在技術(shù)決定論與藝術(shù)政治化之間

毛一茗

摘要：本雅明從馬克思所揭示的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)規(guī)律出發(fā)，建構(gòu)了其基于“技術(shù)決定論”和“藝術(shù)政治化”主張的藝術(shù)生產(chǎn)理論。該理論以技術(shù)決定論為邏輯前提，通過對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容與形式關(guān)系論的功能論轉(zhuǎn)換，圍繞資本主義社會(huì)藝術(shù)技術(shù)的異化現(xiàn)象、藝術(shù)技術(shù)的政治化活動(dòng)機(jī)制、藝術(shù)政治化的實(shí)現(xiàn)途徑展開論證，在“技術(shù)決定論”與“藝術(shù)政治化”主張的關(guān)系層面獲得了理論意義。但由于本雅明運(yùn)用辯證法時(shí)缺乏中介，機(jī)械地理解了馬克思生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系理論，又過分依賴?yán)碚撏茖?dǎo)而輕視現(xiàn)實(shí)研究，導(dǎo)致了其邏輯上的循環(huán)論證，從而陷入理論困境;其對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的工具技術(shù)作用的片面夸大，無法經(jīng)受現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：本雅明;藝術(shù)生產(chǎn)理論;技術(shù)決定論;藝術(shù)政治化;馬克思主義批判

馬克思認(rèn)為，藝術(shù)作為精神生產(chǎn)，是一種特殊的生產(chǎn)方式，與物質(zhì)生產(chǎn)遵循著相同規(guī)律，有必要將其納入人類生產(chǎn)活動(dòng)范疇予以考察，為此提出了藝術(shù)生產(chǎn)理論。本雅明既接受了馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的基本思想，又對(duì)其作了創(chuàng)造性發(fā)揮。他從馬克思所揭示的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)規(guī)律出發(fā)，同時(shí)結(jié)合機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的新情況，建構(gòu)了一套關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的全新闡釋框架，其中尤以“技術(shù)決定論”和“藝術(shù)政治化”主張為馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論增添了思想細(xì)節(jié)。

一? 從技術(shù)決定論到藝術(shù)政治化主張

本雅明關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的理論闡述集中見于其1930年代陸續(xù)寫作的《作為生產(chǎn)者的作者》（1934）、《講故事的人》（1936）、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》（1936）、《論波德爾的幾個(gè)主題》（1939）等論文。這些文章通過藝術(shù)創(chuàng)作與物質(zhì)生產(chǎn)的要素對(duì)比，將包括創(chuàng)作、傳播、接受等在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)納入“生產(chǎn)”范疇，同時(shí)把作者視為生產(chǎn)者，把作品視為勞動(dòng)產(chǎn)品，把讀者視為消費(fèi)者;又將藝術(shù)生產(chǎn)所使用的技術(shù)（Ttchnik）①歸類為藝術(shù)生產(chǎn)力，將創(chuàng)作（者）與接受（者）的關(guān)系歸類為藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。根據(jù)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系作用與反作用的辯證唯物主義原理，本雅明認(rèn)為，在藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中，藝術(shù)技術(shù)決定藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，而藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系須適應(yīng)藝術(shù)技術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。一旦有新的藝術(shù)工具和技術(shù)誕生，便必然與原有藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系產(chǎn)生矛盾，提出變革生產(chǎn)關(guān)系的要求，這時(shí)就會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)革命。因此，藝術(shù)革命不是基于藝術(shù)自律性的封閉的革命，而是連帶著一整套社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)生產(chǎn)方式的革命。據(jù)此，本雅明提出了“藝術(shù)政治化”的主張。

本雅明宏觀地回顧了人類藝術(shù)生產(chǎn)演化的歷史圖景：第一幅圖景是古代農(nóng)業(yè)社會(huì)，人們生活在鄉(xiāng)村，靠“手工勞動(dòng)關(guān)系”進(jìn)行交流，這時(shí)，藝術(shù)依靠口耳相傳，傳達(dá)集體經(jīng)驗(yàn)的史詩得以流行;第二幅圖景是近代工業(yè)社會(huì)， 人口向城市聚集，印刷術(shù)介入藝術(shù)傳播， 推動(dòng)了敘事藝術(shù)的發(fā)展， 偏重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)的小說遂得以流行;第三個(gè)圖景是現(xiàn)代社會(huì)，技術(shù)高度發(fā)達(dá)， 機(jī)械復(fù)制技術(shù)大規(guī)模地介入藝術(shù)，攝影、電影成為藝術(shù)的主流， 其內(nèi)容也從傳統(tǒng)的“經(jīng)驗(yàn)”對(duì)象變化為令人震驚（shock）的“體驗(yàn)”對(duì)象。顯而易見，上述每一幅圖景，都是以一定歷史階段的生產(chǎn)力發(fā)展?fàn)顩r為條件的;每一幅畫面的興替，都體現(xiàn)出技術(shù)進(jìn)步的決定性作用。它們?yōu)楸狙琶魍瞥缢囆g(shù)生產(chǎn)的工具技術(shù)提供了歷史性證據(jù)。

