀演關(guān)系成為了其主要藝術(shù)特點(diǎn)，也為之后的市場占領(lǐng)奠定了良好的先決條件，其以互動性的觀演關(guān)系聞名于世。眾所周知，戲劇觀演關(guān)系是戲劇的核心要素，對戲劇觀演關(guān)系探索的內(nèi)在核心本質(zhì)則是對戲劇本體的探索。沉浸式戲劇正是受到這樣本質(zhì)探索的影響，從而產(chǎn)生了新型獨(dú)特的戲劇表現(xiàn)形式。

觀演關(guān)系是什么，上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系的盧昂教授在他的著作《東西方戲劇的比較融合》中概括到：“所謂的戲劇觀演關(guān)系主要是指演出場地（環(huán)境）的結(jié)構(gòu)形式所決定的演出者與觀賞者之間的特殊的審美關(guān)系。它主要包含兩個方面的問題：一是演出場地（劇場的結(jié)構(gòu)形式）;二是演出者與觀賞者（觀眾）審美關(guān)系的性質(zhì)。”①想要探討沉浸式戲劇觀演關(guān)系，就需要將其放置于歷史的維度中去辨析?？v觀戲劇發(fā)展史，我們不難看出，戲劇的發(fā)展變化從某種意義上來說，其實(shí)是觀演關(guān)系的變化。戲劇從早期產(chǎn)生于希臘到法國戲劇家讓·柔鏈最先提出“第四堵墻”的概念，之后斯坦尼斯拉夫斯基將“第四堵墻”的理論豐富并精致化，布萊希特提出“間離效果”，隨后一大批戲劇家提出各式各樣的觀點(diǎn)，阿爾托的“殘酷戲劇”，理查德·謝克納的“環(huán)境戲劇”，格列托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”，根本都是在于對觀演關(guān)系的改變。其中理查德·謝克納的“環(huán)境戲劇”對沉浸式戲劇的影響最為深刻。他認(rèn)為空間也可作為觀賞區(qū)，劇場活動的焦點(diǎn)多元且多變。②這樣的觀念將舞臺、觀眾與演員之間的原始關(guān)系破而重建，對沉浸式戲劇產(chǎn)生根本影響。筆者認(rèn)為環(huán)境戲劇的產(chǎn)生是戲劇發(fā)展的必然結(jié)果，是戲劇家對于戲劇演化與自身意義的反省，是觀眾審美提高下對戲劇家以及戲劇本體創(chuàng)新的訴求。環(huán)境戲劇在戲劇觀演關(guān)系里將空間、演員、觀眾三者高度結(jié)合并營造出一種“沉浸”感的藝術(shù)效果，從而促使“沉浸式戲劇”誕生。

沉浸式戲劇在形式上最大的創(chuàng)新就是打破了傳統(tǒng)舞臺與觀眾席之間的的分離，沒有特定的觀眾席與舞臺的劃分，觀眾與演員的距離相比較傳統(tǒng)戲劇縮小了很多，有時甚至是“零距離”，觀眾與演員之間產(chǎn)生了直接的接觸，并且觀眾可以在自由開放的劇場空間內(nèi)隨意選擇觀看的路線，真正成為了劇場中的“主人”。這樣的創(chuàng)新帶來的必然結(jié)果則是觀演關(guān)系的變化。

