中國詩歌的語言想象及營構(gòu)機制

韓 偉

(黑龍江大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080)

在中國詩學(xué)中，言、象、意一貫被看作是詩歌存在的三要素，歷史上有諸多討論三者關(guān)系的聲音，不管是“得意忘象，得象忘言”的哲學(xué)性表述，還是“言有盡而意無窮”的文學(xué)性言說，最終的目的都是試圖達到對中國詩歌內(nèi)在機理的準確把握。目前，較為一致的認識是將言看成是語言，將象看成是形象，將意看成是意義，而且三者存在逐層的化生關(guān)系，從而與西方文學(xué)理論中將文本分成語言層、形象層、意蘊層的大致思路相互契合。但是這種建立在邏輯分析基礎(chǔ)上的劃分方式，卻容易讓人覺得言、象、意之間存在涇渭分明的鴻溝，從而忽視三者的水乳交融特性，這種傾向?qū)斫庵袊姼韬椭袊妼W(xué)尤具傷害性。事實上，機械地討論言、象、意之間的關(guān)系，很容易會陷入“雞生蛋還是蛋生雞”的邏輯窠臼，因此，我們推崇“語言想象”的概念，試圖以此解構(gòu)固有的單向度理解模式。具體而言，在討論語言想象性的基礎(chǔ)上，分析蘊含在中國詩歌語言想象背后的深層之意，進而對中國詩歌語言的宏觀形象及形成原因進行嘗試性考察，以期通過文化層面的廣義解讀，為文本層面的微觀研究提供參考。

一、語言的原初想象性

從原初意義上討論語言與想象之間的共生關(guān)系，實際上是一件費力不討好的事。一方面，語言不同于文字，我們已經(jīng)無法找到它的確定性痕跡，所以只能依靠人類學(xué)、語言學(xué)的相關(guān)成果進行有限的推測。另一方面，“想象”屬于心理學(xué)問題，盡管現(xiàn)代心理學(xué)已經(jīng)對想象的形成機制、類型、特征等進行了卓有成效的研究，但這種研究能夠在多大程度上適用于原始人類以及原始語言，則只能停留在學(xué)理分析層面。好在，雖然我們還無法確定每種動物都有自己的語言，但所有人類都有語言則是不爭的事實。因此，如果承認存在普遍人性，那么我們就也會認同思維共性的存在，進而也就延伸到對語言共通性的肯定。

維科早在18世紀上半葉就曾信誓旦旦地試圖構(gòu)建一種研究人類共通性的“新科學(xué)”。在他看來，人類世界是具有一體性的“民族世界”，它超越了以往對民族、國家的狹隘認知。他眼中的“新科學(xué)”實際上乃是在“民族世界”基礎(chǔ)上對人類進行整體研究的總體性人文科學(xué)，其涵蓋了今天意義上的文化人類學(xué)、語言學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等諸多領(lǐng)域。他認為原始人類就是“正在出生的人類的兒童們”，其與現(xiàn)實的兒童有著很大的相似性，他們都具有模仿能力強、記憶力強、想象能力強等特征。在此基礎(chǔ)上，維柯將原始人類的思維定義為詩性思維，其總體特征就是想象。這種思想自然影響了他對語言問題的看法，他將語言、文字分成三類，這三類也是對語言、文字演進過程的歷時梳理，其中最早出現(xiàn)的兩類都與想象有密切關(guān)系。在維科看來首先出現(xiàn)的是“神的字母”，其正當名稱是“象形文字”，這種文字往往是在各民族起源時使用，它們都是“某種想象的共相(imaginative universals)”，由于思維水平的局限，原始人無法憑借邏輯思維達成一致性世界觀，于是“就憑想象的描繪”來創(chuàng)造語言、文字，乃至外在世界。比象形性文字、語言稍晚的是“英雄們的字母”，這些“還是一些想象的共相，他們把英雄時代的各種具體事物歸結(jié)到這種想象的共相里”[1]498。盡管維科生活的時代已經(jīng)相當開化，但為避免不必要的麻煩，在他的理論中仍然保留著對基督教適當?shù)摹熬次贰?，因此他更多時候是借異教民族來建構(gòu)理論的，“我們發(fā)現(xiàn)各種語言和文字的起源都有一個原則：原始的諸異教民族，由于一種已經(jīng)證實過的本性上的必然，都是些用詩性文字來說話的詩人”[1]34。在他看來原始人類具有一種詩的本性，這種本性超越了狹隘的民族、國家的限制，從而具有普遍性。如果維柯的觀點可以成立，那么本文論及的語言與想象就應(yīng)該是詩性氣質(zhì)或詩性本性的必要成分，兩者便理應(yīng)屬于同一范圍的概念。

