論文學批評的問題意識

洪治綱

摘要：文學批評之所以常常受人詬病，主要是太多的批評文章缺少必要的問題意識，只是羅列一些所謂的特點，很少從“為什么”角度進行有效的追問。正常的文學批評，不應該離開“是什么”“為什么”和“怎么樣”這三個維度的理性質詢，這是批評家將問題意識貫穿始終的審美闡釋和藝術評判。問題意識之所以重要，是因為它不僅體現(xiàn)了批評家的主體精神建構，還對文學理論和文學經典的形成，有著不可或缺的意義。

關鍵詞：文學批評;問題意識;創(chuàng)作實踐;審美判斷

近年來，我在為學術刊物做論文評審的過程中，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)評論文章的基本模式是——從評論對象中歸納幾個所謂的“特點”，然后順便做一些古今或中外的關聯(lián)性分析，洋洋灑灑，看似視野宏闊，闡釋豐沛，可是我讀后總覺得意義寥寥。有時深入地追問一下，這些所謂的“特點”，也未必是批評對象獨一無二的特質，只是作者無視其它創(chuàng)作而盲目得出的結論。這類評論的真實用意，其實只想為評論對象增添幾筆自我認定的亮色，很難看到作者的審美眼光和批評情懷。另外，每逢文學評獎，便有約稿者找來，讓我根據(jù)當年寫批評文章質疑文學獎的思路，再談談最近文學獎的評選情況和存在的問題。這兩點其實都聚焦于一個核心：文學批評越來越缺少問題意識。這里，我使用“缺少”這個詞可能有些曖昧，更科學的說法，應該是批評越來越回避問題意識。因為在太多的評論文章中，我們看到的，都是作者不想追問，甚至連最簡單的“為什么”都不想回答。你評價這部作品是一座關于什么的豐碑，那么你至少要回答一下“為什么”。既然它是一座豐碑，它應該成功地突破了哪些重大創(chuàng)作障礙，成為文學史中的某種標桿;既然它是一座豐碑，它應該對中國文學發(fā)展提供了某些前瞻性的經驗，體現(xiàn)了某些常人難以企及的審美思考。沒有這些必要的回應和分析，只是對作品中的幾個特點進行簡單的歸納，便自信地給出這樣的判斷，至少對于我來說，沒有任何說服力。遺憾的是，這種沒有任何問題意識的文學批評，如今隨處可見。所以，我們的文學批評就像中國足球，誰見了都可以輕松地唾棄一下。

沒有問題意識的批評，從本質上說就是一種廉價的、可無限復制的技術操作。文學批評之所以成為文藝學學科的重要組成部分，并對文學理論和文學史發(fā)揮重要的支撐作用，就是因為它始終離不開問題意識，離不開批評對創(chuàng)作實踐中各種問題的深入追蹤。從早期的社會歷史批評、形式主義批評、新批評、原型批評、精神分析批評，到后來的新歷史主義批評、后殖民主義批評、女性主義文學批評、解構主義批評，文學批評一路走來，誕生了很多重要的批評理論。無論這些批評理論成熟或不成熟，它們都對文學理論的建構發(fā)揮了巨大的作用?？梢哉f，沒有具體的文學批評，便沒有各種批評理論，而沒有豐富的批評理論，也不可能形成一種相對完整的文學理論。這條邏輯鏈不言自明。

但是，如果我們深究一下，這些批評理論又是如何形成的？答案當然是具體而有效的批評實踐。如果再繼續(xù)追問：什么樣的批評實踐，才能最終形成一種批評理論？各種曖昧的回答可能隨之而現(xiàn)。譬如，有人會認為，有些人文科學的發(fā)展催生了很多批評理論的誕生，像精神分析批評理論，就是源于弗洛尹德的精神分析和榮格的心理分析;結構主義批評理論，則完全依賴于結構主義語言學和結構主義人類學的相關研究成果;后殖民主義批評理論，也是來源于葛蘭西的文化霸權理論、法農的“屬下理論”和米歇爾·?？碌臋嗔碚?女性主義文學理論，更是依托于女性主義的性別文化理論等等。這種淵源性的梳理，似乎可以說明，一種文學批評理論的誕生，并非完全是文學批評實踐的結晶，而是人文社科研究相互影響、彼此并構的結果。