相比較于傳統(tǒng)戲劇，沉浸式戲劇在觀演元素空間、觀眾、演員這三個方面產(chǎn)生了根本性的變化。首先在“觀眾和演員”方面，沉浸式戲劇將舞臺和觀眾席融為一體，在觀劇時，觀眾作為觀賞者或者是暫時的表演者存在于戲劇中，不論是什么身份，觀眾與演員之間依然存在交流，只是這種交流有時是間接的有時是直接的。其與波蘭戲劇家格列托夫斯基提出的質(zhì)樸戲劇，即觀眾與演員的關(guān)系在戲劇中的重要性不謀而合，“質(zhì)樸戲劇”強(qiáng)調(diào)“戲劇在沒有表演區(qū)，沒有別出心裁的服裝、化妝、燈光音效的前提下也可以獨(dú)立存在，但是缺少了演員與觀眾之間感性、直接的交流是不能存在的?！雹蹖⒁磺休o助手段全部去除，那么戲劇最終留下的只有兩個元素，那就是演員和觀眾，并著重對“觀眾”如何在戲劇中發(fā)揮主觀能動性進(jìn)行討論，他認(rèn)為：“在形式上讓觀眾參加演出，迫使他們行動或唱歌，這樣做并不能使他們真正地與演員打成一片，融為一體。因此，必須為觀眾創(chuàng)造出一種自由的環(huán)境，以使他們能表現(xiàn)和加強(qiáng)自己的個性。演出‘為觀眾的傳統(tǒng)已經(jīng)被打破，但是，并沒有停止使用‘觀眾一詞，只有當(dāng)觀眾不是來‘觀看而是來‘證明劇目時，他們才能從‘觀眾變?yōu)椤C人。為了使觀眾承擔(dān)起‘證人的使命，必須讓他們和演員更加接近，親密無間?！雹堋百|(zhì)樸戲劇”肯定了觀演關(guān)系中觀眾與演員在戲劇存在中的根本意義，并著重強(qiáng)調(diào)觀眾在戲劇中的作用，為了能更好地產(chǎn)生藝術(shù)感染力，使觀眾對于戲劇的審美產(chǎn)生認(rèn)同，有必要增強(qiáng)觀眾對于戲劇的參與度，此時此刻“觀眾”這一戲劇的重要構(gòu)成元素依然存在，可是卻將觀眾在戲劇中的身份進(jìn)行了一定意義上的變化。在沉浸式戲劇中，觀眾最初依然作為觀看者進(jìn)入劇場，可是隨著劇情、場景的不斷變化以及“第四堵墻的”破滅，將演出者與觀賞者之間的距離無限縮小，此時此刻，觀眾及“演員”，這里的“演員”并不是真正意義上的演員，而當(dāng)觀賞者作為配合表演的客體與表演者共生于戲劇表演中時，兩者配合產(chǎn)生相應(yīng)的審美效果，那么這時“觀賞者”（即觀眾）則同時具有觀眾與演員的雙重身份，并成為影響藝術(shù)審美效果的因素之一。

對于空間元素，據(jù)我們所了解，在傳統(tǒng)的戲劇形式當(dāng)中，戲劇形式都是在舞臺中呈現(xiàn)的，并且舞臺與觀眾席是分離的，舞臺與觀眾席形成一定的距離，這種距離感即為舞臺呈現(xiàn)當(dāng)中“觀”與“演”的關(guān)系。因?yàn)楸匾木嚯x，可以使人對欣賞對象保持一種超然心態(tài)。“第四堵墻”、布萊希特的“間離效果”、格洛托夫斯基的“對峙”論，都建立在以空間建立為前提的基礎(chǔ)之上。直到蘇聯(lián)著名布萊希特研究者克留耶夫提出打破“第四堵墻”的觀念，他寫到：“不要任何‘第四堵墻直接面向觀眾，并將它們拖進(jìn)演出中來，觀眾需要做的不是來看戲，而是站在為他指定的立場上來，和演員一起演戲。再說他們是彼此熟悉的，是合作者，觀眾是真正的而不是虛假的，像通常劇院里那樣?！雹萜鋵?shí)，戲劇中所涉及到的距離等有關(guān)空間概念一般分為兩種情況，第一種是廣義的劇場空間，第二種則是觀眾與演員所構(gòu)成觀演關(guān)系下的狹義上的距離空間，觀演關(guān)系下的狹義距離空間又可分為兩種，即兩者之間的物理空間與心理空間。在這里筆者主要闡明的是觀演關(guān)系中觀眾與演員之間所構(gòu)成的狹義空間。

在沉浸式戲劇中，將表演區(qū)和觀眾區(qū)的隔離劃分徹底取消，使兩者之間的物理距離無限縮小，表演者與觀賞者之間的關(guān)系更為緊湊，但是在這里要強(qiáng)調(diào)的是，沒有了距離的限定，并不代表兩者之間沒有隔閡，戲劇的演出還是要遵循規(guī)定情境的制約，所以這樣的距離必須建立在戲劇假定性和觀眾心理接受的基礎(chǔ)之上，是表演者與觀賞者在觀演關(guān)系上達(dá)成的一種默契。物理空間的縮小帶來的必然影響就是心理距離的改變。在傳統(tǒng)戲劇中，表演區(qū)與觀眾席之間的距離會使戲劇感染力在情感傳遞中不自覺地流失，藝術(shù)效果減弱。反觀沉浸式戲劇，其將表演者與觀賞者共同融入到創(chuàng)作環(huán)境當(dāng)中，空間在統(tǒng)一之后削弱了彼此之間的心理距離，更平等的交流狀態(tài)將觀演區(qū)的格局化解，這樣的化解使觀眾與演員在一種共享的狀態(tài)中達(dá)成了心理情感上的直接交流，大大增強(qiáng)了藝術(shù)感染力和審美體驗(yàn)，提高了觀眾的審美情趣。

