從改造到展演：神話主義視域下的東巴神話研究

楊杰宏

“神話主義”這一學術名詞近年來在民俗學界頗為流行，這可能與傳統(tǒng)神話在現(xiàn)代社會的“古為今用”現(xiàn)象密切相關，也是神話本身在現(xiàn)代性調適的反應。梅列金斯基、瓦季姆·魯?shù)履?、葉舒憲、楊利慧等對“神話主義”作過不同的定義。本文中的神話主義概念引用了楊利慧的定義，即“指20 世紀后半葉以來，由于現(xiàn)代文化產業(yè)和數(shù)字化傳播技術的廣泛影響而產生的，對傳統(tǒng)神話的挪用和重新建構，神話被從其原本生存的社區(qū)日常生活的傳統(tǒng)語境移入新的開放性語境中，為不同的受眾而展示，并被賦予了新的功能和意義。”①楊利慧：《神話主義研究的追求及意義》，《民間文化論壇》，2017 年第5 期。

何為神話主義？何為新神話主義？本文主旨并不在于對此定義進行學理性討論，而把它作為一個文本分析的視角切入點，來考察20 世紀后半葉以來東巴神話的不同時代際遇，并對這些已經發(fā)生或正在發(fā)生的文化事實及相關問題進行思考與探討。

一、東巴神話的政治化改造與改編

新中國成立后，為了貫徹落實黨的“文藝為人民服務”的文藝政策，對傳統(tǒng)民間宗教、民間儀式作為落后的、毒害和麻醉勞動人民的“鴉片”予以禁止，并對其包含的剝削階級思想進行批判，同時對民間文化進行革命化、政治化改造與改編，使之成為符合當時主流意識形態(tài)的“大眾文藝”“民間文化”。

對東巴神話的政治化改編始于20 世紀50 年代。 納西族女作家趙銀棠于1957 年翻譯了《東巖術巖》《魯般魯饒》兩本東巴神話經典，改編過程中刪除了開天辟地、禳災祈福、招魂驅鬼的“宗教迷信”內容，突出了“光明戰(zhàn)勝黑暗”、控訴封建專制、反對禮教的主題傾向。②趙銀棠翻譯整理：《東巖術巖──黑白斗爭的故事》，《玉龍舊話新編》，昆明：云南人民出版社，1984 年。1956 年，還在中學讀書的牛相奎、木麗春發(fā)表了根據(jù)東巴神話《魯般魯饒》改編創(chuàng)作的長詩《玉龍第三國》，在國內文壇引起一定的反響，后來二人又根據(jù)創(chuàng)世史詩《崇般圖》改編創(chuàng)作了《叢蕊劉偶和天上的公主》，兩篇長詩都以東巴神話經典為藍本，但在創(chuàng)作過程中明顯體現(xiàn)出作家文學特征——刪除了原來經典中的大量口頭程式詞句、強化了情節(jié)的曲折性、沖突性，突出了英雄人物的高大形象，強調了階級矛盾，并深化了不畏反動勢力、敢于為光明、自由抗爭的斗爭精神。從中可以看出，這種對東巴神話的政治化改編也是文學化改編，其目的是突出階級斗爭，為當時的政治運動服務。

1958 年底，云南省委宣傳部組織民間文藝調查隊，兩次到納西族地區(qū)田野調查，編寫了《納西族文學史（初稿）》《納西族民間傳說故事集》《納西族民歌集》三本民間文學集，作為向國慶十周年獻禮的成果。《納西族文學史（初稿）》的出版使納西族文學在國內外民族文學之林中有了一席之地，這是有開創(chuàng)之功的。但這一時期的民間文學搜集、翻譯、整理受到“左”傾的嚴重干擾，這體現(xiàn)在整個文學史主線突出政治路線，強調階級斗爭觀點，尤其以“剔除糟粕”為名，對東巴神話實行去宗教化篡改，認為“東巴教篡改、歪曲納西族文學，宣傳封建迷信思想?！薄斑^去有些人過高地估計東巴教和東巴的作用，甚至把所有的東巴也說成是歌手，強調了積極的一面，忽略了消極的甚至是反動的一面?！薄皻w根結底，東巴教作為一種宗教，畢竟是一種反動的意識形態(tài)，它是統(tǒng)治階級用來麻醉人民的工具，其實質是反動的”①云南省民族民間文學麗江調查隊編：《納西族文學史（初稿）》，昆明：云南人民出版社，1959 年，第96—97 頁。。在這種“左”傾路線指導下，臆斷《創(chuàng)世紀》《魯般魯饒》《普盡五路》等東巴經典是封建社會時期產生的，主題是“歌頌勞動，反對封建迷信?！边@不僅嚴重影響了東巴神話的翻譯整理工作，而且使東巴神話研究陷入停滯狀態(tài)。

“文革”時期對東巴神話的否定性批判達到了登峰造極程度，包括東巴神話在內的東巴文化被當作“牛鬼蛇神”“精神鴉片”“封建迷信”而遭受全面的批判，東巴被批斗，東巴經書被燒毀，“東巴”“東巴神話”被污名化，東巴神話全面失語。