我無法認同這樣的判斷。理由是，任何一種他律性的理論成果，如果能夠在自律性的范疇內確立自身的理論價值，唯一的檢驗路徑就是具體的、有效的實踐。文學批評也不例外。當我們在使用社會學、文化學或精神分析學的理論進行文學批評時，一定是覺得它能夠解決一些特殊的創(chuàng)作問題，而不是從“此理論”到“彼理論”的簡單旅行，更不是一種理論之間的互置。當退特將物理學的“張力”概念引入詩歌批評時，是因為他發(fā)現(xiàn)了詩歌中始終存在著一些相反方向的情感因素，共同支撐了詩歌的豐富內涵。如果沒有具體的創(chuàng)作問題存在，退特對張力概念的襲用就沒有價值，也沒有生命力。同樣，正是因為大量小說創(chuàng)作中的人物言行，存在著無法用理性邏輯來闡釋的非理性形態(tài)，或者有些作家的創(chuàng)作中始終存在著某些隱秘的、非自覺的精神因素，才使我們在運用精神分析法進行批評時，獲得了別樣的闡釋效果。這也就是說，每種其它領域的理論成果，之所以能夠演化為文學批評理論，都是因為它確實有效解決了文學批評對具體創(chuàng)作問題的精確詮釋。如果文學批評不能發(fā)現(xiàn)文學創(chuàng)作中的實際問題，如果沒有對這些問題進行持續(xù)性的關注和探討，如果不能從問題深究中提煉出一般性的規(guī)律，即使其他領域的研究成果有多么豐富，也未必能轉化為文學批評理論，并指導人們很好地提升批評的效度。

我們不妨從新批評的形成過程中，看看文學批評是如何從問題意識入手，來提升文學批評效度的。在新批評出現(xiàn)之前，俄國形式主義批評已經取得了一定的成就，但一直未能從根本上解決作家與作品之間的從屬關系。人們在從事文學批評時，依然會自覺地立足于詩人或作家的個體心性進行分析，這導致人們在評判一些開拓性、異質性的作品時，總是將創(chuàng)作主體與文學傳統(tǒng)割裂開來，似乎只有這樣，才能說清楚具體創(chuàng)作的審美價值。針對這一問題，在20世紀20年代，英國詩人艾略特便發(fā)表了有針對性的重要論文《傳統(tǒng)與個人才能》，明確提出詩歌的非個性論觀點，認為詩人不可能超越傳統(tǒng)，“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！雹傥膶W批評不能只關注詩人的創(chuàng)作個性，而應當著眼于詩歌本身，即具體作品的內在審美特質。隨后，瑞恰茲針對具體詩歌作品中的語言，又將語義學成功地引入文學批評，有效闡釋了詩歌的語言與科學語言之間的本質差異，從而為詩歌研究提供了具體的方法論。在《文學批評原理》一書中，瑞恰茲明確指出了科學語言與文學語言之間的差異在于，科學語言求“實證”，是可以通過實驗等方法得到驗證的“真陳述”;文學語言求“情感”，是一種僅在文學文本內部有效的“擬陳述”，它不能直接對應現(xiàn)實，但它引人產生聯(lián)想，引起情感反應。在瑞恰茲那里，“復義”被視為是文學語言的必然結果，因此，對文學語言的研究就是對其作語義層面的修辭性分析。

無論是艾略特還是瑞恰茲，他們之所以為新批評提供了開拓性的研究方法，關鍵在于他們始終帶著強烈的問題意識，即圍繞創(chuàng)作主體與具體作品之間的關系，很好地解決了文學批評對于具體作品的有效性。這種“去作者化”的創(chuàng)新思維，無疑為新批評打開了一條文本批評的通道。所以，緊隨其后的蘭色姆，便在《新批評》一書中旗幟鮮明地提出了“本體論批評”的理論構想。燕卜蓀則更進一步，在《含混七型》中細致地歸納了詩歌語言所擁有的多義性或歧義性，以及在接受過程中所產生的不同態(tài)度或感情。燕卜蓀甚至說，任何語義上的差別，不論如何細微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應，就會產生語言的含混現(xiàn)象。②這種語義上的“含混”就是詩歌的基本特質，文學批評必須關注不同詩歌文本的詞語中所承載的聯(lián)想、暗示、反諷、隱喻、含混和悖論等語義或修辭要素。沿著這一路徑，新批評最終將文本細讀提升為文學批評的重要手段。

無論人們對于新批評有著怎樣不同的看法，但作為一種開拓性的批評實踐，它的本體論批評、含混美學、張力結構、反諷以及文本細讀，都是我們至今在文學批評過程中經常動用的理論方法。也就是說，新批評并非憑空而來，而是從具體的問題出發(fā)，最終試圖解釋一些具體作品（尤其是詩歌）的批評方式。從這一批評理論的具體發(fā)展過程來看，沒有問題意識，也不可能形成一種有效的批評實踐。

