從“穿插”到“互文”*
——《聊齋志異》對“以詩詞入小說”敘事傳統(tǒng)的開拓

方 弘 毅

(東南大學藝術(shù)學院， 江蘇南京 211189)

就文體而言，小說長于敘事，以無韻的散文為主；詩詞側(cè)重抒情，強調(diào)韻律。而中國古典短篇小說從發(fā)端就形成了“以詩詞入小說”的傳統(tǒng)，如陳寅恪所言：“詩筆即謂詩之筆法，指韻文而言”[1]5。因此，要準確理解古典短篇小說與詩歌的關系，首先必須從詩歌在小說敘事結(jié)構(gòu)中的功能以及韻散結(jié)合方式的差異入手進行梳理，進而分析作品的詩性內(nèi)涵與藝術(shù)價值。本文認為，從古典短篇小說與詩詞的關系而言，可分為四種歷史形態(tài)：漢魏六朝筆記小說、唐傳奇、宋元話本和以《聊齋》為代表的清代文人小說。前三種歷史形態(tài)中，韻散結(jié)合的方式以“穿插”為主，模式較為機械，而作為清代文人短篇小說扛鼎之作的《聊齋》將詩詞與小說兩種文體相互融合，具有鮮明的“互文性”。不僅靈活而嫻熟的運用“詩筆”，顯示出高超的藝術(shù)才能，而且彰顯出獨特的人性價值和豐富的詩性氣質(zhì)，造就了中國古典短篇小說創(chuàng)作的嶄新高峰。

一、《聊齋》以前古典短篇小說“以詩詞入小說”主要歷史形態(tài)

從現(xiàn)存的作品看，古典短篇小說在先秦兩漢時期已經(jīng)出現(xiàn)并具備一定規(guī)模，但其作為獨立文體成熟的標志當是漢魏六朝筆記小說的出現(xiàn)?！段男牡颀垺酚醒裕骸盁o韻者筆也，有韻者文也”[2]655，可見所謂“筆記小說”主要是以散文筆法進行敘事，但又多以“曰”“其詩曰”“作詩曰”“《詩》云”等引出詩詞韻語輔助行文。其來源及功能主要有以下幾個方面：首先，以詩詞抒發(fā)主要人物情感，推進情節(jié)發(fā)展，豐富人物形象。筆記小說的主要內(nèi)容是以“粗陳梗概”的語言記述人物逸事，情節(jié)結(jié)構(gòu)比較簡單，人物形象亦較為單薄，于文中穿插詩詞可看作是對敘事的補充。例如《搜神記》中描寫韓重悼亡之時，巧妙穿插了紫玉公主的自訴詩：“故見鄙姿，逢君輝光，身遠心近，何當誓忘”[3]190，寥寥數(shù)語，微言大義之中突出了紫玉公主對愛情的忠貞不渝的形象，烘托出強烈的感傷氛圍，使得主要人物更加生動鮮活，成為整篇作品中的一個亮點。其次，直接引用《詩經(jīng)》或俗語對情節(jié)加以佐證，揭示故事發(fā)生的時代背景，說明人物的某種特征。從文體上看，這種引用一方面是受當時文風的影響，另一方面也起到了抒發(fā)人物情感，突出作品內(nèi)涵的作用。應當指出的是，漢魏六朝小說中不論是引用古詩俗語抒情敘事還是穿插原創(chuàng)詩詞韻語表現(xiàn)人物情感都十分契合人物形象，符合情節(jié)發(fā)展的需要且多是以小說人物的口吻脫出，顯得十分自然得體，可以斷定是作者深思熟慮之后的藝術(shù)創(chuàng)造。

總體而言，漢魏六朝筆記小說中穿插詩詞韻語數(shù)量不多，也遠未形成固定的模式，這種狀況一直持續(xù)到唐傳奇興起之前。從古典短篇小說發(fā)展的脈絡考察漢魏六朝筆記小說與唐傳奇源出一脈，但與漢魏六朝小說搜集整理與集體創(chuàng)作雜陳的狀況迥異，唐傳奇不僅在文體上更加成熟而且多出自文人的個體創(chuàng)作，因此唐代的短篇小說創(chuàng)作實現(xiàn)了作品數(shù)量和質(zhì)量上的飛躍。其中，質(zhì)量上的飛躍主要體現(xiàn)在唐傳奇在結(jié)構(gòu)安排上更加精巧，情節(jié)描寫有了較強的虛構(gòu)性、故事性，人物塑造也更加個性化。較之漢魏六朝小說，唐傳奇穿插詩詞的數(shù)量大為增加，結(jié)構(gòu)上也開始形成固定的程式：首先，幾乎絕大部分唐傳奇作品都插入、引用或截取了詩詞，有些傳奇作品則是直接取材于詩歌而寫成的。例如《飛煙傳》中共出現(xiàn)了七首完整的詩詞作品，《長恨傳》等作品多取材于文人詩歌或樂府。其次，在結(jié)構(gòu)布置上傳奇中的詩詞多出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的高潮部分，多為主要人物表明心志、烘托情感之用；也有出于作品和情節(jié)完整需要的詩詞穿插，如描寫送別、宴飲酬答等特定場景時通常會安排詩詞作品；或以詩詞承接下文，為后續(xù)情節(jié)埋下伏筆。這些安排一方面體現(xiàn)了唐代文人以作詩詞炫才明志的文化風尚，另一方面也反映了唐傳奇融“史才、詩筆、議論”一體的文類特征。最后，唐傳奇的詩詞穿插較之漢魏六朝筆記小說更加靈活，不再是筆記式的可有可無的元素，而是融于整篇作品敘事之中推進故事發(fā)展的有意為之的設計。