雖然主張藝術(shù)政治化，可是本雅明認(rèn)為，評(píng)價(jià)藝術(shù)作品好壞的依據(jù)卻不是作品所表達(dá)的政治傾向，而是其所采用的技術(shù)手法。為此，他提出用“文學(xué)（藝術(shù)）傾向”代替“政治傾向”概念。他引用格言家喬治·利希騰伯格②的話說：“重要的不是一個(gè)人有什么看法，而是這些看法把他塑造成一個(gè)什么樣的人?！雹圻@就好比孔子所說：“今吾于人也，聽其言而觀其行?！雹鼙狙琶骶痛税l(fā)揮道：“即便是最好的傾向，如果它不向追隨者示范該模仿的態(tài)度，那也是錯(cuò)誤的。作家只有在他行為之處才能示范這一態(tài)度：即寫作時(shí)?！雹葸@些說法讓我們油然想起藝術(shù)傳承與創(chuàng)新、藝術(shù)風(fēng)格與人格等一套教科書級(jí)的藝術(shù)學(xué)常識(shí)，因?yàn)樗鼈兯干娴闹饕矫?，也并非作品的思想?nèi)容，而是形式技巧。

本雅明的藝術(shù)政治化主張是針對(duì)法西斯之鼓吹政治審美化而提出的。⑥所謂“藝術(shù)政治化”，就是要把藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩?。不過這一來，便留下了一個(gè)難題。在馬克思主義經(jīng)典作家那里，藝術(shù)與政治同屬上層建筑，要實(shí)現(xiàn)前者向后者的轉(zhuǎn)變，并不存在邏輯障礙?？墒牵囆g(shù)生產(chǎn)理論的基本前提是將藝術(shù)生產(chǎn)類比于物質(zhì)生產(chǎn)，這就把經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的距離留在了藝術(shù)與政治之間。在這種情況下，藝術(shù)如何向政治轉(zhuǎn)變？本雅明可能也面臨同樣困惑。他曾就馬克思關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的論述寫下過一段自己的理解：“眾所周知，應(yīng)當(dāng)如何具體設(shè)想上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系，馬克思在任何地方都沒有作更詳盡的論述。確定的只是，他所設(shè)想的是一系列類似于傳動(dòng)的中介，它們介入于物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系與離此較遠(yuǎn)的包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑之間?！雹叽苏f難道不能舉一反三，令我們想見到，在本雅明心目中，藝術(shù)的政治轉(zhuǎn)化、藝術(shù)技術(shù)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的決定作用，也有賴于一套“傳動(dòng)的中介”？

二? 藝術(shù)作品內(nèi)容與形式關(guān)系的功能論轉(zhuǎn)換

本雅明否定了現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律論，也不再像正統(tǒng)馬克思主義者那樣把政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)分而視之。他用藝術(shù)傾向來統(tǒng)一政治傾向，讓后者成為前者的要件，他說：“只有當(dāng)一部作品的傾向在文學(xué)上也是正確的，它才可能在政治上是正確的?！徊孔髌氛_的政治傾向包括了它的文學(xué)質(zhì)量?！雹噙@樣，他就把一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)理論關(guān)心的內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，引入藝術(shù)生產(chǎn)理論框架之中，將其替換為另一個(gè)問題：藝術(shù)作品在藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中居于何種地位？他認(rèn)為，這是理解藝術(shù)作品與其所處時(shí)代社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系之關(guān)系的前提;而且，“這個(gè)問題直接指向作品在一個(gè)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作生產(chǎn)關(guān)系之中具有的功能，換言之，它直接指向作品的創(chuàng)作技術(shù)。”⑨這樣，藝術(shù)生產(chǎn)的工具技術(shù)就不再是一個(gè)靜態(tài)的物質(zhì)性概念，而實(shí)際地成為一套用于調(diào)節(jié)藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的動(dòng)態(tài)的功能體系了。本雅明強(qiáng)調(diào)：

我用技術(shù)這個(gè)概念指的是這樣一個(gè)概念，借助它可以對(duì)文學(xué)產(chǎn)品進(jìn)行直接的社會(huì)的，因而也是唯物主義的分析。同時(shí)技術(shù)這個(gè)概念也是一個(gè)辯證的切入點(diǎn)，由此內(nèi)容和形式的毫無結(jié)果的對(duì)立可以得到克服。此外，技術(shù)這一概念還包含了對(duì)正確地確定傾向與質(zhì)量之間的關(guān)系的指導(dǎo)……我們現(xiàn)在可以更確切地確定，文學(xué)的傾向可以存在于文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步或者倒退之中。⑩

可以設(shè)想，藝術(shù)技術(shù)既然作為一套功能體系，其運(yùn)轉(zhuǎn)起來必會(huì)像一個(gè)發(fā)動(dòng)起來的機(jī)器系統(tǒng)。對(duì)其優(yōu)劣，本雅明給出了一個(gè)簡(jiǎn)明的判斷標(biāo)準(zhǔn)：“這個(gè)機(jī)器（apparatus）能引導(dǎo)越多的消費(fèi)者走向生產(chǎn)， 簡(jiǎn)言之，能夠使讀者或觀眾成為參與者， 那么這個(gè)機(jī)器就越好。”11這是根據(jù)藝術(shù)生產(chǎn)工具變革傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的能力水平而提出的標(biāo)準(zhǔn)，其本身即包含著政治訴求。所以，本雅明說：“文學(xué)傾向或隱或明地包含在每個(gè)正確的政治傾向中——這種文學(xué)傾向，而不是別的，決定了作品的質(zhì)量。”12

