李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的主題變形手法研究

黃 玥

（1.合肥師范學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 合肥 230601；2.上海音樂學(xué)院 研究生部，上海 200031）

李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是鋼琴音樂史上里程碑式的作品。“它既體現(xiàn)了作曲家獨有的高超技巧，又充滿了蕩氣回腸的戲劇性與極其細(xì)膩的音樂性，代表了李斯特創(chuàng)作生涯的高峰”［1］。其結(jié)構(gòu)為“套曲單章化”形式的“單章——套曲”。作曲家對這一結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性運(yùn)用，為單樂章音樂內(nèi)容的表現(xiàn)提供了廣闊的發(fā)展空間。雖然作品結(jié)構(gòu)上的自由和創(chuàng)新突破了規(guī)范化的曲式，但也會帶來結(jié)構(gòu)松散和冗長的問題，這一問題在浪漫派（尤其是晚期浪漫派）的音樂中較為常見。針對此問題，李斯特使用了主題變形和主題衍生手法來加強(qiáng)作品的結(jié)構(gòu)凝聚力。主題材料的共同發(fā)展最終形成了該作品的結(jié)構(gòu)，因此，這兩種手法都是結(jié)構(gòu)思維的重要組成部分。由于篇幅原因，文章僅探討該作品中的主題變形手法。

“主題變形”（Thematic Transformation）是指“通過改變速度、節(jié)拍、節(jié)奏、音色織體、調(diào)式、和聲等等，使主題的外形和性格發(fā)生明顯變化的手法”［2］(P580)。該作品中共有六個主題，以比較著名的“浮士德說”為例，分別是命運(yùn)主題、浮士德主題（材料a）、梅菲斯托主題(材料b)、上帝主題(材料c)、愛情主題(材料b’)和宗教主題（材料d）。其中，命運(yùn)主題為引子，浮士德主題和梅菲斯托主題共同構(gòu)成了主部主題，上帝主題為副部主題,愛情主題為結(jié)束部主題，宗教主題為展開部中的插部主題。已有的研究文獻(xiàn)多局限于研究主題變形手法本身，較少研究其對結(jié)構(gòu)的作用。因此，文章擬對該作品中的主題變形手法進(jìn)行一番重新研究，將從各主題的變形方式和結(jié)構(gòu)功能兩方面，重點探究作品中主題變形手法的運(yùn)用及其對結(jié)構(gòu)的作用①。

一、命運(yùn)主題的變形方式和結(jié)構(gòu)功能

該主題表現(xiàn)出命運(yùn)的暗示和陰森恐怖的音樂形象（見譜例1主題原型）。它第一次呈現(xiàn)時就已離調(diào)，調(diào)性建立在b小調(diào)六和弦的持續(xù)音上。張希認(rèn)為，“b小調(diào)奏鳴曲開頭部分所采用的一反傳統(tǒng)的離調(diào)手法可能也是受到了貝多芬晚期奏鳴曲如作品111號的影響”［3］。該主題材料在全曲中共出現(xiàn)了八次，以下是對其變形方式和結(jié)構(gòu)功能的總結(jié)（見表1）。

表1 命運(yùn)主題變形方式和結(jié)構(gòu)功能表

譜例1 《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第1—7小節(jié)

作曲家通過改變節(jié)奏、奏法、調(diào)性、和聲、織體、力度、速度等七方面因素對命運(yùn)主題進(jìn)行了變形。該主題材料及其變形共有三種用法：一是充當(dāng)引子和連接部；二是該主題中的二度下行級進(jìn)材料與愛情主題和浮士德主題結(jié)合發(fā)展；三是作為尾聲的開端和結(jié)束句。這些用法從三方面增加了作品的結(jié)構(gòu)力：一是承擔(dān)了引子和連接部的呈示、再現(xiàn)功能，預(yù)示了作品結(jié)構(gòu)的劃分，具有結(jié)構(gòu)意義；二是使作品材料高度統(tǒng)一；三是起到暗示命運(yùn)的作用。

二、浮士德主題和梅菲斯托主題的變形方式和結(jié)構(gòu)功能

由浮士德主題和梅菲斯托主題共同構(gòu)成的主部主題表現(xiàn)出了浮士德與魔鬼梅菲斯托之間的矛盾（見譜例2主題原型）。浮士德主題以雙手八度大跳結(jié)合復(fù)附點和三連音節(jié)奏，強(qiáng)有力地描繪出浮士德對人生意義和社會理想的追求；梅菲斯托主題以弱起三連音和同音反復(fù)描繪出梅菲斯托的詭笑。這兩個主題材料在全曲中共出現(xiàn)十四次，表現(xiàn)了作曲家精湛的主題變形技法。以下是對其變形方式和結(jié)構(gòu)功能的總結(jié)（見表2）。