東巴神話在新中國成立初期的政治化改造到“文革”期間的全面否定性批判，其實質是“政治化挪用”。從一開始的東巴儀式、習俗活動被嚴格禁止到被改造、改編后的展示、匯演、宣傳，乃至“文革”期間的全面批判，無不是作為政治性利用的工具。這種“政治化改造”寓示著東巴神話從神壇進入到風云變幻的政治場域，其自身命運也隨之改寫，這也是新中國成立后東巴神話身份的重新建構——從民間宗教轉換為政治挪用對象。

二、東巴神話的遺產化與商品化挪用

（一）東巴神話的遺產化

東巴神話的遺產化是指東巴神話被納入到文化遺產話語體系的過程以及發(fā)生的文化變異。“文化遺產”概念是西風東漸的產物，進入1990 年代后，從“文化遺產”概念中衍生出來的“非遺”概念從學術層面進入到國家的政策層面，并發(fā)展成為方興未艾的“非遺”運動。

迄今為止，從市級到國家級的有關東巴文化的“非遺”項目已經達到了25 項（參見下表）。需要強調說明的是東巴神話并非孤立存在的文化事象，它是與東巴文化各個事象水乳交融，互構互生的。東巴紙是東巴經的載體，而東巴經的主體內容以東巴神話為主，包括東巴畫、東巴舞蹈、東巴工藝、東巴傳承人、東巴唱腔、東巴儀式無不與東巴神話密切相關。東巴神話的遺產化不能狹義地理解為幾個有關東巴神話文本進入各級遺產名錄，而是從與東巴神話相關的各種文化事象來考察，才能更為完整、準確地理解東巴神話在“文化遺產”語境中的生存、發(fā)展的狀況。

項目名稱東巴造紙納西族東巴畫《黑白戰(zhàn)爭》納西族東巴舞納西族史詩《創(chuàng)世紀》祭署習俗納西族傳統(tǒng)手工造紙（東巴紙）納西族敘事長詩《魯般魯饒》納西族神話《東巴什羅傳》東巴面偶納西族東巴文書寫藝術納西族祭天習俗東巴唱腔油米東巴經文學《哈那古》（開壇經）油米東巴經文學《梭梭庫》（創(chuàng)世紀）東巴祭祀用品編扎技藝東巴退口舌是非儀式東巴“垛納肯”儀式東巴延壽儀式求東巴什羅降威靈儀式納西族祭風習俗納西族到達神界指路儀式類別傳統(tǒng)工藝傳統(tǒng)美術民間文學傳統(tǒng)舞蹈民間文學民俗傳統(tǒng)技藝民間文學民間文學傳統(tǒng)美術傳統(tǒng)美術民俗傳統(tǒng)音樂民間文學民間文學傳統(tǒng)技藝民俗民俗民俗民俗民俗民俗級別國家級國家級國家級省級省級省級省級省級省級省級省級省級市級市級市級市級市級市級市級市級市級市級保護單位迪慶州文化館麗江市文化館古城區(qū)非遺中心古城區(qū)玉龍縣文化館玉龍縣非遺中心麗江市非遺中心玉龍縣非遺中心古城區(qū)非遺中心東巴文化研究院東巴文化研究院麗江市非遺中心玉龍縣非遺中心古城區(qū)非遺中心東巴文化研究院東巴文化研究院東巴文化研究院東巴文化研究院東巴文化研究院東巴文化研究院東巴文化研究院東巴文化研究院東巴文化研究院公布時間2005 2006 2014 2007 2013 2013 2013 2017 2017 2017 2017 2017 2013 2016 2016 2016 2016 2016 2016 2016 2016 2016

這些進入“非遺”名錄的東巴文化在保護與傳承資金、扶持政策、市場開發(fā)，商品生產等方面獲得了更大的發(fā)展空間，客觀上推動了東巴文化的可持續(xù)傳承與發(fā)展，突出表現(xiàn)在“非遺”進校園、“非遺”的生產性傳承、創(chuàng)新性傳承中占了先機。東巴造紙、東巴畫在麗江旅游市場中獲得了長足的發(fā)展，《黑白戰(zhàn)爭》獲得國家藝術基金項目，在國內外進行巡展。相形之下，未被列入“非遺”項目的東巴文化在政府重視程度、企業(yè)扶持力度、學術研究力量等方面相對要薄弱許多。

東巴神話遺產化的典型事件是2003 年東巴古籍列入聯(lián)合國教科文組織“記憶遺產”名錄。至此，麗江一個地級市擁有了三個世界遺產桂冠：世界文化遺產麗江古城、世界自然遺產三江并流和世界記憶遺產納西東巴古籍。這三個世界遺產成為麗江旅游宣傳詞中曝光度最高的詞匯。