宋元時期話本小說的出現(xiàn)標志著短篇小說中詩詞韻語的穿插有了可遵循的成法?！霸挶尽笔且哉f書底本為基礎加工而成的，因而在詩詞穿插的文本模式上與前兩種短篇小說類型有較大區(qū)別。按照說書人敘述故事的順序，話本當中的詩詞有了固定的位置和相應的功能：“篇首詩”一般篇首出現(xiàn)，多數(shù)引用古詩起到引出作品主題的作用，也有概括作品主題和價值取向的自作詩?！捌自姟弊鳛檎髌返囊?，在結(jié)構(gòu)上引領全文，稱之為“入話”?！胺只卦姟背霈F(xiàn)在故事情節(jié)轉(zhuǎn)折之處，具有總結(jié)前文，承接后續(xù)情節(jié)的功能，從而為故事的發(fā)展留下懸念，引發(fā)觀者興趣。在整篇話本的末尾通常會出現(xiàn)“收場詩”，總結(jié)全文，抒發(fā)作者感受。除此三種固定模式之外，宋元話本中還存在根據(jù)說書節(jié)奏或情節(jié)發(fā)展的需要于文中其他位置插入詩詞的情況。以“三言”“二拍”和《清平山堂話本》中保存的話本作品來看，這類情況通常出現(xiàn)在對客觀情況的描繪、對故事背景或主要人物特征的必要交代或以旁觀者的視角對情節(jié)發(fā)表議論之時，自作詩詞、引用俗語舊作皆有，帶有一定程式化色彩，如介紹女子外貌時通常以含有“桃紅”“香肌”“玉肌”等詞匯的詩句形容或以“嫦娥”“織女”等形象比喻，并沒有太多個性化的描繪?？傮w而言，宋元話本中的詩詞插入繼承和發(fā)展了漢魏六朝筆記小說與唐傳奇的功能模式，又有適合自身需要的發(fā)展。一方面，宋元話本發(fā)揚了以詩詞寫人、議論、抒情、狀景的傳統(tǒng)，以彰顯話本藝術(shù)“講得字真不俗，記問淵源甚廣耳”[4]199的追求；另一方面，話本的詩詞穿插較之前兩種形態(tài)更加隨意和自由，與筆記小說簡略的敘述和傳奇小說中立的敘事不同，“說話”過程中藝人必須以“全知者”的身份把握、操控故事情節(jié)的發(fā)展，于是穿插詩詞便成為駕馭上下文關系，在敘述過程中靈活隨機抒發(fā)說書人議論，揭示人物心理活動的主要方式。

總之，通過對上述三種古典短篇小說發(fā)展的主要歷史形態(tài)中詩詞穿插的運用經(jīng)歷了數(shù)量上的由少及多，方式上由簡到繁，功能結(jié)構(gòu)上的由機械單一到靈活多樣的漫長過程。漢魏六朝筆記小說與唐傳奇以文言為主，作者或整理者都是文人，詩歌的文辭典雅，不論敘事、議論、抒情都達到了較高的藝術(shù)水準；宋元話本為白話文偏多，是說書人的集體創(chuàng)作或改變，雖然其中大多能與故事情節(jié)交融映襯，其中不乏構(gòu)思精巧的作品，但在文辭上不免陳詞濫調(diào)，水平參差。不論如何，前人的這些豐厚探索為《聊齋》進一步開拓“以詩詞入小說”的嶄新藝術(shù)境界打下了堅實的基礎，提供了極富價值的借鑒。