無須諱言，并非所有的文學批評都需要解決如此重大的理論問題。在我們所從事的文學批評實踐中，既沒可能也沒有必要都肩負起某種批評理論的建構任務，因為這類批評顯然已經超越了大多數(shù)文學批評的職責范疇。但這并不意味著，文學批評就可以放棄任何問題意識，只需操弄一些人畜無害的感想。說到底，文學批評離不開分析、闡釋和評判，無論是針對具體作品、某個作家還是某種文學現(xiàn)象，我們之所以要進行專業(yè)性的批評，就是要體現(xiàn)一個專業(yè)讀者在閱讀思考之后的審美發(fā)現(xiàn)。這個發(fā)現(xiàn)，不是簡單地找出其中的幾個特點（當然，真正的特點提煉也是非常重要的），而是要解決“是什么”“為什么”和“怎么樣”這三個基本問題?！笆鞘裁础笔桥u家研讀具體對象之后的第一反應，也是最渴望談論的想法，它體現(xiàn)了批評家意欲發(fā)言的立場和方向，折射了批評家對某個問題的關注焦點?！盀槭裁础眲t是沿著“是什么”的路徑，認真探析批評對象之中所包含的主體思考，尤其是創(chuàng)作主體對歷史、現(xiàn)實、自然或人性的不同探求，以及這些探求的價值意義或局限。作家在創(chuàng)作每一部作品時，都會試圖表達他對這個世界的認知和看法，他的文化視野、思考深度和敘事能力，都會直接影響這種表達的深刻性。批評所要追問的，正是這些探索和思考有沒有價值，是平庸、淺薄還是獨辟蹊徑?！霸趺礃印笔窃谕瓿伞盀槭裁础钡恼撐鲋螅趯徝缹用嫔系乃囆g評判，即它動用了哪些審美策略，運用了哪些表達手段，體現(xiàn)了怎樣的藝術效果。我們經常看到的是，很多作家的創(chuàng)作談遠比作品本身要寫得深刻，恰恰就在于他們的表達能力、作品的藝術效果與主體意愿之間存在著遙遠的距離。有趣的是，很多批評文章總是以作家創(chuàng)作談中的相關表述作為依據(jù)，替代自己對“怎么樣”的認真評析，其結果自然是難以令人信服。從“是什么”到“為什么”和“怎么樣”，我以為，這是所有文學批評都必須面對的問題，也體現(xiàn)了批評家最基本的問題意識。

如果我們認同批評就是通過具體的文本，讓批評家與作者在審美上進行一種隱秘的對話或心智的交鋒，那么我們就有理由承認，“是什么”就是我們在從事文學批評中無法繞過的首要問題。它是批評家在研讀批評對象之后，首先要確定的立場、觀點和看法。一千個讀者有一千個哈姆雷特?！笆鞘裁础睕]有絕對統(tǒng)一的正確觀點，套用新批評的理論，完全允許必要的誤讀，但“是什么”是批評家的判斷和看法，它亮出了批評家所關注的重要目標，也展示了批評家與批評對象進行智慧交鋒后的鋒芒之所在。讀過張愛玲筆下的上海市井生活，又讀過王安憶筆下的上海弄堂日常，當我們再讀金宇澄的《繁花》時，有什么獨特的感受和思考？人們當然可以從很多角度來評論《繁花》，但我相信，每位批評家所亮出的“是什么”一定不一樣，或內涵，或結構，或語言，總之，他一定有一個關注的重心。這個重心，確立了他進行批評的主攻方向，也體現(xiàn)了他在研讀《繁花》之后所聚焦的核心問題。如果一篇批評文章在“是什么”上曖昧含混，左搖右擺，人畜無害，在接下來的分析和闡釋中，將注定會混亂無序，四處撓癢，跟著感覺走。事實上，在給一些刊物的匿名評審中，我常常碰到這類文章。它們看似維度頗多，旁征博引，理論厚實，卻始終看不清作者意欲表達的觀點，用奧登的話說，“我們從他的引文獲得的教益要比從他的評論獲得的教益為多”，這類批評的價值令人生疑。在奧登看來，真正的批評應該讓我們獲得卓越的洞見，“如果一個批評家所提出的問題是新鮮和重要的，則他就顯示了洞見，無論我們多么難以認同他對這些問題所作的解答。絕大多數(shù)讀者可能都難以接受托爾斯泰在《什么是藝術？》里所下的結論，但是，一旦我們讀罷這本書，我們就再也不能漠視托爾斯泰提出的那些問題。”③