沉浸式戲劇對于傳統(tǒng)戲劇雖然在觀演關(guān)系上進(jìn)行了改革創(chuàng)新，可是在實(shí)質(zhì)上觀眾與演員在戲劇中所構(gòu)成的邏輯關(guān)系并未發(fā)生顛覆性改變，不同的是觀眾仍然是觀眾，只是身份不僅僅是單一的觀賞者，而是成為了與演員相同的戲劇探索者。這樣的表現(xiàn)具體分為了兩種，第一種體現(xiàn)在身份上的證實(shí)，沉浸式戲劇相比較于傳統(tǒng)戲劇，其一改傳統(tǒng)戲劇的鏡框式舞臺與觀眾席的劇場空間設(shè)置，使觀眾與演員的交流更為直接容易，所要注意的是，觀眾在這里的身份依然是觀眾，與劇中人物（即演員）的交流并不影響情節(jié)的發(fā)展和規(guī)定情境的改變，或許可以將其理解成是劇中的一個簡單的“道具”。第二種則體現(xiàn)在演員與觀眾之間的交流互動，在觀看表演時，觀眾被演員隨機(jī)挑選進(jìn)行互動，雙方在未有任何前提的計(jì)劃約定中完成交流，由于在這個過程中，觀眾在表演方面不具備演員的專業(yè)能力，為了達(dá)到既定的審美體驗(yàn)，演員將隨著觀眾給予的刺激即興做出反應(yīng)，此時，觀眾成為演員，并幫助演員合理化地完成情緒的轉(zhuǎn)化與表達(dá)，但在這里觀眾的參與并不由自己的意志為轉(zhuǎn)移而任其表達(dá)。演員與觀眾交流互動時，觀眾在戲劇主體中依舊發(fā)揮審美主體功能，同時產(chǎn)生反饋，只是這種反饋更為直接，使原本互為獨(dú)立的二者快速建立聯(lián)系，產(chǎn)生感應(yīng)。這種觀演關(guān)系上的轉(zhuǎn)變，激發(fā)了觀眾的創(chuàng)造功能，通過肢體或者語言上的回應(yīng)最終實(shí)現(xiàn)觀眾與演員的雙向互動。

沉浸式戲劇的主要目的是將演員與觀眾放置于同一空間與時間當(dāng)中，以此來對傳統(tǒng)戲劇的觀演關(guān)系進(jìn)行改革創(chuàng)新，觀眾可以在觀劇的同時根據(jù)自己的主觀意志發(fā)揮最大的主動權(quán)，從而產(chǎn)生不一樣的審美體驗(yàn)。

創(chuàng)新是戲劇發(fā)展的根本，但作為藝術(shù)而言，其在創(chuàng)作方面的探索更為艱辛，如果我們一直準(zhǔn)守傳統(tǒng)，那么結(jié)果必將是停滯不前，戲劇藝術(shù)的觀演關(guān)系也是如此。我們應(yīng)該推陳出新，大膽創(chuàng)新，享受戲劇之美，感受戲劇之魅力。但我們在創(chuàng)新的同時，一定要注意，任何形式的創(chuàng)新都不能超越戲劇本體，混淆戲劇最原本的狀態(tài)，注重形式，忽略本質(zhì)，物極必反，最終帶來的將是對戲劇藝術(shù)的毀滅。

注釋：

①盧昂.東西方戲劇的比較融合[M].2000年6月第一版：第225頁.

②理查德·謝克納.環(huán)境戲劇[M].曹路生 譯.2001年5月第一版：第一頁.

③陳世雄，周寧.西方戲劇思潮[M].中國戲劇出版社，2000年版：第776頁.

④陳世雄，周寧.西方戲劇思潮[M].中國戲劇出版社，2000年版：第781頁.

⑤克留耶夫.布萊希特的戲劇美學(xué)觀點(diǎn)[M].1966版：第91頁.