維科的上述認知極具啟發(fā)性，并為我們思考原初語言與想象的共生關(guān)系提供了依據(jù)。由于原始先民思維水平的限制，形象思維的產(chǎn)生要早于抽象思維，因此想象性語言也必然早于邏輯性語言。與維科相似，科林伍德指出人類語言“在其原始或樸素狀態(tài)中是想象性和表現(xiàn)性的”[2]，他將語言看成一種想象性的活動，其原初功能是表現(xiàn)情感。人類在想象性語言的基礎(chǔ)上，才逐步形成了邏輯性語言，所以想象性就是一切語言的潛在基因。相比于其他語言，漢語具有更加明顯的形象性、情感性和表意性，這些特征又都與想象存在互通關(guān)系，甚至有學(xué)者便直接將形象性定義為“想象性”。事實上，語言產(chǎn)生的基本動因無外乎兩點：再現(xiàn)和表現(xiàn)。在中國文化中，再現(xiàn)通常被定義為“擬物象形”，表現(xiàn)通常被定義為“言志抒情”。首先，來看“擬物象形”。與這一思維過程密切相關(guān)且充當其引導(dǎo)者的是“觀物取象”，盡管《周易·系辭》中的這一觀點是針對八卦的產(chǎn)生機制而說的，但它也在某種程度上概括了原始思維的共性，甚至以之觀照語言的產(chǎn)生也并不為過。我們的祖先在面對茫茫自然的時候，首先想到的是如何去描畫它，以便獲得更有效的交流方式來滿足生存的需要，“觀物取象”由此發(fā)生。在觀與取的過程中實際上已經(jīng)進行了第一重的主觀過濾，這一過程中情感參與其中，想象也自然參與其中?！坝^物取象”的下一步驟就是“擬物象形”，如何用相對準確的語言將心中獲得的“象”進行表述和描述，以實現(xiàn)從“取象”到“象形”的轉(zhuǎn)化，從而完成溝通過程，其中，想象必然又會參與進來，以達到歷歷在目的效果。其次，來看“言志抒情”。熟悉文學(xué)理論的人都會知道，自《尚書·堯典》首倡“詩言志”，到《詩大序》“詩者，志之所之也”，再到《文賦》“詩緣情”，中國文學(xué)看似是沿著一條逐漸情感化的路徑發(fā)展的，實際上，這種認識未免過于簡單粗暴，原因在于，作為文學(xué)載體的語言從產(chǎn)生之日起就與情感密不可分，因此文學(xué)的情感性實際上是一個不言自明的命題。在中國文化中，(語)言與音(樂)應(yīng)該是同時產(chǎn)生的，于省吾《甲骨文字釋林·釋言》稱“言與音初本同名”[3]，郭沫若《甲骨文字研究·釋和言》曰“原始人之音樂即原始人之言語”[4]，說明語言與音樂的產(chǎn)生過程具有同步性，此類對甲骨文的破譯也與古書中的觀點不謀而合，《淮南子》曾將語言的產(chǎn)生與原始先民“杭育杭育”的“舉重勸力之歌”相聯(lián)系，這種觀點后來被魯迅在《門外文談》中繼承下來。既然語言與音樂具有天然的一體性，那么對音樂本質(zhì)的認知無疑可以為我們理解語言的內(nèi)核提供某些借鑒。《禮記·樂記》稱“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于生。聲成文，謂之音”[5]，關(guān)于聲與音的關(guān)系姑且不論，起碼這段話告訴我們聲音與情感之間的密切關(guān)系，以此類推，語言除了再現(xiàn)功能之外，表現(xiàn)功能應(yīng)該也是與生俱來的。進一步來講，抒情的過程也意味著想象力的適當開啟，對于主體而言，所抒之情要經(jīng)過加工甚至包裝，同時，也要對接受者的接受效果進行必要的設(shè)想，惟其如此，交流才可順暢實現(xiàn)，因此，情感與想象實際上是一對孿生姐妹?！段男牡颀垺ど袼肌分袆③囊浴暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于?！痹忈寗?chuàng)作時的主觀心理狀態(tài)，這何嘗不是對語言自身的情感性與想象性之間復(fù)雜關(guān)系的申說呢？