二、《聊齋》“詩稗互文”藝術(shù)境界的開拓與創(chuàng)造

在清代之前的小說和詩詞創(chuàng)作中，就歷來存在同一文本中共時性前后文互相滲用、互為依托、互相補充或不同文本中歷時性的同題異作對某一相同題材進行演繹的情況。這種手法可稱之為“互文性”，如將詩詞韻語插入小說。《聊齋》在創(chuàng)作上的一大貢獻就是豐富和發(fā)展了小說與詩詞的“互文性”[5]，其中諸多作品都能夠技巧嫻熟地交融眾法，真正實現(xiàn)了跨越詩詞、小說兩種文體間多維度的功能互用與互化。

《聊齋》對古詩詞的運用之所以能達到如此之高的藝術(shù)境界，與作者蒲松齡對前人詩詞廣泛、深厚的積累、勤奮的學習和較高的詩詞創(chuàng)作才能有著莫大的關系。對于明清時期的讀書人來說，不專心于八股時文而鐘情于詩詞不僅是不務正業(yè)的旁門左道，而且其自身也將時刻處于科舉應試與專心興趣的矛盾與糾結(jié)之中。蒲松齡也是如此，一方面舉業(yè)功名于四書五經(jīng)之外的“不令旁及”，八股制藝也強調(diào)“尤不可帶詞賦氣”這些陳規(guī)無不時刻束縛著明清讀書人之“詩筆”；另一方面，自幼喜好詩歌且“觀書如月，運筆成風”的郢中詩社盟主少年科場得意的蒲松齡卻縱情于“嘉賓宴會，把盞吟思，勝地互逢”的“朝夕吟詠”[6]27。盡管也曾有過“憎命文章真是孽，耽情詞賦亦成魔”[5]的矛盾，但蒲松齡一生始終沒有放棄對詩詞的研習，即使在科場失意之后仍舊“肆力于詩歌古文辭”，對此他曾寫詩表露心跡：“客久浮名心易冷，愁中詩酒戒難持”[6]1602，甚至在內(nèi)心深處將對詩詞學習與創(chuàng)作置于小說創(chuàng)作之上：“狐鬼事業(yè)屬他輩，屈宋文章自我曹”[6]1687。綜合蒲松齡的詩詞創(chuàng)作來看，當時出于三個方面的動機：首先，是出于自身的狂熱愛好，將詩詞研習視為科舉的“補業(yè)”；其次，借詩詞曲賦以炫才，這一點從《聊齋志異》中大量的詩詞曲賦以及《聊齋詩集》的大量創(chuàng)作上可以得到證實。蒲松齡少有文名，詩詞曲賦頗為時人稱道，所謂：“少年與邑李希梅及余從伯父歷友、視旋諸先生結(jié)為郢中詩社，以風雅道義相劘切，始終一節(jié)無少間”[6]3446。清代除科舉之外，亦開“博學鴻儒”，舉薦“文詞卓絕之人”，由此分析蒲松齡以詩詞曲賦炫才有可能是想借詩詞技藝功名；最后，在科場屢屢失意之后借詩詞抒發(fā)胸中憤懣，并將詩詞曲賦通通介入《聊齋志異》的創(chuàng)作，達到“借稗傳文”的目的?？傊?，蒲松齡在詩詞上的勤奮研習和橫溢才華并沒有給他帶來功名，卻為《聊齋》增添了無限光彩。

1.“以故為新”脫化前人詩詞入小說

《聊齋》“以詩詞入小說”方面最大的特色在于其中作品不僅有大量的詩詞穿插，更擅于將前人詩詞的內(nèi)容及意趣巧妙地脫化入小說敘事之中。所謂“脫化”[7]其方式應當包括：前文論述過的對前人詩詞的引用和穿插，用于新的情境；借鑒與暗示性的衍用前人詩詞的情境、本事；隱喻、暗喻、暗示性的點化前人意境，進行再創(chuàng)作。對《聊齋》中的脫化筆法已經(jīng)有了非常詳盡的研究，本文重點論述的是《聊齋》以前人詩詞之“意”融入小說創(chuàng)作，并彰顯出嶄新意境的藝術(shù)手法?！懊摶弊钤缙鹩谠姺ǎ@見于宋詩“奪胎換骨”“點化”“脫換”之法，蒲松齡將其廣泛運用于《聊齋》創(chuàng)作通匯百家而不留痕跡。