（二）遺產旅游中東巴神話的商品化

與國內外的大趨勢相類似，“非遺”與旅游產業(yè)、商品化是緊密相聯(lián)。以麗江為例，可以大致看出這么一個曲線圖：不同類別的“文化遺產”數(shù)量的遞增趨勢與旅游業(yè)發(fā)展指數(shù)是成正比的。這說明，二者之間存在著深層的內在邏輯關系：一方面，不同級別的“文化遺產”桂冠提升了地方知名度，促進了地方旅游業(yè)的迅猛發(fā)展；另一方面，旅游業(yè)的長足發(fā)展反過來促進了對“文化遺產”的利用性保護。東巴神話、東巴象形文字、東巴畫、東巴紙、東巴舞蹈、東巴工藝品、東巴音樂等東巴文化符號構成了強烈的“異文化”元素，而這恰好是旅游體驗不可或缺的要素——品牌效益與異文化元素。在當?shù)卣吡税瘛拔幕⑹小薄奥糜螐娛小钡漠斚拢瑬|巴神話被大量挪用到旅游產業(yè)及旅游商品中，成為麗江旅游的一大特色。到2019 年，麗江市共接待海內外游客突破了5000 萬人次，旅游業(yè)總收入突破了1000 億元，旅游業(yè)已經成為麗江經濟社會發(fā)展的中流砥柱。

旅游業(yè)是由旅游企業(yè)支撐的，在麗江這些旅游企業(yè)中，以東巴文化或東巴神話為主題的企業(yè)占了半壁江山。據(jù)統(tǒng)計，在麗江，以東巴文化為主題的旅游企業(yè)近200 家，其中規(guī)模較大的企業(yè)有玉水寨、東巴王國、東巴萬神園、東巴谷、東巴宮、東巴婚禮喜鶴院、印象麗江、麗水金沙、創(chuàng)世紀體驗中心、雪山神話、東巴造紙坊等。在這些東巴文化為主題的旅游企業(yè)與景區(qū)里，東巴神話無疑是東巴文化主題中的應有之義。每個東巴文化旅游企業(yè)無不在強調要“講好東巴故事”。這些東巴文化企業(yè)雖然側重點各有所不同，但都在強調自身東巴文化與東巴神話的民間性、正統(tǒng)性、古老性特點，同時也把東巴文化的傳承與保護作為企業(yè)發(fā)展的后勁。玉水寨旅游綜合年收入上億元，投入到東巴文化保護與傳承年平均超過三百多萬元，景區(qū)內建設了東巴教所有祭祀場所，建立了東巴傳承學校，共培養(yǎng)了八十多位東巴文化傳承人。從新年的祭天儀式開始，每個月都按傳統(tǒng)歲時節(jié)慶舉行東巴傳統(tǒng)祭祀儀式，免費為民間舉辦各種東巴儀式，每年舉辦國內大部分東巴祭司參與的法會活動，企業(yè)出資金扶持各地民間傳承人，建立了東巴學位制度、東巴會等傳承機制。玉水寨由此成為東巴文化傳承的重要基地，被譽為新時代的“東巴文化圣地”，客觀上也構成了企業(yè)發(fā)展的文化資本優(yōu)勢。

東巴神話的產業(yè)化與商品化也是與時俱進的，在不同時期呈現(xiàn)出不同的發(fā)展特點，1990 年代主要以東巴谷、東巴萬神園、東巴王朝、玉水寨等景區(qū)旅游為主，進入21 新世紀后，印象麗江、麗水金沙等實景或劇場情境體驗型的演藝節(jié)目成為新時尚，而進入到2010 年代，隨著信息科技產業(yè)的迅猛發(fā)展，一些“旅游+文化+科技”為主導的旅游企業(yè)應運而生，最有代表性的是“納西創(chuàng)世紀文化體驗中心”。這一現(xiàn)代旅游企業(yè)利用VR（虛擬現(xiàn)實）技術，讓游客坐上5D 軌道機車慢慢巡游于東巴神話世界，通過各種專業(yè)設備模擬風、雨、雷、電等自然現(xiàn)象，營造出5D 體驗,并進行身臨其境的東巴神話《創(chuàng)世紀》《鵬署爭斗》情景劇場式體驗。

從政治化改造到遺產旅游中的商品化挪用，東巴神話的身份表述也從“封建迷信”“大眾文藝”轉換為“世界記憶遺產”“人類文化活化石”，既是一個從政治場域轉換到市場場域的過程， 也是一個從祛魅到賦魅的過程。對東巴神話的賦魅主要體現(xiàn)在三個方面：一是通過政府“申遺”行為使東巴神話“黃袍加身”，具體做法是把東巴神話在內的東巴文化納入到各類各級文化遺產體系中，突出其唯一性、獨特性的文化價值，使其獲得文化象征資本，打造品牌效益，使其為地方旅游業(yè)、文化產業(yè)服務；二是通過旅游企業(yè)的“宣傳”“包裝”，使東巴神話神秘化、神圣化，突出“圣地”“文化中心”“秘境”的企業(yè)品牌，以期滿足游客的異文化體驗，提升旅游商品中的文化附加值；三是通過影視劇作、網絡媒介對東巴神話推波助瀾的宣介，突出和渲染東巴神話中的殉情、正義、和諧等價值觀，使東巴神話成為超越世俗功利性、醫(yī)治現(xiàn)代社會病的“靈丹妙藥”。