二、天人意識：語言想象的文化基因

詩歌語言是語言發(fā)展的高級形態(tài)，它在繼承語言原有的音樂性、情感性、想象性基礎(chǔ)上，對它們進行提煉和升華，從而逐漸褪去了原始的樸拙氣息。事實上，討論詩歌語言離不開巫術(shù)，當人類意識發(fā)展到一定階段，并試圖主動探求外在世界的時候，巫術(shù)活動便應(yīng)運而生。巫師進行巫術(shù)活動時，面對神秘的天地而手舞足蹈，這一過程既帶有早期泛神崇拜的神圣性以及期望得到佑護的現(xiàn)實功利性，同時也不能排除巫師主體力量的參與，某種意義上這一過程也可視為其生命精神的外化過程，因此情感、想象的因素必然摻雜其中，它們也就成了詩歌、音樂、舞蹈的內(nèi)在基因?！墩f文解字》釋“巫”曰“能事無形，以舞降神者”，其中“無形”的神或自然存在于人們的觀念之中，它的存在和構(gòu)建無疑需要想象的參與，這也就是《論語》所說“祭如在，祭神如神在”的應(yīng)有之義。與天地相溝通是巫師獲得神圣地位的原因之一，除此之外，他們在祭祀過程中體現(xiàn)出的卓越的語言、音樂、表演能力，也進一步拉開了與部落成員之間的距離，愈發(fā)夯實了他們的神圣地位。在很多人類學(xué)家看來，正是基于上述原因，巫師常常會發(fā)展成酋長或國王，弗雷澤即持這一觀點，“巫術(shù)的施行者……靠著他們所享有的聲望和人們對他們的畏懼，攫取到最高權(quán)力，從而踞于那些易于輕信的同胞之上”[6]。與此同時，巫師神圣地位的獲得又反過來促成了人們對詩性語言的向往，于是詩歌、音樂、舞蹈逐漸從日常技藝(如狩獵、耕種)中獨立出來，并隨著歲月的更迭，成為了具有神圣價值的獨立藝術(shù)。

既然詩歌語言具有想象性是不爭的事實，那么，是否意味著不同民族的詩歌語言呈現(xiàn)出的想象對象也具有一致性呢？維科對此持肯定態(tài)度。他認為，不同民族在原初階段具有相類似的思維類型，同樣也便具有了相類似的集體無意識，從而使詩歌語言指向了一致的想象對象。無疑，維科的理論具有理想化色彩，并帶有抹殺文化差異和人種差異的嫌疑，因為討論“語言想象”的一致性不應(yīng)該超出民族內(nèi)部。相較之下，列維·布留爾的觀點更具辯證色彩，在他看來“所與社會集體的思維的本質(zhì)特征應(yīng)當在它的成員們所操的語言中得到某種程度的反映。集體的智力習(xí)慣終究不能不在它們的表現(xiàn)方法上留下自己的痕跡……因此，結(jié)構(gòu)上不同的語言也應(yīng)當符合不同的思維類型”[7]。語言方式、想象方式本質(zhì)上是思維方式的呈現(xiàn)形態(tài)，而不同種族由于地理、氣候、環(huán)境等諸多原因，勢必會體現(xiàn)出思維方式上的差異，受其影響，便會體現(xiàn)出不同的集體無意識。因此，維科的貢獻在于從宏觀領(lǐng)域詮釋了語言與想象之間的共生關(guān)系，甚至在一定程度上也發(fā)現(xiàn)了這種關(guān)系的基本演變路徑，但卻忽視了蘊藏在語言和想象背后的深層“文化之意”。

事實上，語言想象服務(wù)于基本的文化原則，在此將之稱為宏觀的“文化之意”。對此，在縱向?qū)用鎰t可以借助榮格的“集體無意識”來理解，橫向?qū)用婵梢栽谌麪柕摹凹w意向性”中獲得共識。就縱向而言，每種文化的底層都含有一些影響深遠的基因密碼和文化心理，它們規(guī)約著一個民族的信仰體系、哲學(xué)體系、倫理體系、藝術(shù)體系等。就橫向來講，一個社會在一定時期的集體意向，促使了集體認知的產(chǎn)生，并進一步將之形成為“社會實在”，制度、宗教、貨幣、君主等都帶有這種特征。當人類語言發(fā)展到可以成熟地表情達意階段以后，它便有了超越單純再現(xiàn)功能的企圖，此種情況下，文學(xué)語言開始出現(xiàn)。這一過程中，語言與生俱來的想象因素發(fā)揮了最大的作用，在它的促動下，語言超越了日常的邊界，意義也超越了語言的界限。然而，意義超越語言的界限，并不代表它真的可以信馬由韁、無跡可尋，民族的集體意識、集體意向便在其中發(fā)揮了潛在的規(guī)約作用。所以，這種宏觀的文化之意，決定了文學(xué)之意，也影響了語言之意，這樣，文化、文學(xué)、語言便獲得了最終的統(tǒng)一。下面的問題是，文化之意應(yīng)該是一個意義系統(tǒng)，其中包含著眾多的原型觀念和意向，那么哪種觀念對“語言想象”的形成具有最初的指導(dǎo)作用呢？當是“天人意識”。從人類學(xué)角度來看，對自身的體認以及對自身之外的世界的體認，構(gòu)成了人類的最初意識，這也就形成了最初的主客觀念和天人觀念，人們一方面尋求生理上的滿足，另一方面也在試圖探討自身之外的世界，因此“神”“天”“道”等信仰隨之產(chǎn)生。從這個意義上說，“近取諸身”“遠取諸物”“仰觀俯察”的最終目的實際上就是試圖實現(xiàn)對己、對天以及對兩者關(guān)系的認知。