無論立足于哪種角度的批評，批評家在亮出“是什么”的同時，不僅表明了自身的評判立場和價值體系，更重要的是，他也展示了自己所關注的目標之重要性。在給《當代文壇》主持“非虛構寫作”的評論專欄時，我曾按照非虛構寫作研究的不同角度，設置了諸多“是什么”之類的話題。譬如，非虛構寫作通常都隱含了一整套別有意味的敘事策略。盡管它們敘述視角單一，結構也并不復雜，基本上遵循線性發(fā)展的故事走向，但是，在具體的敘事過程中，它們依然動用了一系列特殊的敘事策略，這些策略包括：第一，在細節(jié)上充分發(fā)揮作家的想象與虛構，最大程度上追求現(xiàn)場感，作家的所有主觀思考隨現(xiàn)場而產生，現(xiàn)場成為作家想法伸展的實證性依據(jù)。這種依靠虛構性想象建構起來的現(xiàn)場，為什么輕而易舉地構成了作家主觀思想的證據(jù)？第二，無論是書寫現(xiàn)實還是探索歷史，非虛構寫作總是極力追求“揭秘性”的審美趣味，似乎真相只存在于作家的筆下，其它現(xiàn)象或事實都具有遮蔽性。這種追求，隱含了哪些內在問題？第三，非虛構寫作在敘事上極為重視讀者的代入感，不斷引導讀者參與敘事現(xiàn)場，以情感共振的方式，最終實現(xiàn)作家主觀思想的接受。這種敘事策略的背后，又體現(xiàn)了怎樣一種反藝術化的敘事邏輯？我們之所以進行這樣的設計，其實就是希望讓有關批評聚焦到一些核心問題上。

在確立了“是什么”之后，文學批評接著要解決的就是“為什么”的問題。這個“為什么”，包含了批評家對兩個重要問題的深度探析。第一，批評家要通過令人信服的分析和闡釋，論證自己在“是什么”的判斷上是有道理的。也就是說，他必須很好地回答自己為什么提出這種看法。在這個過程中，他需要借助具體的創(chuàng)作，在豐沛的歸納、分析和推衍過程中，很好地闡明自我判斷的科學性和必要性。如果你認為這部作品是一座豐碑，那么你就必須立足于作品的解析，在相對可靠的縱橫坐標系中，充分證明它無論是在作家個人的創(chuàng)作中，還是在當代文學發(fā)展中，確屬一座藝術的豐碑。否則，就意味著你最初的判斷只是信口雌黃而已。這是考驗一個批評家專業(yè)能力和解析智慧的關鍵之所在。為什么有些批評文章顯得非常草率或武斷，就是因為它們只亮出了“是什么”，卻從沒打算回答“為什么”，套用蒂博代的話說，這類批評家只是喜歡充當文學的法官，而不愿做一個誠實的檢察官，畢竟檢察官需要用大量的事實和縝密的分析來論證自己的任何一種指控。④

第二，批評家還要深度探析作家為什么關注這個問題（即“是什么”的問題）。既然我們從創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了作家意欲表達的核心意圖，那么我們就有理由追問，他在創(chuàng)作中對此提供了哪些獨特而又有效的思考？或者，他在哪些方面又表現(xiàn)出力不從心的狀態(tài)？如果將這個核心意圖放在特定的文學境域中，它是否有價值？價值幾何？說實在的，在中國當代文學創(chuàng)作中，特別是在新世紀以來的文學作品中，不僅存在著大量平面化、同質化的慣性之作，而且存在著很多看似異質性突出、實則思想蒼白的偽深刻之作。在有些重要作家的創(chuàng)作中，一些細節(jié)相同的敘述，甚至不斷地出現(xiàn)在各種新作之中。我曾經在評述那些“底層寫作”的作品時，就調用了大量的作品來說明“底層寫作”的模式化、經驗化和道德化問題，并試圖深入探討作家對現(xiàn)實生存思考的孱弱和精神的慵懶癥——同情大于體恤，怨憤大于省察，經驗大于想象，簡單的道德認同替代了豐富的生命思考。⑤但遺憾的是，我看到太多的評論文章，依然在為這類并無多少思考深度的創(chuàng)作高唱贊歌。究其因，我以為最大的問題就在于，很多評論喜歡就事論事，并沒有從創(chuàng)作主體的審美意圖和思考力度上進行必要的質詢。