本雅明對(duì)不同社會(huì)制度下藝術(shù)技術(shù)的發(fā)展水平的評(píng)價(jià)就是按這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的。例如，報(bào)紙、電影就其本身而言，都是一定時(shí)代的先進(jìn)技術(shù)，但在本雅明看來，當(dāng)這些技術(shù)作為生產(chǎn)工具介入藝術(shù)生產(chǎn)，在社會(huì)主義社會(huì)和資本主義社會(huì)，其結(jié)果便迥然有別。他設(shè)想，在社會(huì)主義蘇聯(lián)，報(bào)紙與電影的技術(shù)優(yōu)勢(shì)正在被轉(zhuǎn)換為生產(chǎn)者與消費(fèi)者的合作優(yōu)勢(shì)。在一種新型的報(bào)界機(jī)制的作用下，產(chǎn)生了一種“劇烈融合的進(jìn)程”，它“不僅超越了體裁種類之間、作家與詩人、學(xué)者與普及者之間的傳統(tǒng)區(qū)分，而且甚至對(duì)作者與讀者的劃分進(jìn)行修正”。13

電影也是如此。蘇聯(lián)電影主要放映新聞?dòng)涗浧?，演員就是工作中的普通人，他們出演自己的生活;在他們面前，電影的“光暈”徹底消失了，他們?cè)僖灿貌恢雁y幕和電影演員當(dāng)成偶像來崇拜了?？墒窃谫Y本主義西歐，情況恰恰相反，報(bào)紙為資產(chǎn)階級(jí)所把持，資本的控制權(quán)阻礙著生產(chǎn)者與消費(fèi)者的平等合作，無產(chǎn)者大眾被禁錮在讀者的位置上處于被動(dòng)和失語的狀態(tài);電影也通過推銷幻覺術(shù)和明星體制逼迫大眾重返膜拜者的地位。曾經(jīng)為新的技術(shù)手段所“祛魅”的藝術(shù)的“光暈”，在這里復(fù)現(xiàn)出昔日的魅影。如果本雅明的這些說法并不止于實(shí)例舉證，而是包含了邏輯推導(dǎo)，那么其邏輯就是他所說的“辯證的切入點(diǎn)”。他想說的是，在技術(shù)的功能性位置上，社會(huì)主義社會(huì)與資本主義社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系恰成對(duì)比：一個(gè)推動(dòng)了藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展，一個(gè)桎梏了藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展。

三 對(duì)資本主義社會(huì)藝術(shù)技術(shù)異化現(xiàn)象的批判

據(jù)本雅明觀察，在西歐，即便是左翼知識(shí)分子，雖然他們?cè)谒枷肷蟽A向于革命，但在行動(dòng)上卻不能通過有效的技術(shù)革新來踐行其政治傾向，因此，他們的作品不但對(duì)革命無用，而且最終逃不過被資本主義獵獲的命運(yùn)。例如，針對(duì)達(dá)達(dá)派發(fā)明的實(shí)物拼貼、攝影蒙太奇等創(chuàng)作技術(shù)，本雅明指出：

達(dá)達(dá)主義的革命強(qiáng)勢(shì)在于檢驗(yàn)藝術(shù)的真實(shí)性。它將與繪畫元素相關(guān)的入場(chǎng)券、線團(tuán)、煙蒂等靜物畫組合為一體，把所有這些裝進(jìn)一個(gè)畫框，并以此向觀眾指出：你們看，你們的畫框突破了時(shí)間：日常生活的微小的真實(shí)片段比繪畫更能說明問題，就像一張書頁上一個(gè)謀殺的帶血的指紋比整個(gè)文本更能說明問題一樣，許多這種革命的內(nèi)涵通過照片蒙太奇得到了拯救。你只須想一下約翰·哈特菲爾德的作品，他的技術(shù)使書的封面變成了政治工具。14

可是到新寫實(shí)派手里，本雅明見到，攝影蒙太奇“變得越來越精細(xì)，越來越時(shí)髦，其結(jié)果是在拍攝極其簡(jiǎn)陋的出租房子和垃圾堆時(shí)不可能不對(duì)其進(jìn)行美化……它甚至成功地使它們以時(shí)髦而完美的方式所理解的苦難成為享受的對(duì)象”15。他還提到，新寫實(shí)派的文學(xué)也是如此，他們讓報(bào)告文學(xué)流行起來，但其作品除了像雷格爾·帕茨的攝影冊(cè)那樣告訴人們“世界是美麗的”，實(shí)在說不出更多的東西。