就中國而言，天人意識的核心內(nèi)涵是等級性。這種情況在周漢之前十分普遍，《尚書·堯典》載堯帝統(tǒng)治之初“乃命羲和，欽若昊天；歷象日月星辰，敬授人時”[8]，表面看來這是堯帝令羲和取法天時以向民眾傳授時令，但其中明顯帶有對天的無比崇敬，所以這里的“昊天”便不僅僅是單純的外在自然這么簡單，它具備著某種神圣的屬性。與之類似，《周易》中“仰則觀象于天”的造卦之法，更是進一步從規(guī)律的角度強化了這種神圣性。除此之外，商周時期對等級性的認知亦帶有明顯的神秘色彩，在民族起源問題上尤其如此，無論是簡狄吞卵而生契，還是姜嫄履神跡而有稷，都無一例外地將他們的始祖看作是應(yīng)天承運的產(chǎn)物。今天看來，只有這樣才能給血統(tǒng)披上神圣的外衣，在“天子”的名號下使統(tǒng)治變得合法化。

《國語》中有一段關(guān)于顓頊氏“絕地天通”的記載[9]，稱少皞氏晚期“九黎亂德，民神雜糅”，待到顓頊繼任，則重新整頓秩序，最終“使復(fù)舊常，無相侵瀆”。這從一個側(cè)面強化了民與神之間地位差異的合理性。如果民與神的關(guān)系出現(xiàn)混亂，則將招致災(zāi)難的發(fā)生。漢代以后，天人之間的等級性在神話中被進一步強化，“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風(fēng)之山，登之而不死?；蛏媳吨?，是謂懸圃，登之乃靈，能使風(fēng)雨?；蛏媳吨?，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居”[10]432，這段話繪就了一條從人間到天庭的路徑，已經(jīng)蘊含了由人到神，由凡入靈的過程，實際上其中包含了原始人心中的基本價值判斷，太帝所居成了現(xiàn)實世界的理想歸宿。《淮南子·覽冥訓(xùn)》中還有一段女媧補天的記載，當“天不兼覆，地不周載”的時候，女媧煉五色石以補蒼天，于是“四極正……狡蟲死，顓民生”[10]678，這段記載中天地成了民眾生存的前提，人類的命運并不由自己掌握，而是要依靠天與地的存在狀態(tài)。

漢代以天為依托的等級意識不僅表現(xiàn)在神話中，而且以更加隱性的方式對人們思想觀念產(chǎn)生了全面影響。某種意義上，這已經(jīng)超出了先秦儒家思想中“禮”所能指涉的范圍，因為先秦對禮的發(fā)明更多地是在現(xiàn)實層面對等級性的強調(diào)，可以將之看成一種人間秩序的固化，但從哲學(xué)角度言之則是對形而上世界的閹割。然而，到了漢代，則最大限度地發(fā)揮了原始巫術(shù)中蘊含的等級意識，并對精神領(lǐng)域進行了大范圍地回歸，使現(xiàn)實尊卑關(guān)系回歸到了最初的天人等級關(guān)系，這也就是董仲舒強調(diào)的“受命應(yīng)天”(《春秋繁露·楚莊王第一》)、“王者受命而王”(《春秋繁露·三代改制質(zhì)文第二十三》)的題中之義，此種背景下，天人意識成了漢代人一種總體性的思維方式。對此，除了上文中的文本性的神話故事之外，亦存在確鑿的考古證據(jù)：在我們熟知的馬王堆一號漢墓出土的西漢帛畫中，可以清晰地看到世界三分的圖景。需要注意的是，在畫面呈現(xiàn)的三段圖景中，每一段核心圖像的下面都有類似承舉者的角色，最下層的地下世界中承載者是類似怪獸的惡魔形象，承載彬彬有禮的人間世界的是站在龍身上的虎豹形象，在最高層的神性世界中位于最底部的則是兩個身著禮服的士人形象。因此帛畫畫面不僅體現(xiàn)了墓主人期望死后升仙的美好愿望，同時也向我們展示了當時人們對神性世界與人性世界之間等級性的總體認知。

漢代以后，天人意識仍以或明或暗的方式發(fā)揮持續(xù)的影響力，其中“天”以“玄”或“理”的形態(tài)成了除宗教以外的精神性存在，并承載著人們寄托理想、規(guī)約自身的彼岸情懷，“人”則以“性”或“情”的形態(tài)存在于現(xiàn)實世界，成為推動思想演進的直接動力。在天人意識的規(guī)約下，想象不再漫無邊際，這樣，文學(xué)語言所營構(gòu)的意義空間也就有了基本的邊界。