在完成了“為什么”的探析之后，批評通常還需要回到“怎么樣”的層面上，對作家的審美意圖和表達效果進行藝術上的評析。如果說“為什么”是為了揭示批評對象內部不易被人察覺的思想內涵，剖析創(chuàng)作主體的審美追求與生存思考，那么“怎么樣”就是要評析創(chuàng)作主體借助哪些表達策略和藝術手段來傳達自己的藝術思考，這些策略和手段在表達主體思想的過程中具有哪些審美效果。一句話，“怎么樣”需要解決的是批評對象的藝術特質及其價值。譬如在評論“尋根文學”時，當我們揭示了它們對中國傳統(tǒng)文化進行各種現(xiàn)代反思時，我們還必須回到“怎么樣”的層面，充分評析他們所動用的各種現(xiàn)代敘事手法及其表達效果，從而得出哪些尋根文學更具有開拓性的藝術價值。事實上，在當年的尋根大潮中，確實有一些迷戀于“怪力亂神”的民間傳奇性敘事，一直被評論家排除在“尋根文學”之外，如賈平凹的《五魁》《美穴地》之類。也正是在這個意義上，評論家李慶西直言不諱地說，“尋根派，也是先鋒派。”批評的難度，說到底，就是既要發(fā)現(xiàn)批評對象內部所隱藏的獨特之處，又要從內涵與形式上充分詮釋這種藝術探索的價值意義，不認真分析“怎么樣”的問題，將很難從藝術的自律性上作出科學的判斷。

批評的路徑多種多樣，批評的方式更是千變萬化。但批評之所以成為批評，最核心的要素就是問題意識。它是批評家與身俱在的專業(yè)素養(yǎng)，也是文學批評被稱為“審美發(fā)現(xiàn)”的基本保障。真正意義上的批評，其實就是批評家根據(jù)藝術自律性的要求，通過自己的專業(yè)素養(yǎng)和審美眼光，對批評對象進行卓有成效的、富有洞見性的審美闡釋與評判。它不是像唐·吉訶德那樣，整天拿著長矛四處亂懟，而是要像牛虻那樣，看到目標之后便緊盯不放。它擁有批判、質詢和解構的天職，同樣也擁有贊頌、首肯和捍衛(wèi)的權利，只是，所有這些都必須建立在批評家的問題意識之上，并通過精辟而又令人心悅誠服的闡釋來實現(xiàn)。

問題意識并非一種外在的苛求姿態(tài)，而是批評家主體意識的重要組成部分。它涉及批評主體的精神建構及其專業(yè)素養(yǎng)?！斎?，討論批評家的精神建構無疑是一個復雜而又危險的事情，但是批評家肯定不是懷揣短槍或匕首的殺手，整天喜歡殺人越貨;也不是手持鮮花的門童，見到誰都獻上一支紅玫瑰。他應該類似于江湖中的俠客，內心里時刻裝著有關文學的“正義法則”，永遠堅持除惡安良的行動準則。這種所謂的“正義法則”，涉及他對文學藝術的深刻理解，也包含了他對生命與人性的敏銳洞察，構成了其精神建構的主體部分。我始終認為，在具體的批評實踐中，批評家與批評對象之間，并非主體與客觀的關系，而是主體的間性關系。這種主體間性，可以確保批評家與批評對象維持著一種平等對話的姿態(tài)，一種有關思想和藝術的碰撞和交鋒的狀態(tài)。也正是這種主體間性，才能有效規(guī)避某些捧殺或棒殺的批評，規(guī)避某些人云亦云或嘩眾取寵的跟風式批評。沒有主體意識的批評，注定不會有藝術的洞見，因為它缺乏一個相對穩(wěn)定的價值立場和評析目標。如果從這個角度來深究批評家的主體意識，我們就會看到，他在批評中的維護或否定，都一定帶有敏銳的問題意識。只有將問題意識放在前面，他的批評才能展示自己相對穩(wěn)定的評判標準。無須諱言，并非每位批評家的問題意識都是科學的，都具有前瞻性，但無論批評家所秉持的問題意識存在著怎樣的偏差，都遠勝于沒有問題意識的批評家。