本雅明披露了先鋒派藝術(shù)異化的過程——反美學(xué)變成了美學(xué)，批判的手段變成了欣賞的對(duì)象。鑒于達(dá)達(dá)派以后向波普藝術(shù)（新達(dá)達(dá)主義）演化的情節(jié)，我們不能不佩服他有著預(yù)言家的敏銳。奧地利達(dá)達(dá)派詩人拉奧爾·豪斯曼（ RaoulHausmann） 曾說：“達(dá)達(dá)就像從天空降下的雨滴，然而新達(dá)達(dá)藝術(shù)家努力要學(xué)習(xí)的，卻是那些降雨滴的行為，而不是模仿雨滴?！?6杜尚也表示：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成物品（ready-made）時(shí)是想非難美，新達(dá)達(dá)卻采用我的現(xiàn)成物品并在其中發(fā)現(xiàn)美。我將瓶子架和小便池扔到他們面前作為挑戰(zhàn)，而他們卻在贊賞它們的美?！?7總之，就像盧西-史密斯所總結(jié)的那樣：“達(dá)達(dá)是對(duì)現(xiàn)成美學(xué)秩序和社會(huì)秩序的一種挑戰(zhàn);與此相反，新達(dá)達(dá)則是把這個(gè)挑戰(zhàn)建立成了秩序?！?8聯(lián)想到馬泰·卡林內(nèi)斯庫的《現(xiàn)代性的五副面孔》，我們就特別能理解書中為何把“媚俗”列為現(xiàn)代性的一副面孔，用來對(duì)應(yīng)其現(xiàn)代主義、先鋒、頹廢、后現(xiàn)代主義四副面孔了。這既是一種藝術(shù)史敘事，也是對(duì)在資本與商業(yè)邏輯操控下的資本主義制度化的權(quán)力規(guī)訓(xùn)的深刻揭露。

本雅明提前洞察到這種權(quán)力規(guī)訓(xùn)對(duì)革命的腐蝕性，同時(shí)也從這里得到了一個(gè)生產(chǎn)關(guān)系對(duì)生產(chǎn)力反作用的消極證據(jù)。由于這種消極作用的存在，西方社會(huì)的左翼先鋒派藝術(shù)家便難以逃出被體制化的宿命。情況往往是，“資產(chǎn)階級(jí)的生產(chǎn)和出版機(jī)器能夠以驚人的數(shù)量吸納乃至宣傳革命論題，而并不以此對(duì)它自身的存在和占有它的階級(jí)的存在真正提出質(zhì)疑?！?9在此情形下，先鋒派無論致力于表達(dá)什么樣的革命主題，對(duì)革命也是無用的。

四? 對(duì)藝術(shù)技術(shù)政治化活動(dòng)機(jī)制的分析

馬克思主義認(rèn)為，革命的目標(biāo)是要打破舊有生產(chǎn)關(guān)系，其手段是階級(jí)斗爭(zhēng)。而階級(jí)斗爭(zhēng)是一項(xiàng)集體事業(yè)，唯有通過發(fā)動(dòng)和組織群眾才可能生效。基于這個(gè)理由，本雅明把階級(jí)斗爭(zhēng)的運(yùn)動(dòng)形式注入藝術(shù)生產(chǎn)過程，由此生發(fā)出其技術(shù)決定論的內(nèi)涵，并將其理論地演化為藝術(shù)政治化主張。他說：“知識(shí)分子在階級(jí)斗爭(zhēng)中的位置只能根據(jù)他在生產(chǎn)過程中的地位來確定，或者更貼切地說，來選擇。”20順著這個(gè)思路，藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的變革便不得不回到生產(chǎn)力決定性的原點(diǎn)上，再次求助于藝術(shù)技術(shù)的作用。這意味著，藝術(shù)技術(shù)革新的對(duì)象不是單純地指向創(chuàng)作手段，而是指向整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)方式，指向藝術(shù)生產(chǎn)全過程以及在其中活動(dòng)著的藝術(shù)生產(chǎn)者、生產(chǎn)資料和生產(chǎn)對(duì)象。隨著技術(shù)革新持續(xù)深入，到了某個(gè)臨界點(diǎn)上，就將引起藝術(shù)生產(chǎn)資料的所有者、生產(chǎn)者和消費(fèi)者地位的改變，重構(gòu)其關(guān)系。這時(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的變革就發(fā)生了。其根本作用是使生產(chǎn)過程的參與者達(dá)成階級(jí)認(rèn)同，一起站到無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上來。

所以，藝術(shù)生產(chǎn)過程也是一個(gè)政治傾向確立的過程。這個(gè)過程揭示出，正確的政治傾向不是依靠作者的自我標(biāo)榜或在作品中直陳己見來證明的，而是在藝術(shù)生產(chǎn)的具體行動(dòng)中被證明的。這就好比恩格斯所說：“傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別地把它指點(diǎn)出來?！?1但本雅明顯得更徹底。因?yàn)槎鞲袼惯€只是從作品維度著眼，圍繞內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系立論，本雅明卻著眼于藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，從生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中去思考。更重要的是，在恩格斯那里，這是一個(gè)方法論問題，而在本雅明那里，成了一個(gè)衡量政治傾向的標(biāo)準(zhǔn)問題。這樣，他就把藝術(shù)技術(shù)提升到本體論位置上了。本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論曾經(jīng)受到布萊希特的極大影響。美國(guó)當(dāng)代馬克思主義理論家道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner，1943-）指出：