三、指稱性建構(gòu)：語言想象的營構(gòu)方式之一

詩歌作為藝術(shù)樣式之一，它除了要受到顯性的主流意識形態(tài)影響之外，也同樣受到隱性的民間信仰左右。在這一過程中，其語言風(fēng)格必然表現(xiàn)出多元性特征。然而，盡管我們無法從微觀層面對每個詩人、每個流派、每個時期的語言風(fēng)格進行窮盡式的言說，但還是可以從宏觀角度對它們進行寬泛的歸納。中國古代詩歌的語言想象存在及物型和不及物型兩種，其背后蘊含的建構(gòu)模式分別為指稱性建構(gòu)和描述性建構(gòu)。及物型是指言之有物的語言，字、詞都有相對確定的所指，它們的意義合成了句子的意義，雖然詩作的整體意義有可能超出單純句子與句子之間的物理意義組合，但總體上仍未脫離句子材料的基本所指。就題材而言，及物型語言多出現(xiàn)在寫實性作品中，尤以《詩經(jīng)》為最典型代表。與雅詩和頌詩相比，風(fēng)詩的民間色彩較突出，無論對社會真實還是情感真實都有較細致的描繪，如《豳風(fēng)·七月》就詳細記述了周代早期的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)情況，其中不乏對農(nóng)民悲慘境遇的描述，方玉潤《詩經(jīng)原始》稱“所言皆農(nóng)桑稼穡之事，非躬親隴畝久于其道者，不能言之親切有味也如是”[11]?？傆^全詩，其中所涉及的節(jié)令、名物都較具體，它們構(gòu)成了一幅鮮活的生活畫面。相似的情況在頌詩部分也有體現(xiàn)，《詩經(jīng)·生民》稱“誕后稷之穡，有相之道。茀厥豐草，種之黃茂。實方實苞，實種實褎。實發(fā)實秀，實堅實好。實穎實栗，即有邰家室”[12]，借以表彰周民族始祖后稷在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方面的突出貢獻，憑借他的引導(dǎo)作用，周人逐漸告別游牧生活，開始進行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，這為周族走向穩(wěn)定奠定了基礎(chǔ)。作為周族史詩，與《生民》同樣重要的還有《公劉》《綿》兩篇，《公劉》每章都以“篤公劉”領(lǐng)起，贊美公劉帶領(lǐng)周人遷居豳地的歷史功績，《綿》則記述了周文王的祖父古公亶父面對“陶復(fù)陶穴，未有家室”的生存狀況，又帶領(lǐng)周人從豳地遷往岐山周原的過程，遷入周原后周人擁有了穩(wěn)定的生存場所。《詩經(jīng)》中除了這些表現(xiàn)生活真實的作品之外，還有大量表現(xiàn)情感真實的作品，在這些作品中，語詞的使用往往情真意切，樸拙而不晦澀，但卻能很好地引起情感的共鳴，如《鄭風(fēng)·子衿》以女主人公的口吻，敘述了對遠方戀人既愛又怨的復(fù)雜心理，最終以“一日不見，如三月兮”將這種感情升華到極點，一位溫柔而大膽的少女形象躍然紙上，所以錢鐘書稱此詩“已開后世小說言情之心理描繪矣”[13]?！对娊?jīng)》中此類作品還有如《周南·關(guān)雎》《衛(wèi)風(fēng)·氓》《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》《邶風(fēng)·靜女》等。