值得注意的是，上述這些東巴神話的商品化挪用有以下特點：一是所挪用的東巴神話以進入遺產名錄的經典名作為主，如《創(chuàng)世紀》《黑白戰(zhàn)爭》《鵬署爭斗》《魯般魯饒》等，這方面以創(chuàng)世紀東巴文化體驗中心、東巴谷、東巴萬神園、東巴王朝等景區(qū)為主；二是東巴神話的表現(xiàn)形態(tài)從原來的儀式吟誦轉換為商業(yè)化展演，其內容包括吟誦東巴神話經典片段、跳東巴舞蹈、影視情景再現(xiàn)等；三是東巴神話文本的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)出東巴經書、東巴音樂、東巴雕塑、東巴繪畫、東巴舞蹈等多元化文本形態(tài)。從景區(qū)內巨大的東巴壁畫墻、東巴雕刻墻、東巴圖騰柱、東巴象形文字廣場、拾級而上的東巴神路圖石雕、森立的東巴神靈柱、祭天壇、祭風道場、祭自然神道場等東巴文化景觀中可以感受到濃郁的東巴神話氛圍，而東巴們在裊裊青煙中吟誦東巴經書，講述東巴神話，有的在東巴法鈴、大鼓伴奏下跳起了東巴舞蹈，儀式周邊布滿了東巴卷軸畫、東巴木牌畫、東巴木偶……這些來自洪荒遠古年代的自然崇拜、生殖崇拜、原始宗教信仰、神話傳說，無不向游客描述、渲染著東巴神話的古老神秘、奇特稚樸、瑰麗詭異，使其浸身于一種別樣的“東巴王國”中，達成別具一格的異文化體驗。從中可察，東巴神話在現(xiàn)代遺產旅游中的重述出現(xiàn)了經典神話敘事、儀式敘事、景觀敘事、影視敘事、多媒體敘事等多元方式。

三、當代影視網絡媒介對東巴神話的挪用與重述

傳播媒介一直是人類賴以不斷發(fā)展進步的重要工具，也是文明的表征。從人類文明誕生以來，已經經歷了口頭傳播、書面?zhèn)鞑?、電子網絡傳播幾個階段。從當下傳媒工具而言，影視與網絡媒介是較為普遍的兩種傳播方式，且呈現(xiàn)出混融趨勢，譬如當下的電影、電視都可以通過網絡傳播，還出現(xiàn)了微電影、抖音視頻等具有自媒體性質的網絡影視。我們注意到，在這股時代大潮中，具有傳統(tǒng)意味的神話并未衰退，反而迸發(fā)出驚人的文化活力與發(fā)展勢頭。遺產地旅游及網絡媒介中的神話被挪用或重構現(xiàn)象，便是楊利慧闡述的“神話主義”之題中之義。在此重點描述影視與網絡媒介對東巴神話的重述狀況。

（一）影視劇對東巴神話的挪用與重述

影視劇對東巴神話的挪用與重述分為兩種類型，第一種是基本上忠實于原著的改編型重述，仍保留了傳統(tǒng)的神話敘事語境，這以上面提及的納西族創(chuàng)世紀文化體驗中心的《創(chuàng)世紀》《鵬署爭斗》與1986 年拍攝的電影《黑白戰(zhàn)爭》為主，屬于再現(xiàn)型的神話重述，類似于當下的影視劇《西游記》《封神榜》。第二種類型屬于創(chuàng)新型的挪用與重述，傳統(tǒng)神話元素僅為新的影視劇創(chuàng)作服務，僅挪用神話中的某些情節(jié)、主題、母題，脫離了原來的神話敘述語境，重構了新的現(xiàn)代敘述語境。當下影視劇對東巴神話的挪用與重述以第二種類型為主，以和志君導演的《迷失的彩虹》、韓志君導演的《大東巴的女兒》，張春和導演的《云上石頭城》、張晚光導演的《一米陽光》等影視劇為代表。

《迷失的彩虹》是一部由麗江本土團隊創(chuàng)作的電影，“納西”“東巴”“殉情”“神話”成為關鍵詞。影片明顯挪用了東巴神話《黑白戰(zhàn)爭》與《魯般魯饒》中的情節(jié)、人物及主題元素，并且把兩部神話融合到一起：黑白部落的王子公主的愛情故事源自《黑白戰(zhàn)爭》，而二人殉情故事源自《魯般魯饒》，老東巴講述這個傳統(tǒng)奇愛情的開頭部分，還有創(chuàng)世神話《創(chuàng)世紀》里的開天辟地母題。也就是說，關于這部影片里的神話部分挪用了東巴神話的三大代表作——《創(chuàng)世紀》《黑白戰(zhàn)爭》《魯般魯饒》。神話與現(xiàn)實通過一個古代掛墜聯(lián)系在一起，生意場中的欺詐、生活中的無常，無異于遠古時期的殘酷戰(zhàn)爭，而愛情可以穿越古今，只若初見，永恒不變。從中可察，影片中光怪陸離的神話敘述與燈紅酒綠的現(xiàn)代神話在核心主題——愛情中實現(xiàn)敘述邏輯的統(tǒng)一與升華。當然，這個主題是從神話主題中提煉后重構的，并非簡單的“古為今用”。無庸諱言，神話與現(xiàn)實兩張皮的結合還是稍感區(qū)隔，主因在于神話到現(xiàn)實的敘述語境轉換與過渡存在明顯的脫節(jié)。當然，對大多數(shù)受眾而言，古老的神話世界、神秘的東巴儀式，壯麗的雪山、云上石頭城、奇異的民族風俗，加上部落戰(zhàn)爭，愛恨情仇，現(xiàn)實與神話的萬年穿越，足以構成影片的獨特魅力。