布萊希特和考施（Korsch）都強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)在社會(huì)生活中第一位的重要性，把社會(huì)主義看作是生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系持續(xù)的革命化。因此，同喬治·盧卡契這樣的批評(píng)家相對(duì)立，布萊希特維護(hù)創(chuàng)新、試驗(yàn)和創(chuàng)造新的審美形式的需要?！渌囆g(shù)的目標(biāo)在于一種激進(jìn)的教導(dǎo)，要提供政治的教育、培養(yǎng)政治的本能、激發(fā)革命的政治行動(dòng)。22

本雅明的技術(shù)決定論就是在布萊希特的這些思想啟發(fā)下形成的。在他心目中，布萊希特的敘事體戲劇便是通過有效的戲劇工具改造達(dá)致觀者與創(chuàng)作者合作、進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)政治化的典范。相反，別的許多左翼先鋒派還在企圖靠墨守成規(guī)來延續(xù)其個(gè)人化的獨(dú)立創(chuàng)作。他們或者像新寫實(shí)派那樣，把從達(dá)達(dá)派那里接過來的技術(shù)形式化、審美化;或者像超現(xiàn)實(shí)主義者那樣，把藝術(shù)僅僅作為實(shí)踐個(gè)體自由的手段，導(dǎo)致其“為革命積聚沉醉的力量”的美妙規(guī)劃，最終流產(chǎn)于“詩學(xué)的革命”。23兩者所滿足的都是靜觀和娛樂的需要，不但無法激起大眾的政治本能，反而起到麻痹大眾意志的作用。

本雅明尖銳地指出：“一種政治傾向，不管它顯得多么革命，只要作家只是在觀念上，而不是作為生產(chǎn)者與無產(chǎn)階級(jí)團(tuán)結(jié)在一起，那它也就只能起反革命的作用?！?4據(jù)他估計(jì)，西方左翼知識(shí)分子就是如此。他們不能通過改變生產(chǎn)工具的用途來變更生產(chǎn)者和消費(fèi)者的關(guān)系，從而改變自己的階級(jí)地位，故在階級(jí)斗爭(zhēng)的過程中始終做不到與無產(chǎn)階級(jí)休戚與共。盡管他們宣稱自己同情革命，或在資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部分化、瓦解和削弱其階級(jí)力量，但隨著他們“將出現(xiàn)在資產(chǎn)階級(jí)中的革命反應(yīng)轉(zhuǎn)化成為消遣娛樂的對(duì)象”25，將反對(duì)痛苦的斗爭(zhēng)變化為消費(fèi)品，他們的創(chuàng)作便早已耗盡了政治上的意義。在他們那里，藝術(shù)仍然只是少數(shù)人把玩的游戲。就連他們企圖在無產(chǎn)階級(jí)身旁扮演施主的角色，也是完全不可能的。他們雖然帶上了無產(chǎn)階級(jí)的面具，但實(shí)質(zhì)上不過是資產(chǎn)階級(jí)分化的成員，而非真正的無產(chǎn)階級(jí)同盟軍。

五? 對(duì)藝術(shù)政治化實(shí)現(xiàn)途徑的建議

資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子怎樣才能成為無產(chǎn)階級(jí)的同盟軍呢？本雅明的答案是藝術(shù)政治化。但如何做到藝術(shù)的政治化呢？他提議，資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子首先必須捫心自問：“知識(shí)分子能夠成功地促進(jìn)精神生產(chǎn)工具的社會(huì)化嗎？他看到了在生產(chǎn)過程自身中將精神勞動(dòng)者組織起來的途徑了嗎？他有對(duì)小說、戲劇、詩歌的功能轉(zhuǎn)換的建議嗎？”26

要回答這些問題，依靠的不是翻書，而是作家的生產(chǎn)實(shí)踐。為此，本雅明向他們提出了三個(gè)方向的建議：第一，放棄精神統(tǒng)治，背叛資產(chǎn)階級(jí)。因?yàn)椤绨⒗曀f——“革命的知識(shí)分子最初首先是作為他原初那個(gè)階級(jí)的叛逆者出現(xiàn)的。”27要做到這一點(diǎn)，就必須放下精神貴族的包袱，松開對(duì)所謂“健康理智”的執(zhí)迷，他呼吁：“這種以法西斯主義的名義發(fā)出聲音的精神必須消失。相信自己的神奇力量能夠與之抗衡的精神將會(huì)消失。因?yàn)楦锩窢?zhēng)不是發(fā)生于資本主義與精神之間，而是發(fā)生在資本主義與無產(chǎn)階級(jí)之間?！?8第二，突破專業(yè)化成見，達(dá)成跨界合作。因?yàn)閷I(yè)化即意味著次序化，是資本主義社會(huì)等級(jí)化的表現(xiàn)?？缭叫袠I(yè)之界，才能釋放平等協(xié)作的能量，引發(fā)資本主義藝術(shù)生產(chǎn)秩序的內(nèi)爆。第三，發(fā)揮生產(chǎn)示范作用，激勵(lì)和引導(dǎo)非專業(yè)作家、無產(chǎn)者大眾共同參與藝術(shù)生產(chǎn)。這是藝術(shù)的組織功能。本雅明強(qiáng)調(diào)說：“作品的組織功能還要求寫作者有引導(dǎo)與教導(dǎo)人的行為方式。這在今天比以往任何時(shí)候都應(yīng)當(dāng)要求。一個(gè)作家如果不能教育作家，那他就教育不了任何人?！?9