總觀上述作品，無論是敘事還是抒情，詞語的意義都較明確，這種語言風(fēng)格與儒家基本的語言信仰相符合，并在儒家天人觀念的保障之下，被逐漸確定下來?？鬃又v“不語怪力亂神”，對抽象世界采取敬而遠之的方式來處理，但是“不語”不代表不存在，而是有感于“天道遠，人道邇”(《左傳·昭公十八年》)的認識水平的局限，所以才以“敬鬼神而遠之”的方式將其暫時懸置。由此可見，孔子的“不語”以及對“巧言”“奸言”的否定，實質(zhì)上蘊含著他對天道是否可知的深沉擔(dān)憂，因此他更加推崇以有限的語言去描繪人道，進而達到名正言順、尊卑有序、風(fēng)俗醇厚的目的?？鬃拥奶斓烙^念被孟子、荀子改進，孟子言“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣”(《孟子·公孫丑》)，此處的“浩然之氣”已經(jīng)延伸到了形而上的領(lǐng)域。荀子主張“君子必辯”，以此達到弘揚仁義之道的目的，又說“期命也者，辯說之用也”(《荀子·正名》)，進一步承認了辯說之言對于“命”的重要性。由此可見孟子、荀子將孔子眼中囿于人道的語言觀，向天道的層面進一步推進了。盡管孔、孟、荀的語言觀存在一定差異，但他們都是在人道與天道兩分的模式下展開討論的，理論差異的根本點是天道是否可知的問題，而不是語言的表意能力問題，這一點與道家語言觀存在明顯不同。由此可以說，及物型語言成了以孔子為代表的先秦儒家的鐘情對象。隨著認識能力的進步，以及現(xiàn)實政治治理的需要，儒家天道觀發(fā)生了松動，相應(yīng)地，其語言屬性也發(fā)生了潛在變革。具體來講，天道(或天)逐漸被賦予了實體性含義，因此天道便具有了可言說性，這一過程也使語言或文學(xué)的地位獲得了提升。所以，《毛詩序》最終從文學(xué)功能的角度肯定了詩歌語言的價值，將之提升到“動天地，感鬼神”的高度，這種認識的背后實際上已經(jīng)蘊含了語言與天地之間全新的邏輯關(guān)系。語言不僅可以表現(xiàn)天地，而且也能發(fā)揮對天地的積極作用，語言地位的提升是對以人為中心的現(xiàn)實存在的肯定，預(yù)示著天人意識中單純從天到人的單向度關(guān)系開始受到挑戰(zhàn)。于是，司馬遷試圖通過語言文字實現(xiàn)“究天人之際”的抱負，劉勰不僅從微觀層面將辭令看成是文學(xué)想象的“樞機”(《神思篇》)，更加在作為《文心雕龍》總綱領(lǐng)的《原道》中將文學(xué)置于“與天地并生”的位置，甚至認為其是“五行之秀”“天地之心”，足見語言(或文學(xué))與天地之間的關(guān)系愈發(fā)明朗化。如果說，在魏晉之前，儒家眼中的“天地”因帶有一定的玄遠色彩而具有“神性”的話，那么唐宋以后則變得更加具體，以禮義道德和政治倫理為內(nèi)核的“道”成為其應(yīng)有含義，所以無論是韓愈的“文以明道”，還是周敦頤的“文以載道”，都屬于對這一思想轉(zhuǎn)變的外在呈現(xiàn)?？偠灾?，天人關(guān)系的明朗化，一方面使人的地位有所提升，這為語言的凸顯提供了必要條件，另一方面，出于對“天”或“道”的維護，功利主義的語言觀得以產(chǎn)生并被不斷強化，語言不僅承載著天人意識，同時也在其中扮演著表達天地、干預(yù)天地的角色。由此，語言的角色變得相對具體，工具屬性被突出，能指與所指之間的聯(lián)系愈發(fā)實在、緊密，寫實性語言獲得了來自思想領(lǐng)域的保障。

四、描述性建構(gòu)：語言想象的營構(gòu)方式之二

及物型詩歌語言實際上是功利主義語言觀的外顯，與之相對的是審美主義的語言觀。這種語言觀更加推崇對人的內(nèi)在精神的表現(xiàn)，并在楚文化及道家思想的護佑下發(fā)揚光大。本文將之歸入不及物的行列，其語言想象的建構(gòu)方式屬于描述性建構(gòu)。中國古代詩歌中的不及物型語言往往表現(xiàn)出朦朧性和多義性的特征，側(cè)重以有限的能指表現(xiàn)無限的所指，實中寓虛，帶有明顯的外化內(nèi)在精神的味道。需要指出的是，及物型語言與不及物型語言都有抒情的功能，只不過前者指向情感本身，并無更多“余味”，是閉合的，而后者則超越表層情感，體現(xiàn)出更廣闊的涵詠空間，是開放的。在軸心時代，這種語言風(fēng)格的形成與楚文化密不可分。楚文化主要分布于江漢平原，蘇秉琦先生曾對楚文化的特征及淵源問題進行過研究，在他看來，其文明產(chǎn)生較早且對整個原始文化產(chǎn)生了重要影響：“它的起源、特征與發(fā)展道路，可以看作是一個整體，又是中國原始文化的一個有機組成部分”“探索楚文化的目的，主要就是為了要看到中國古代文化發(fā)展的一種道路”[14]。春秋戰(zhàn)國時代，楚國的經(jīng)濟、軍事、政治都達到了較高水平，甚至幾乎一度稱霸整個南中國，這種情況下，其文化的影響力自然不必多說，甚至被秦滅亡之后，其文化也會以一種潛性基因的形式繼續(xù)發(fā)揮作用。