應該說，對東巴神話的挪用與重構并非始于《迷失的彩虹》，2004 年播映的電視劇《一米陽光》就作了成功的嘗試，這部曾創(chuàng)造了收視率奇跡的電視劇就挪用了東巴神話《魯般魯饒》中的主題——殉情。包括片名《一米陽光》，也來源于殉情神話——《魯般魯饒》中的男女主人公殉情而化身為玉龍第三國里的愛神，那里沒有痛苦，沒有欺騙，沒有衰老，每年秋分時候，只有一米的陽光照進雪山懸崖峭壁間的一個山洞中，如果有情侶可以沐浴到這短暫而可貴的陽光，就可以得到永久的愛情……與《迷失的彩虹》不同的是，這部電視劇里納西文化、東巴儀式、民族風情并沒有如此濃郁，僅僅只是一個背景交待，完全抽離了神話敘事的傳統(tǒng)語境與社會關系，虛化了神話與民族宗教信仰之間的關系。29 集的劇情講述的是大上海生意場中的愛恨情仇，在金錢交易與權力爭奪的刀光劍影中，愛情淪為被利用的工具，男女主人公在麗江經歷了諸多世事變故與生死后感悟了愛情的意義所在——只有對愛情堅定執(zhí)著，并不畏艱難困苦而勇敢攀登，才能得到那愛情陽光的照耀，迎來幸福美滿的生活。

上述兩部影視劇都明顯挪用了傳統(tǒng)神話，并重新建構了現(xiàn)代愛情神話文本。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代神話文本中間，看似二者互不搭界，其實有著內在的邏輯關系，不管時空如何轉換，對真善美的愛情追求是人類永恒的主題，而在工業(yè)文明叢林間迷失的愛情及人性，往往在神話的重述中才能得到啟發(fā)與頓悟，這便是神話重述的意義所在。神話的時空場景與文化空間發(fā)生了置換，傳統(tǒng)的部落社會變成了現(xiàn)代工業(yè)社會，以往的部落戰(zhàn)爭、階層矛盾、神靈崇拜觀念被當下更復雜的人際關系、生存競爭及現(xiàn)代生存哲學所取代，但不變的是假丑惡與真善美之間的較量，不變的是對愛情與靈魂的追求與謳歌。可以說，現(xiàn)代影視劇虛化、解構了傳統(tǒng)神話敘述語境的同時，重構了現(xiàn)代版的神話敘述語境，繼續(xù)演述著人類的神話敘事。現(xiàn)代神話的重構背后有著巨大的資本驅動力。正如葉舒憲指出這種神話重述有著深刻的時代背景，“對于新興的符號經濟而言 ,神話又是最具有市場號召力的巨大文化資本。從《指環(huán)王》到 《百年孤獨》《哈利·波特》《蜘蛛俠》《特洛伊》《達·芬奇密碼》等一系列新神話主義文學和影視作品受到普遍歡迎的程度 ,足以給后來的創(chuàng)作者標示出再造神話的可行路徑 ?！雹偃~舒憲：《再論新神話主義——兼評中國重述神話的學術缺失傾向》，《中國比較文學》，2007年第4 期。

（二）網絡文學對東巴神話的挪用與重述

網絡媒介對東巴神話的挪用與重述是多類型的，如有關東巴神話的網站、網絡社區(qū)、微信、博客等網絡平臺里每天都在談論、發(fā)表、宣傳、制作的段子、話題、文學作品、藝術作品、商品廣告等等。在此以網絡文學對東巴神話的重述為例作簡要闡述。

從2016 年到2020 年，麗江網絡作家塢旭創(chuàng)作了《崇仁·利恩的中場戰(zhàn)事》《一場亮光工程引發(fā)的戰(zhàn)爭》《年豬神》《修曲》《百業(yè)神》《戰(zhàn)神》《書蟗》等現(xiàn)代神話作品。這些現(xiàn)代神話作品創(chuàng)作類型有仿寫的，有再創(chuàng)作型的，也有只擷取意象、片段的神話小品文。如《崇仁·利恩的中場戰(zhàn)事》《一場亮光工程引發(fā)的戰(zhàn)爭》是以《創(chuàng)世紀》《黑白之戰(zhàn)》為藍本仿寫的，其情節(jié)、主題不變，變的是文字風格與語氣，與傳統(tǒng)的口頭程式句、大量的比興手法不同，更多是創(chuàng)設了現(xiàn)代人的生活語境，富有生活味與機俏意味，解構了神話的神圣敘述語境。如《崇仁·利恩的中場戰(zhàn)事》的開頭：