本雅明以技術(shù)決定論來對(duì)接其每一條建議。就第一條，他指出，“政治上起決定作用的不是個(gè)人的思考，”30作家應(yīng)該放棄成為“有精神的人”的想法，而“把生產(chǎn)機(jī)器適應(yīng)于無產(chǎn)階級(jí)革命的目的視為自己的任務(wù)”。就第二條，他高度認(rèn)同的布萊希特向知識(shí)分子提出的一個(gè)要求：“不提供沒有在社會(huì)主義意義上按照可能性準(zhǔn)則加以改造的生產(chǎn)機(jī)器。”31據(jù)此，作家就不能僅僅向藝術(shù)生產(chǎn)的潛在參與者提供生產(chǎn)工具，而要按照社會(huì)主義原則最大程度地改變它。其辦法之一便是突破學(xué)科門類（例如文字與圖像）的障礙。32這是一種方法論選擇，將有助于解除藝術(shù)創(chuàng)作者與別的生產(chǎn)者的障礙。就第三條，本雅明強(qiáng)調(diào)，作品組織功能發(fā)揮作用的“關(guān)鍵是生產(chǎn)的典范特點(diǎn)，它首先是能夠引導(dǎo)別的生產(chǎn)者進(jìn)行生產(chǎn)，其次能夠?yàn)樗麄兲峁┮环N經(jīng)過改進(jìn)的機(jī)器?！?3

在這三個(gè)方向的對(duì)接中，都存在一個(gè)關(guān)鍵詞，即“改進(jìn)機(jī)器”。這反映出，技術(shù)決定論乃是本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論與其藝術(shù)政治化主張的邏輯中介。它所反復(fù)申明的是，唯有通過生產(chǎn)工具的改造，才能造成一種服從革命目的的、有利于作家、無產(chǎn)者大眾和其他生產(chǎn)者共同參與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系結(jié)構(gòu)。因此，改造生產(chǎn)工具或變革藝術(shù)技術(shù)是資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子作家實(shí)現(xiàn)革命化改造、轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級(jí)同盟軍的必備能力和首要條件。

六? 本雅明的理論困境

法國(guó)當(dāng)代美學(xué)家雷納·羅切利茨（Rainer Rochlitz，1946-2002）指出：“本雅明不允許自己在作品的審美性質(zhì)中尋找他稱作‘光暈的世俗的繼承者。以一種特殊的方式，他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論引導(dǎo)他不是把興趣放在藝術(shù)作品上面，而是放在這類作品在‘可技術(shù)復(fù)制時(shí)代所具有的社會(huì)功能上面。……藝術(shù)的意義消減為它借以提供給公眾的中介?！?4現(xiàn)在，我們?cè)絹碓秸J(rèn)同這個(gè)看法。由于完全以政治功能來理解藝術(shù)，本雅明雖身處現(xiàn)代主義時(shí)代，卻站在了現(xiàn)代主義的對(duì)立面，反倒與普遍主張美學(xué)政治化的后現(xiàn)代主義發(fā)生了共鳴。加上他對(duì)見之于諸如布萊希特?cái)⑹麦w劇的先鋒藝術(shù)手段以及見之于攝影、電影等的機(jī)械復(fù)制技術(shù)的推崇，我們甚至有理由把他的理論視為后代主義藝術(shù)思潮的起源之一。

本雅明的技術(shù)決定論與藝術(shù)政治化學(xué)說之關(guān)系，可以簡(jiǎn)化地表述為，技術(shù)的決定性在于它具有一種功能，可望破除創(chuàng)作者與接受者的界限，以便更好地動(dòng)員和組織群眾參加革命斗爭(zhēng)。那么問題就來了：是否一種藝術(shù)技術(shù)只要能引起創(chuàng)作者與接受者雙方的合作，就可自動(dòng)地產(chǎn)生出革命的效果？回答顯然是否定的，因?yàn)樗€需要一個(gè)主體條件，便是參與者的政治傾向。本雅明在否定政治傾向作為作品組織功能的充分條件之時(shí)，也承認(rèn)它是一個(gè)必要條件。35在談到機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品時(shí)，他又曾斷言：“一旦本真性這一標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域中被廢止不用，藝術(shù)的全部功能就顛倒過來了。它不再建立在儀式的基礎(chǔ)之上，而開始建立在另一種實(shí)踐—政治—的基礎(chǔ)上了。”36可是，在這種情況下，政治也并不能立即發(fā)生，仍然有待于從可能性向現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)變。那么，是什么促成了這種轉(zhuǎn)變呢？