《漢書·地理志》稱“楚人信巫鬼，重淫祀”[15]，楚地先民帶有泛神崇拜的特點，自然界中的日月星辰、山川河流都是他們崇拜、祭祀的對象，身體之外的自然界都被作為廣義的“天”來看待，在一種原始的萬物一體思維籠罩下，天與人之間雖然存在等級性，但兩者之間的距離卻更為接近，性質(zhì)的相似性成了強調(diào)的對象。楚地流傳下來的很多文學(xué)作品實際上都具有巫歌的性質(zhì)，王逸《楚辭章句》在解釋《九歌》時說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神?！驗樽骶鸥柚??！盵16]在楚地，《九歌》的音樂曲調(diào)古已有之，現(xiàn)存《楚辭》中的《九歌》是屈原根據(jù)固有樂曲的再創(chuàng)作。整體來看，這是一組包含迎神曲、頌神曲和送神曲的組歌，祭祀的對象包括天神(東皇太一、云中君、大司命、少司命、東君)、地神(湘君、湘夫人、河伯、山鬼)和現(xiàn)實中的陣亡將士(國殤)，這種人神共祀的現(xiàn)象，足以映射出楚人心中的天人關(guān)系，即在承認天與人之間的等級關(guān)系的基礎(chǔ)上，又對之進行了弱化處理。同時，作者在作品中往往以全知全能的角色上天入地，以平等的姿態(tài)盡情抒發(fā)情感、看待諸神，比如《東皇太一》從“吉日兮良辰”到“五音紛兮繁會”，都是對祭祀準備情況的描述，將美玉、鮮花、祭肉、樂曲等備齊，巫女配合音響輕歌曼舞，這種氛圍下，東皇太一“欣欣兮樂康”。最后的這句話十分生動傳神，以擬人化、世俗化的方式將天神塑造成了鄰家男孩。若從儒家角度來看，代神抒情、歌唱，這是最大的僭越，但在楚地文化中這種情況卻再正常不過。天真浪漫的天人信仰，使得語言更少了拘束，從而表現(xiàn)出汪洋恣肆的風(fēng)格，以及相對自由的內(nèi)容指涉。就第一方面而言，作者經(jīng)常以澎湃的激情，大膽的想象駕馭語言，甚至借助它來達到“問天”的目的，“朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃”(《離騷》)、“與天地兮比壽，與日月兮齊光”(《涉江》)、“紛總總兮九州，何壽夭兮在予”(《大司命》)等等，就第二方面而言，詩人最大限度地將語言的所指朦朧化，不受固有語言習(xí)慣的束縛，這在《橘頌》《思美人》《大招》等作品中表現(xiàn)明顯，比如《橘頌》如果拋開對屈原身世的前理解，而且沒有結(jié)尾處“行比伯夷”的典故運用，便很難將橘樹與厚重不遷的人格結(jié)成一體，反而存在更多的解讀可能。

實際上，屈原作品中表現(xiàn)出的天人觀念以及由此形成的語言樣態(tài)，早在老、莊這里已經(jīng)有了明晰的理論表達。老莊思想帶有鮮明的楚文化色彩，老子為楚國苦縣人，其思想中表現(xiàn)出的崇尚虛無，推尊自然的傾向，與楚地的巫性思維一脈相承，他既是楚文化的體現(xiàn)者，同時也進一步參與了這種文化的建構(gòu)。在天人問題上，他雖然秉持“道生一，一生二”的邏輯，但更加認為“人法地，地法天，天法道，道法自然”，天與人的關(guān)系建立在“法”的基礎(chǔ)上，強調(diào)兩者之間具有相同性質(zhì)，這與儒家主張的天對人的支配關(guān)系有所差異。道是神秘的，萬物和人同樣也是神秘的，它們都是只可感知卻不可言說之“自然”的不同階段，從這個意義上說，天與人的含義是混沌的，這種哲學(xué)層面的混沌性，波及到了語言層面。因此，老子將語言看成是描述性的，而不是指稱性的。語言作為“名”的呈現(xiàn)形式，在對“道”的言說層面，能力十分有限，所以老子更加推崇語言的虛化特征，因為一旦語言變得實體化，那么意義的延展空間就會狹窄，對“道”的言說就不再可能。因此，老子以其一貫的“有無”“虛實”的辯證關(guān)系來看待語言問題，在實踐過程中往往使用類比、比喻等方式進行說理，如“譬道之在天下，猶川谷之于江?！?三十二章)、“惚兮恍兮，其中有象”(二十一章)、“正言若反”(七十八章)、“大辯若訥”(四十五章)等等。