崇仁·利恩生命的中場鐘聲驟然敲響。

天地間空空蕩蕩，崇仁·利恩和一個被稱作“天父”的農場主相對而立，默然不語。

崇仁·利恩除了作為雄性，將基因傳下去的一腔沖動之外，一無所有；除了天父女兒的一腔熱愛外，一無所恃。

崇仁·利恩將立即面臨裁判，天父一言即定他的生死。

儼然是古龍武俠小說的風格，這在有過同樣閱讀體驗的人來說是再熟悉不過的場景描寫了。也就是說，這種仿寫更多是面向當下，而不是復古。這種仿寫仿的不是神話原本，而是現(xiàn)代生活文本。原來的神話文本里，滔天洪水退卻后，崇仁·利恩看到了高天與深谷，還有正叫著的羊、雞、狗三種動物，而新作品里則描述為：“崇仁·利恩用小刀劃破鼓面，探出頭來，驚呼一聲‘阿莫爹！’因為他看到了一個被水洗過之后，清晰度和透明度都無與倫比的高清4K 世界?！雹賶]旭：《崇仁·利恩的中場戰(zhàn)事》，微信公眾號“鑒雪亭”，2017 年3 月19 日。

作者還在文中插入了1980 年代到麗江漂流虎跳峽的汽囊船，將崇仁·利恩所乘的密封船與其進行比較。好多當?shù)厝丝吹竭@兒難免會心一笑，“阿莫爹”是當?shù)胤窖?，在日常生活中作為驚嘆語，而“4K”與虎跳峽漂流等語句把人拉回到現(xiàn)實情境中，使傳統(tǒng)神話語境移置到現(xiàn)代生活情境中。文末有一段作者的總結評論：

他（崇仁·利恩）的前半生一直處于一個封閉的，自以為能自洽的狀態(tài)。但是在一個價值觀和世界觀與主流文化（傳說中天神的世界）脫離的低層次邏輯自洽的閉合環(huán)境中，你是朝著自以為正確的方向前進，越努力，就錯得越離譜?，F(xiàn)在的麗江正面臨著與納西族的始祖崇仁 利恩先生一樣的問題，正在一步步滑入“崇仁 利恩悖論”不可自拔。

這段跋語式評論也引發(fā)了微信群里的討論，有的認為屬于畫蛇添足的贅語，故事講完了，至于主題由觀眾自評為好；有的認為此為畫龍點睛之筆，升華了主題，批判了當下，昭示了未來。不管怎么說，作品引發(fā)了關注與評論就是成功。

作者還創(chuàng)編了另一部神話經典《黑白戰(zhàn)爭》，把名字改為《一場亮光工程引發(fā)的戰(zhàn)爭》，神話文本里的情節(jié)是黑部落沒有光明，于是重金邀請白部落王子過去制造日月星辰。而新文本把這個情節(jié)創(chuàng)編為：

董的王子阿路在巡邏的時候，和奉命來偷日月的術王子米吾相遇了……米吾覺得偷來的日月注定不長久，就很誠懇地懇求阿路說：“你也知道，我們不想兩眼一抹黑地生活了，請你們派人來給我們搞一個亮光工程，安裝一哈太陽月亮嘛！”阿路一聽，來勁兒了，就拍著胸脯吹牛說：“我們這點的照明工程都是我一手設計施工的，我就是我們村最靚的仔，最牛的照明工程師了，你們這點的工程就包在我身上了！”①塢旭：《一場亮光工程引發(fā)的戰(zhàn)爭》，微信公眾號“鑒雪亭”，2019 年3 月17 日。

這也是典型的語境置換。如果給一個現(xiàn)代人說請人再造日月，他肯定會認為這個人瘋了。但如果換成請人做下照明工程，這是符合現(xiàn)代社會語境的，并不會形成理解障礙。祝鵬程在研究網絡上的神話段子中發(fā)現(xiàn)，“神話段子”的創(chuàng)編并借助于去神圣化、提煉核心母題、改寫母題等一系列的策略，經歷了去語境化與再語境化的過程?！盎ヂ?lián)網重構了神話傳統(tǒng)，‘神話段子’既延續(xù)了經典神話的部分功能，又生產出了新的功能，既使神話題材趨于雷同，又豐富了神話的表現(xiàn)形式。”②祝鵬程：《“神話段子”：互聯(lián)網中的傳統(tǒng)重構》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》，2014 年第4 期。塢旭的現(xiàn)代神話作品創(chuàng)作特點及文化功能與網絡上的神話段子同樣具有相似性，他在有意消解傳統(tǒng)的神圣敘事語境的同時建構了符合現(xiàn)代情境的另一個敘事語境，他的創(chuàng)作目的不在于對傳統(tǒng)神話的仿寫，而在于推陳出新，使現(xiàn)代人更好地理解神話中的人物與事件，以現(xiàn)代人的人性特點來理解古代人，這樣把神話挪用到現(xiàn)代社會中，使神話功能與意義得到拓展與延伸。