譜例2 《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第8-17小節(jié)

表2 浮士德主題和梅菲斯托主題變形方式和結(jié)構(gòu)功能表

作曲家通過改變節(jié)奏、奏法、調(diào)性、和聲、織體、音區(qū)、力度、速度和性格等九方面因素對浮士德主題和梅菲斯托主題進(jìn)行了變形。這兩個主題材料及其變形共有七種用法：一是在呈示部和再現(xiàn)部中作為主部主題呈示和再現(xiàn)；二是在副部主題中闖入出現(xiàn)；三是在呈示部和再現(xiàn)部的結(jié)束部中使用主部主題材料，并將其變形為結(jié)束部主題；四是作為展開部中的主要材料，分別應(yīng)用于展開部分和插部中；五是發(fā)展成為賦格段；六是作為再現(xiàn)部中連接部的素材再次發(fā)展；七是作為尾聲的一部分再次發(fā)展、回顧。這些用法從三方面增加了作品的結(jié)構(gòu)力：一是承擔(dān)了主部主題呈示和再現(xiàn)、呈示部和再現(xiàn)部結(jié)束、展開部中發(fā)展和過渡的作用，以及作為獨立的諧謔曲樂章的功能，具有結(jié)構(gòu)意義；二是起到了強(qiáng)調(diào)主題、豐富音樂形象、增加音樂動力，以及使材料高度統(tǒng)一的作用；三是提高了該主題對作品結(jié)構(gòu)的控制力。

三、上帝主題的變形方式和結(jié)構(gòu)功能

該主題“既與單聲圣詠‘Crux fidelis’有關(guān)，實際也是采用了引子的同音材料”［4］(P22)。其旋律寬廣、平穩(wěn)，以三或四聲部結(jié)合同和弦反復(fù)的形式，表現(xiàn)出輝煌、雄偉的音樂形象（見譜例3主題原型）。該主題材料在全曲中共出現(xiàn)了五次，以下是對其變形方式和結(jié)構(gòu)功能的總結(jié)（見表3）。

表3 上帝主題變形方式和結(jié)構(gòu)功能表

譜例3 《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第105—113小節(jié)

作曲家通過改變節(jié)奏、奏法、調(diào)性、和聲、織體、音區(qū)、力度、速度和性格等九方面因素對上帝主題進(jìn)行了變形。該主題材料及其變形共有三種用法：一是在呈示部和再現(xiàn)部中作為副部主題呈示和再現(xiàn)；二是作為展開部中的重要材料，分別應(yīng)用于展開部分和插部中；三是作為尾聲的一部分再次發(fā)展、回顧。這些用法從三方面增強(qiáng)了作品的結(jié)構(gòu)力：一是承擔(dān)了副部主題呈示和再現(xiàn)的功能，并體現(xiàn)了調(diào)性回歸原則，具備結(jié)構(gòu)意義；二是豐富了音樂形象，并使材料高度統(tǒng)一；三是提高了該主題對作品結(jié)構(gòu)的控制力。

四、愛情主題的變形方式和結(jié)構(gòu)功能

該主題由梅菲斯托主題變形而成。作曲家通過改變一系列的作曲因素，使音樂性格發(fā)生了鮮明的轉(zhuǎn)變，變得抒情、如歌，象征著愛情對于浮士德的感化（見譜例4主題原型）。該主題材料在全曲中共出現(xiàn)了六次，以下是對其自身變形方式和結(jié)構(gòu)功能的總結(jié)（見表4）。

表4 愛情主題變形方式和結(jié)構(gòu)功能表

譜例4 《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第153—160小節(jié)

作奏法、調(diào)性、和聲、織體、音區(qū)、力度、速度和性格等九方面因素對愛情主題進(jìn)行了變形。該主題材料及其變形共有兩種用法：一是在呈示部和再現(xiàn)部中作為結(jié)束部主題呈示和再現(xiàn)；二是作為展開部中的重要材料，分別應(yīng)用于展開部分和插部中。這些用法從兩方面增加了作品的結(jié)構(gòu)力：一是承擔(dān)了結(jié)束部主題的呈示和再現(xiàn)，以及為呈示部和再現(xiàn)部結(jié)束作準(zhǔn)備的功能，具備結(jié)構(gòu)意義；二是起到了豐富音樂形象，使作品材料高度統(tǒng)一的作用。