對于藝術自律性的建構與完善，批評的問題意識同樣也有著不可或缺的作用。記得十幾年前，文藝理論界曾發(fā)生過一場“關于本質主義與建構主義”的論爭，本質主義認為文學存在著某些亙古不變的特質，正是這些特質決定了文學理論的基石，但建構主義認為文學從來就沒有一些恒定不變的屬性，它在特定的歷史階段會出現(xiàn)相對穩(wěn)定的性質，但從發(fā)展的眼光看，很多特性都會處于變化之中。這場爭論無疑涉及文學理論建設的價值與方法，絕大多數(shù)學者最后都認為建構主義更為科學也更符合實際。我同樣也持這種觀點，理由之一是文學理論本身確屬一個不斷建構的產物，而且這種建構本質上離不開文學批評的長期實踐。沒有文學批評的深度參與，或許就沒有一個相對健全的文學理論。如果有，這種文學理論基本上屬于理論之間的旅行或移植，即從其它領域的理論中移用而成。眾所周知，任何一種文學理論的形成，既不可能完整全面，也不可能一勞永逸，它必須對大量的、不斷變化的創(chuàng)作實踐進行不間斷的跟蹤、總結和提升，才能一步步地得到建構。這也意味著，在一定程度上，文學理論的形成，永遠離不開文學批評緊隨創(chuàng)作實踐的各種藝術總結。當然，文學批評所做出的這些總結，并非憑空而來，而是需要帶著強烈的問題意識，讓批評家敏銳地發(fā)現(xiàn)一些創(chuàng)作實踐中的特殊動向，并及時找到一些具有規(guī)律性和傾向性的美學取向，為文學理論的建構與完善提供重要的實踐依據(jù)。從亞里斯多德的《詩學》中對喜劇與悲劇的理論建構，到中國古代的無數(shù)詩話，這些具有元典意義的理論，其骨子里都脫不了文學批評的痕跡，或者說就是文學批評系統(tǒng)性總結的結果。

從文學經典的生成來看，問題意識也是文學經典得以建構的重要推動。有很多人喜歡從本質主義角度討論經典文學，認為經典之所以能夠成為經典，是因為它們天生具備了一系列經典化的藝術成分，諸如永恒性的主題、豐實的情感內涵、高超的藝術技巧、多元的闡釋空間等等。但我覺得問題可能沒有那么簡單。按照經典的基本釋義，經典是不同時代的人們出于不同的理由去反復閱讀的作品，它不是天生的，而是一代又一代人根據(jù)自身的審美趣味和人生體驗不斷批評和闡釋出來的，沒有批評的長期參與，沒有不同維度、不同層面的反復解讀，它就不可能成為經典。李白和杜甫的詩如此，《紅樓夢》亦是如此。而文學批評之所以能夠在跨越時空的歷史長河中，不斷地聚焦于某些作家和作品，正是因為批評家們發(fā)現(xiàn)了其中存在著新的、值得關注的問題，或者前人沒有發(fā)現(xiàn)的審美內涵。如果沒有問題意識，批評很難提出一些新的看法，也很難拓展一些作品的解讀空間，經典也就未必能夠形成。

更進一步說，正是在問題意識的驅動下，各種經典才能在不同的時代贏得不斷的關注，從而為文學史的建構提供了一些重要的參照。就我們所理解的文學史而言，其建構法則終究離不開經典的作家和經典的作品，他們猶如歷史長河里的一個個航標，確定了文學史的主航道。即使我們從“潛在寫作”的路徑上來重新梳理文學史，也依然繞不過那些具有共識性價值的經典作家或作品。因此，從這個意義上說，文學批評的問題意識，同樣對文學史的建構發(fā)揮了不可替代的潛在作用。

當我們在討論文學批評的問題意識時，我們也不能否認，問題總是存在著真?zhèn)沃畡e。真正有效的文學批評，當然是建立在對真問題的求索之上，而不是隨意虛設一些偽問題，而事實上，批評常常會針對一些偽問題而喋喋不休。這些偽問題，其實就是經不住具體的創(chuàng)作實踐來進行反證的問題，或者是那些與具體創(chuàng)作并沒有密切關系的問題。不過，這涉及另一個話題，不說也罷。

注釋：

①[英]戴維·洛奇編：《二十世紀文學評論》（上冊），葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第138頁。

② 趙毅衡編：《“新批評”文集》，百花文藝出版社2001年版，第344頁。

③[美]布羅茨基等：《見證與愉悅》，黃燦然譯，百花文藝出版社1999年版，第18頁。

④[法]蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯，北京三聯(lián)書店2002年版，第149—150頁。

⑤洪志綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭鳴》2007年第10期。

（作者單位：杭州師范大學人文學院文藝批評研究院）

責任編輯：周珉佳