對于莊子而言，其所秉持的“齊物論”與楚地的泛神崇拜如出一轍。關(guān)于他與楚地的關(guān)系，歷來存在一定爭議，司馬遷稱“莊子者，蒙人也”[17]1901，后來劉向又進一步明確將莊子定義為“宋之蒙人”[17]1901，此說幾成定論。實際上，蒙地先屬宋國，后歸楚國，所以后來朱熹明確稱“莊子自是楚人”[18]。結(jié)合《莊子》的行文風(fēng)格以及呈現(xiàn)出來的巫文化特征，可以鮮明地看到楚文化的痕跡，任繼愈認為《莊子》及其中蘊含的哲學(xué)思想是以“豐富多彩的楚文化為背景孕育形成的”[19]。在天人信仰方面，與老子類似，他也將“道”看成是最高的存在，甚至成了“天”的代名詞，但與此同時亦強調(diào)人對天的皈依，所以“人與天一”成為人類追求的最高境界。因此他討論人的問題實際上就是在討論天的問題，他對自然的界定就是對“真人”的界定，李澤厚指出“他講的‘道’并不是自然本體，而是人的本體，他把人作為本體提到宇宙的高度來論說，也就是說，他提出的是人的本體存在與宇宙自然存在的同一性”[20]。在這種觀念的指導(dǎo)下，莊子最大限度地發(fā)揮了語言在表意方面的潛能。在他用語言編織的寓言世界中，一切都僅是表象而已，超出象外，得以環(huán)中(即“道”)才是他的根本目的?！叭恕奔啊暗馈钡臒o限性，使得任何固定式的語言都顯得蒼白無力，它所能提供的只是將“語言想象”推向無何有之鄉(xiāng)，進而達到“天地有大美而不言”(《知北游》)的境界。道家哲學(xué)中，言與不言之間始終是一對矛盾，出于現(xiàn)實的考慮，絕對的不言是不可能的，因此道家選擇了一種在言中實現(xiàn)不言的路徑，以有限表達無限，實際上這既是對現(xiàn)實人生、現(xiàn)實存在的尊重，也是一種觸摸天道、感知自然的智慧?？傊炫c人的獨特關(guān)系塑造了道家語言的特殊屬性。

以朦朧、多義的方式實現(xiàn)語言表意能力的最大化，是道家獨特的語言信仰，亦是“有”與“無”辯證關(guān)系的具體展現(xiàn)。如果說受儒家天人意識影響的語言實踐是及物的，那么道家則更傾向于語言的不及物。在這種語言觀的支配下，后世文人在借助文字抒情的同時，更加注重文字意義的生長性，于是，司空圖推崇“不著一字，盡得風(fēng)流”[21]，晁補之稱贊秦觀“‘斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村’，雖不識字人，亦知是天生好言語”[22]，王國維褒揚宋祁“紅杏枝頭春意鬧”句，“著一‘鬧’字，而境界全出”[23]，宗白華評王安石“白頭相見江南”為“情景交織，成了一首絕美的‘詩’”[24]，等等。這些例子告訴我們，文學(xué)語言對意義傳達具有無限潛能，這構(gòu)成了對語言表層再現(xiàn)功能的超越，從而指向更加深沉、渺遠的天地境界。朦朧之美既是一種無物的虛空之美，更加是一種蘊含博大的無限之美。這種美學(xué)追求起源于人們對宇宙洪荒的認知，定型于以楚文化為根基的道家哲學(xué)，而外顯于中國藝術(shù)對意境的營構(gòu)，文學(xué)語言恰是其中較主要者。

綜上所述，一方面，語言在原初意義上便具有想象性，這種特征超越了種族的界限，成為人類的共性特征。借助想象，語言很好地實現(xiàn)了再現(xiàn)與表現(xiàn)的意義傳達和意義建構(gòu)，我們在強調(diào)語言具備的諸多屬性的同時亦不能忽視想象屬性的存在。另一方面，天人意識是想象的最終決定因素，因此語言想象的背后勢必有天人觀念在發(fā)揮作用。就中國文化而言，天人意識實際上是一種等級意識，這種等級性又可以分作兩種類型，一種是天(或作為人格神存在的天子)對人具有絕對的支配性，另一種是在肯定天與人之間具有化生關(guān)系的基礎(chǔ)上，更加強調(diào)兩者的同質(zhì)性，等級關(guān)系往往會出現(xiàn)混沌的狀態(tài)。如此不同的天人觀念，在儒家和道家思想中獲得了集中呈現(xiàn)，進而表現(xiàn)出兩種不同的語言想象建構(gòu)類型。借助儒道兩家在思想、文化領(lǐng)域的深入影響，這兩種語言想象獲得了充分保障，具有儒家特色的詩歌語言指向現(xiàn)實，從而表現(xiàn)出及物性特征，能指與所指的關(guān)系較為實在，而具有道家特色的詩歌語言則指向虛無，表現(xiàn)出不及物性特征，能指與所指之間的關(guān)系不夠緊密，能指的模糊性和多義性更為明顯。