在所有機(jī)械復(fù)制藝術(shù)中，本雅明最為推崇電影。據(jù)他看來：“藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制改變了觀眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)，對(duì)畢加索繪畫的反動(dòng)態(tài)度變成了對(duì)卓別林電影的進(jìn)步反應(yīng)，原因在于電影推崇的是一種集體接受方式?！?7集體的行動(dòng)反應(yīng)，或者說“生產(chǎn)方式的社會(huì)化”，是本雅明托付于技術(shù)的藝術(shù)政治化的第一重功能，他據(jù)此判定，電影之傾向于集體性的接受方式，使它具備了適應(yīng)無產(chǎn)階級(jí)革命的條件。其理由似乎僅僅在于革命需要采取集體行動(dòng)，然而歷史經(jīng)驗(yàn)證明，就算有了集體行動(dòng)，也仍然不能保證革命必會(huì)發(fā)生。

詹姆遜說：“從本雅明的思想中我們顯然可以看出一種技術(shù)決定論的影響，即機(jī)器和技術(shù)創(chuàng)新最終起決定作用的解釋?！?8的確，正是技術(shù)決定論支配了本雅明的藝術(shù)學(xué)說，但同時(shí)也造成了他對(duì)技術(shù)的過分依賴，以至于在他的理論體系中，技術(shù)成了開解一切的萬能鑰匙。雖然他以馬克思所揭示的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的辯證運(yùn)動(dòng)規(guī)律立論，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技術(shù)之決定性作用的同時(shí)，也一再談及生產(chǎn)關(guān)系的反作用力。例如，在評(píng)價(jià)資本主義社會(huì)里的左翼先鋒派——如達(dá)達(dá)派、新寫實(shí)派、超現(xiàn)實(shí)主義等——如何把一種革命性的生產(chǎn)方式異化為娛樂靜觀的消費(fèi)品時(shí)，他便注意到生產(chǎn)資料的資本主義占有制對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展的阻礙，可是到最后，他統(tǒng)統(tǒng)將其弊歸結(jié)為缺乏藝術(shù)技術(shù)創(chuàng)新。這就未免陷入了循環(huán)論證的怪圈：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系阻礙藝術(shù)技術(shù)發(fā)展時(shí)，為了要調(diào)整生產(chǎn)關(guān)系，又只得求助于技術(shù)創(chuàng)新。另一方面，就藝術(shù)技術(shù)的重要性而言，本雅明反復(fù)強(qiáng)調(diào)的東西是藝術(shù)技術(shù)調(diào)整藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的功能價(jià)值，這樣就形成了一個(gè)邏輯構(gòu)架，在此構(gòu)架中，藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系是一個(gè)常量，而藝術(shù)技術(shù)是一個(gè)變量，這樣藝術(shù)技術(shù)的質(zhì)量便取決于它對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的適應(yīng)程度了——其標(biāo)準(zhǔn)在于能否把讀者改變成為作者——如此邏輯，未免令人生問：到底是誰在決定誰？

我們認(rèn)為，本雅明之所以會(huì)陷入循環(huán)論證，主要原因還是由于他機(jī)械地理解了馬克思的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系理論，而且不恰當(dāng)?shù)匕阉囆g(shù)生產(chǎn)力僅僅歸結(jié)為藝術(shù)生產(chǎn)所使用的工具技術(shù)，導(dǎo)致對(duì)工具技術(shù)的片面夸大，同時(shí)也造成了他對(duì)“政治傾向”評(píng)價(jià)的言不由衷：貌似貶低“政治傾向”，又處處不得不求助于它來自圓其說。到此，我們剛才提出的一個(gè)問題——是什么促成了政治從可能性向現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)變？——便有了答案，那仍然是政治傾向，這是本雅明在其字里行間給出的。遺憾的是，為了貌似辯證，他反而將其與藝術(shù)傾向割裂開了。

阿多諾曾對(duì)本雅明說：“您的辯證法缺少一樣?xùn)|西：中介?！?9這真是一語中的。本雅明聲稱藝術(shù)技術(shù)立足于一個(gè)辯證的切入點(diǎn)上，可是在碰到具體問題時(shí)，卻夸大一方，不計(jì)其余，殊乖辯證之風(fēng)。其循環(huán)式的決定論正是由于缺乏中介的辯證法運(yùn)用造成的。雖然他對(duì)馬克思在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間所設(shè)想的“傳動(dòng)的中介”作了許多思考，也似乎有心將其移植到生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系之間，來解釋藝術(shù)技術(shù)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的作用，但可惜的是，在其固執(zhí)的技術(shù)決定論面前，這些傳動(dòng)的中介經(jīng)常出于失靈狀態(tài)，并沒有一以貫之地發(fā)動(dòng)起來。