五、宗教主題的變形方式和結(jié)構(gòu)功能

該主題采用多聲部織體，并配以和聲性進(jìn)行，音樂性格莊嚴(yán)、抒情，表現(xiàn)出宗教對于浮士德的救贖（見譜例5主題原型）。該主題材料在全曲中共出現(xiàn)了三次，其變形程度較低，基本保持了原型的樣式。以下是對其變形方式和結(jié)構(gòu)功能的總結(jié)（見表5）。

譜例5 《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第331—348小節(jié)

表5 宗教主題變形方式和結(jié)構(gòu)功能表

作曲家通過改變調(diào)性、和聲、織體、音區(qū)、力度等五方面因素對宗教主題進(jìn)行了變形。該主題材料及其變形共有兩種用法：一是在展開部中作為插部主題呈示和再現(xiàn)；二是作為尾聲的一部分再次發(fā)展、回顧。這些用法從兩方面增加了作品的結(jié)構(gòu)力：一是承擔(dān)了插部主題呈示、再現(xiàn)和構(gòu)建插部內(nèi)部結(jié)構(gòu)的功能，具備結(jié)構(gòu)意義；二是使作品材料高度統(tǒng)一。

六、結(jié)語

“李斯特的《b小調(diào)奏鳴曲》雖然結(jié)構(gòu)龐大而復(fù)雜,但是比較講究主題的貫穿發(fā)展原則,李斯特就是把“主題變形”作為統(tǒng)一這個復(fù)雜的結(jié)構(gòu),保持曲式上的連貫性的一種極為重要的手段”［5］。作品中的主題變形手法通過改變節(jié)奏、奏法、織體、音區(qū)、力度、速度、調(diào)性、和聲與性格等作曲因素對六個主題進(jìn)行了變形，并通過不同的用法主要從三方面增加了作品的結(jié)構(gòu)力：一是變形后的主題出現(xiàn)在作品的各部分中，承擔(dān)了呈示、展開、再現(xiàn)、引子、連接、結(jié)束等功能，具有結(jié)構(gòu)意義；二是使同一主題呈現(xiàn)出不同的外形和性格，在豐富音樂形象、增加動力的同時，也使材料高度統(tǒng)一，呈現(xiàn)出“單章——套曲”的特點；三是變形后的主題貫穿于作品中，提高了其對作品結(jié)構(gòu)的控制力，并暗示了音樂形象。

李斯特之所以使用主題變形手法，是由于受到一些作曲家和作品的影響，同時這種手法也影響了后世很多音樂家。首先，在貝多芬《第五交響曲》中，已經(jīng)有了用同一動機(jī)反復(fù)出現(xiàn)來統(tǒng)一全曲的雛形；舒伯特《流浪者幻想曲》和舒曼《C大調(diào)幻想曲》的四個樂章都是建立在共同主題上的；瓦格納《羅恩格林》中“主導(dǎo)動機(jī)”的使用、調(diào)性與主題之間的密切關(guān)系對李斯特也有一定的影響③。其次，自李斯特使用主題變形手法以來，“19世紀(jì)浪漫派作曲家和現(xiàn)代作曲家常在戲劇音樂和交響音樂中廣泛運(yùn)用這種手法使一個或幾個基本主題在每次再現(xiàn)時移步換形，而仍保持著主題的某些基本特征，造成萬變不離其宗的貫穿發(fā)展”［2］(P580)。這一手法也成為了19世紀(jì)作曲家增強(qiáng)作品結(jié)構(gòu)力的常用手法，對作曲技術(shù)理論的發(fā)展、作曲家的創(chuàng)作實踐有著深遠(yuǎn)的意義。

注釋：

①由于浮士德主題與梅菲斯托主題多是作為整體一起出現(xiàn)的，因此筆者將這兩個主題合并在一起進(jìn)行論述；又由于愛情主題是由梅菲斯托主題變形得來的，因此愛情主題的變形情況除其自身外，還涉及梅菲斯托主題。筆者將分別在這兩個主題變形方式的論述中對此進(jìn)行分析。另外，結(jié)構(gòu)功能論述中有關(guān)結(jié)構(gòu)劃分的內(nèi)容請參看筆者的相關(guān)文章。

②該作品的展開部包括展開和插部兩部分，每部分內(nèi)部又包括三個小部分。

③該觀點總結(jié)自張?！墩摾钏固亍碆小調(diào)鋼琴奏鳴曲〉的創(chuàng)作理念與手法的歷史傳承與創(chuàng)新》一文，詳見參考文獻(xiàn)［3］。