四、神圣與世俗：對東巴神話的現(xiàn)代性重述的思考

1979 年，英國《獨立報》驚呼再過30 年，東巴文化必將在地球上消失！③周清印等：《非物質文化遺產代表性傳承人調查》，《半月談》，2009 年第10 期。但現(xiàn)在卻是：東巴文化不但沒有消失，反而呈現(xiàn)出方興未艾趨勢：民間東巴儀式得到了恢復，東巴人數(shù)也明顯增加，東巴文化的地位與影響在社會中得到了相應的提高與增強。雖然也有不少學者對東巴文化的產業(yè)化、商品化多有詬病，但不可否認的一個事實是：東巴文化還活著，或者說東巴文化通過現(xiàn)代性重述得到了“第二次生命”。而這與遺產旅游與網絡媒介的興起有著內在的邏輯關系，有人戲說是旅游與網絡救了東巴文化；當然也可以說是東巴文化成就了麗江旅游，活躍了麗江網絡文化。從上述的東巴神話的不同時代際遇中可察，不管是20 世紀中葉以來的政治化改造與文學化改編，還是到1978年改革開放后的遺產化與商品化挪用，東巴神話從來沒有在歷史中缺場過，它或隱或顯地重述著自身的存在與意義。

無庸諱言，新中國成立初期的政治化改造到遺產旅游展演與商品化挪用，無不見證了東巴神話從神壇走向世俗這樣的文化變異，原來神圣莊嚴的宗教儀式變成迎合游客的表演，東巴祭司也轉變?yōu)檎寡菡呓巧??！吧虡I(yè)化”也不可避免地打上了“庸俗化”“碎片化”“失真化”的負面標簽，不少學者也對此少不了詬病與批評。從學術層面而言，有學者認為神話被挪用到旅游、商業(yè)活動后，其神圣敘事特點已經不再，神話的“光暈”也消失殆盡，神話的學科邊界也由此消失，所以這樣的“神話”不再是傳統(tǒng)意義上的神話，有些學者從學科發(fā)展出發(fā)，或者從超越物質功利性的人類終極意義出發(fā)，認為“神話是神圣性的信仰敘事”，神話與傳統(tǒng)儀式、神圣性之間有不可分割的關系，主張回歸神話的神圣敘事傳統(tǒng)，批判和警惕過度商業(yè)化、功利化趨勢。“回到古史傳說時代那種的‘神圣敘事’——關于天、地、人、神的秩序世界建構，回到人類原初對神、宇宙、未知的‘心靈驚駭’——關于超自然、神性、志怪的心靈世界，這或許會對這個日趨浮躁的社會更有建設性?！雹賲切落h：《心靈與秩序：“神話主義”與當代西王母神話研究》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》，2016 年第6 期。

筆者在田野中卻發(fā)現(xiàn)這樣一個特點，參與旅游服務的東巴并非都是鉆錢眼子的唯利是圖之人，恰恰相反，大多數(shù)東巴對東巴文化是有信仰與敬畏之心的，他們在習得東巴文化過程中就建立了對東巴教及文化的信仰，每一個東巴都深知，從事鬼神之事不得妄為，否則反克自己，產生“米克”（罪責）。②“米克”是納西語，指因自身思想言行產生的罪責，一般指儀式中不符合規(guī)范觸怒神靈而降下的災難。即使針對游客表演性的東巴儀式，也不能簡單應付了事，否則會欠下鬼神債務，一生不得安寧。這些東巴在參與旅游過程中，自覺加強東巴文化知識學習，提升自己的文化水平，客觀上有助于提升他在旅游企業(yè)的地位與經濟收入水平。另外一個現(xiàn)象也值得思考：在麗江從事旅游服務的好多東巴在民間也是聲望頗高的法師，當?shù)孛癖娊洺Ｑ埶麄兓剜l(xiāng)主持東巴儀式。筆者知道的就有楊文吉、石春、和麗軍、楊玉勛、和國華、和承德、更布塔、和旭輝等人。學習與掌握好東巴文化知識可以成為旅游市場中的一技之長，有些東巴是在參與旅游服務過程中習得并成為東巴祭司的。當然，泥沙俱下的旅游市場中，也不排除有極少數(shù)的假東巴或利欲熏心的東巴混跡其間，但總的趨勢來看，在東巴文化協(xié)會組織及政府相關部門的嚴格監(jiān)督及游客的舉報下，旅游企業(yè)自身也不能容忍害群之馬，近年來，旅游市場中的東巴整體素質明顯得到了提升。

東巴神話元素在旅游市場中的廣泛應用，客觀上重構了東巴神話的演述場域與敘事語境。筆者在參與觀察東巴婚禮過程中發(fā)現(xiàn)，雖然東巴婚禮儀式程序作了相應的壓縮，但其核心程序仍得以保留，這在民間儀式中也是經常這樣做的。而且參與婚禮的當事者的態(tài)度也很虔誠，把此儀式視為人生中的神圣時刻。正因為東巴婚禮的神圣性特點，才贏得了外來游客的青睞。也就是說，旅游場域中的東巴儀式展演與神話敘事并不能簡單地被打上世俗化、庸俗化的標簽。