本雅明顯然對(duì)自己的理論有著太大的自信，這導(dǎo)致了另一個(gè)結(jié)果，即過于依賴?yán)碚撏茖?dǎo)，而怠慢對(duì)事實(shí)的研究，或者削足適履地對(duì)待事實(shí)，把它們強(qiáng)行納入其理論框架。姑且不說他斷言當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)電影主要放映新聞片、蘇聯(lián)報(bào)紙已不存在作者與讀者界限等是否符合實(shí)情，單就他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的輕視、對(duì)先鋒派藝術(shù)在蘇聯(lián)發(fā)展的暢想，就與蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)的真實(shí)狀況背道而馳。實(shí)際上，在共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)史上，在社會(huì)主義國(guó)家，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一貫作為正面力量受到提倡和鼓勵(lì)。蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、中國(guó)的革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的創(chuàng)作原則與方法，不僅見于官方理論，也作為創(chuàng)作的主旋律，一直生龍活虎地發(fā)展著。它按照“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的方針，以傳統(tǒng)手法表達(dá)革命主題，在各個(gè)時(shí)間段上，都發(fā)揮出了巨大的政治威力。而按照本雅明的理論，這種威力是不可能存在的。相反，他所不同程度地推崇的先鋒派藝術(shù)、基于現(xiàn)代技術(shù)的流行文化，僅僅作為主旋律藝術(shù)的補(bǔ)充存在，其政治作用幾乎可以忽略不計(jì)。倒是在西方資本主義社會(huì)里，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)手段得到了率先發(fā)展，先鋒派成為主流，流行文化蔚為壯觀?？墒峭瑯?，這一切也并未產(chǎn)生出本雅明在理論上所預(yù)計(jì)的政治后果。

在現(xiàn)實(shí)與理論之間，相信現(xiàn)實(shí)還是相信理論？這也許本身會(huì)成為一個(gè)理論問題。毋庸置疑的是，本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論提供給我們?cè)S多真知灼見，但就其技術(shù)決定論而言，我們卻覺察出一種傾向，那就是讓現(xiàn)實(shí)屈從理論。其對(duì)藝術(shù)工具技術(shù)的夸大、對(duì)政治傾向與藝術(shù)傾向的割裂、邏輯上的循環(huán)論證等等，都可以在這里部分地——倘若不是全部——找出癥結(jié)。如何解釋這種情況呢？也許本雅明作為書齋學(xué)者的個(gè)人生涯可以提供給我們一些聯(lián)想，但這是靠不住的。所以，我們與其徒耗精力，倒不如從趁著這癥結(jié)之所在劃一條分界限，以便把西方馬克思主義與嚴(yán)格的馬克思主義區(qū)別開來。

注釋：

①Ttchnik，按本雅明的意思，指的是在藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)中作為生產(chǎn)力發(fā)揮作用的工具與技術(shù)手段，可譯為“藝術(shù)技術(shù)”或“藝術(shù)工具”。國(guó)內(nèi)學(xué)界或譯為“技巧”，在字面上容易與傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作技巧相混淆。

②喬治·利希騰伯格（Georg Christoph Lichtenberg，1742-1799），18世紀(jì)下半葉德國(guó)啟蒙學(xué)者、思想家、諷剌作家、政論家。

③⑤⑧⑨⑩111213141519202425262728293031323335[德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞譯，河南大學(xué)出版社2014年版，第25頁，第26頁，第5頁，第7頁，第8頁，第26頁，第5頁，第12頁，第18-19頁，第19頁，第17-18頁，第16頁，第13頁，第12頁，第34頁，第33頁，第33-34頁，第26頁，第14頁，第17頁，第20頁，第26頁，第26頁。

④語出《論語·公冶長(zhǎng)》。

⑥37[德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，李偉、郭陳編譯，重慶出版社2006年版，第29頁，第5頁。

⑦參見[德]瓦爾特·本雅明《愛德華·?？怂?，收藏家和歷史學(xué)家》（1937）一文注釋，見《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳均、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第316頁。

16[英]愛德華·盧西-史密斯：《1945年之后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)》，陳麥譯，上海人民美術(shù)出版社1998年版，第53頁。

1718原文出自杜尚寫給漢斯·李希特（Hans Richter，1888-1976）的一封信。見漢斯·李希特：《達(dá)達(dá)——藝術(shù)與反藝術(shù)》，Thames and hudson及紐約 McGraw-Hill，1966，pp.207-208。

21[德]恩格斯：《致敏·考茨基》（1885年11月26日），載《馬克思恩格斯全集》第三十六卷，人民出版社1974年版，第385頁。

22DouglasKellner，"Brecht's Marxist Aesthetic，" A Bertolt Brecht Reference Companion， edited by Siegfried Mews. Westport， CT.： Greenwood Press， 1997： pp.285-286.

23Walter Benjamin，"One-way street and other writings"， intro. Susan Sontag， london： NLB，1979， p.237.

34Rainer Rochlitz & Pierre Rusch，"Walter Benjamin： Critique Philosophique de L'Art，"，Presses Universitaires de France （2005）.p.97.

36Walter Benjamin，Illuminations，ed.andi ntro.Hannah Arendt，New York：Schocken Books，1968，p.224.

38[美]詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，北京三聯(lián)書店1997年版，第315頁。

39Theodor Adorno，“Letters to Walter Benjamin，”in Ronald Taylor trans. and ed. ， Aesthetics and Politics， London： Verso， 1986， p.128.

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波