東巴神話的敘事主體與敘事語境的變化也是東巴神話現(xiàn)代性重述的一大表征。通過旅游吸引大量的游客，加上網絡媒介的推波助瀾，東巴神話的敘事空間從傳統(tǒng)的民間社區(qū)挪到了廣闊的旅游場域名及網絡空間。不只是在旅游景區(qū)里的導游、東巴等旅游服務人員在講述東巴神話故事，與旅游服務相關的司機、官員、地方民眾也多多少少知道些東巴神話，他們也構成了東巴故事的講述群體。2017 年筆者坐一輛旅游面包車前往麗江拉市海景區(qū)，途經一個村莊時，游客問起村名，司機說叫“當啟起”，順帶講起有關村名的來歷故事：很久以前，東巴教教主丁巴什羅從西藏追殺一只惡魔到此處，惡魔藏到一個山洞里，丁巴什羅作法讓地動山搖起來，惡魔呆不住只得跑出來乖乖受擒?！爱攩⑵稹本褪亲√帗u顯的意思。很明顯，司機對原來的神話故事作了創(chuàng)編，把原來故事的主人公阿明于勒換成了丁巴什羅，并且把阿明于勒殺魔與作法驅趕藏傳佛教徒的兩個故事合在了一起，還把丁巴什羅說成是本村的人氏。應該說，司機本人對本土這些故事是熟悉的，他有意置換故事主人公，通過教主身份來突顯敘事的神圣性，從而給村名帶來“光暈”效益。如果聽眾換成村民，這個故事是講不下去的。也就是說，特定的敘事場景、敘事傳統(tǒng)、敘事事件、聽眾的期待與互動構成了特定的敘事語境。在這個特定的敘事語境里，司機對原來的神話進行了創(chuàng)編，且把神話敘事變成傳說敘事，文類、事件發(fā)生了不同程度的變異。鮑曼認為，“表演的文類、事件和角色不會孤立地發(fā)生，而是相互作用，相互依賴的?！雹賉美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008 年，第37 頁。這位司機的口頭敘事仍屬于民間文學的范疇，他的這種以傳統(tǒng)為導向的神話敘事是依賴特定的文化傳統(tǒng)、創(chuàng)編規(guī)則與社會語境進行的，依然屬于民間敘事范疇?？梢哉f，沒有特地的敘事語境的存在便沒有口頭表演，口頭傳統(tǒng)也就不再是傳統(tǒng)，也就沒有口頭詩歌的流布與傳承。用洛德的話來表述，“他的即興表演的藝術，牢牢地植根于他對傳統(tǒng)要素的把握。表演對口頭詩歌的核心地位是很明顯的。沒有表演，口述傳統(tǒng)便不是傳統(tǒng)；沒有表演，傳統(tǒng)便不是相同的傳統(tǒng)。沒有表演便不會產生什么是口頭詩歌這樣的問題。”②[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局，2004 年，第17 頁。

東巴神話敘事的主體不再僅僅是東巴的專利，敘事場域也不只是傳統(tǒng)的儀式及民俗活動，它已經置換到廣闊的旅游景區(qū)、現(xiàn)代社會生活的方方面面，包括方興未艾的網絡媒介領域——各種網站、網絡虛擬社區(qū)、QQ、博客、微博、微信、公眾號等媒介平臺。筆者在微信圈里天天可以看到有關東巴的文字、文本、語音、視頻、音樂，有的東巴文化群甚至通宵達旦地聊天、唱歌……這些都創(chuàng)造了一個更為廣闊、活躍、豐富的東巴神話敘事語境。

綜上，現(xiàn)代性語境下的東巴神話敘事主體、語境、場域都是發(fā)生了相應的變化，原來的口頭—書面敘事、儀式敘事方式也出現(xiàn)了多元化的語言敘事、行為敘事、景觀敘事、影視敘事、網絡媒介敘事等方式。一直關注神話的當代應用的田兆元認為，“沒有語言敘事、儀式敘事、景觀敘事或者數(shù)字多媒體敘事這些形式，神話的現(xiàn)代轉化根本就沒有辦法實現(xiàn)?！雹厶镎自骸渡裨挼娜N敘事形態(tài)與神話資源轉化》，《長江大學學報（社會科學版）》，2019 年第1 期。

東巴神話現(xiàn)代性語境里的挪用與重構，是一體兩面的同構進程，也是一個從祛魅到賦魅、從政治敘事到資本敘事的進程。這個進程至今仍處于深化過程中，其間蘊涵著東巴神話再生機遇。當然，我們也不能不看到東巴神話在遺產旅游與網絡媒介的挪用與重述中的胡編亂造、過度商業(yè)化、社區(qū)主體缺失、傳統(tǒng)斷裂等亂象，隱含著東巴神話從文化遺產蛻變?yōu)樯唐犯接沟纳矸菸C之虞。

當然，存在的問題并不構成我們否定傳統(tǒng)神話或民俗在現(xiàn)代性重述的正當理由，反過來，我們應以更強烈的時代擔當與學科意識來關注它、研究它。正如尋找“原生態(tài)”只能是徒勞無功，回到神話的“社會憲章”時代也只是一廂情愿。神話以及傳統(tǒng)民俗要想得以生存，必然要與現(xiàn)代性因素相結合，這樣才能獲得對當下社會的價值與意義。趙世瑜認為，“民俗學既是傳承之學，也是變動之學，符合這種學科本位的實踐方法必須是能夠解釋生活與文化傳承及嬗變的方法。”④趙世瑜：《傳承與記憶：民俗學的學科本位——關于“民俗學何以安身立命”問題的對話》，《民俗研究》，2011 年第2 期。這既是神話主義存在的價值所在，也是其所面臨的理論挑戰(zhàn)。