《聊齋》擅長將前人詩詞意象化入小說，以創(chuàng)造更為豐厚的新意象。其中以恣肆浪漫者為最多。正如王漁洋所說：“料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱歌”[8]285，《聊齋》擅長寫鬼，營造秋天的蕭索氛圍，因此多化入李賀、屈原、杜甫等人詩歌中秋天的意象，如“白楊”“楓林”“蕭蕭”等。此類意象不僅在《公孫九娘》《連鎖》《林四娘》有巧妙地運用，而且亦多見于蒲松齡自己的詩歌作品?！读凝S》最杰出的藝術(shù)創(chuàng)造在于衍用前人詩意，作為敘事的開端或故事的場景。如小說《宦娘》就是對《關雎》《棠棣》相關詩意的衍用。小說以“琴瑟友之”“如鼓琴瑟”之詩意展開情節(jié)敘述，描寫精通琴藝的溫如春得遇知音良工，并在女鬼宦娘的努力下終成眷屬的故事。滿紙浸潤著宦娘、良工與溫如春三人琴瑟和諧的互相愛慕，女鬼宦娘雖為溫如春的知音卻奈何為鬼不得與之結(jié)緣，她轉(zhuǎn)而成功撮合良工與溫如春結(jié)合。小說結(jié)尾寫宦娘“出門遂沒”，可謂意味無窮，既有宦娘思心上人而不得的遺憾，又有其對有情人的美好祝愿，此篇的情節(jié)設置當是作者創(chuàng)作時心境的寫照，又與原詩意境高度契合，堪稱絕妙。又如《荷花三娘子》一篇寫三娘子由花化人，由人為石，又因與宗湘若的至情所感，再次奪胎為人。此篇的情節(jié)直接化用于陸游詩句“花若解語應多事，石不能言最可人”的意境寫照。此外，《嬰寧》《小翠》《瞳人語》等篇目中皆有化用詩詞意境，作為小說情節(jié)場景的情況。

2.詩稗意象的關聯(lián)與互用

蒲松齡不僅有深厚的詩詞積累，自己創(chuàng)作的詩詞也頗具水準?！读凝S》當中不僅保留了大量蒲松齡的詩詞創(chuàng)作，還大量存在小說情節(jié)敘事與詩詞內(nèi)容互相化用、互用的情況。對此，有研究成果已經(jīng)從題材、意象的關聯(lián)性維度將蒲松齡的詩詞創(chuàng)作與小說創(chuàng)作進行了比較，并認為二者間存在互文的情況。本文認為，機械地將蒲松齡詩詞與小說中的某幾個意象提取出來對比研究，強制闡釋其間的互文關系顯然太過局限，但是蒲松齡創(chuàng)作的詩詞與小說的確有諸多意象互用、文辭相似之處?？偟膩碚f，不論詩詞小說其筆下女子多嫵媚綺麗、空靈多姿，其詩詞《夢幻八十韻》《西施三疊》等作品可謂：“纏綿艷麗，如登臨春、結(jié)綺，非復人間閨闥”[9]468；在《絳妃》《公孫九娘》《小翠》《胡四姐》《青鳳》《巧娘》等諸多小說作品中也有大量相同或類似意象頻頻呈現(xiàn)。如“拈帶”“俯首”“嫣笑”“哀曼”等描摹女性情態(tài)的意象，又如“垂鬢”“傾鬢”“羅裙”“繡鞋”等描繪女性穿著打扮的意象，在蒲松齡的詩詞和小說創(chuàng)作中便時常共用，相得益彰。還有一些小說中直接描繪與詩詞相關的情節(jié)且栩栩如生，當時取自作者鮮活的生活體驗。如《白秋練》中數(shù)次詳細的敘說了主人公吟詩派遣心郁的經(jīng)歷，在《聊齋詩集》中也多見類似詩作，如《為青霞選唐人絕句百首》《聽顧青霞吟詩》《傷顧青霞》等作品。

當然，也會出現(xiàn)詩詞與小說呈現(xiàn)直接互文關系的情況，如《林四娘》中詳盡描寫林四娘與陳寶鑰度曲吟唱，先極言其樂，轉(zhuǎn)而又“亡國之音哀以思”“意緒苦痛”哀樂對比，跌宕起伏間寫盡離別的感傷，在《連鎖》《書癡》等小說作品中也有大量筆墨描寫女子的才情與離別的感傷。該題材在蒲松齡詩詞中也頗為多見，《贈妓》《樹百宴歌妓善琵琶戲贈》之類寫歌妓音樂才華的詩詞，從情感方式到所用意象都與上述小說中的情節(jié)相一致；詩歌《試后示篪、笏、筠》中說閱卷之人“心盲”“目瞽”與小說《司文郎》中和尚的嘆語高度一致；蒲松齡還擅長將詩歌意象與小說意象相融、相契：如《丐仙》中：“中有花樹搖曳，開落不一；又有白禽似雪，往來句舸于其上”[8]1707充滿了詩情、詩意，《聊齋志異》中多數(shù)作品均有這種以詩化韻語直接入小說的情況。因此可以認為，這些小說中相關情節(jié)的描寫是詩詞所表達情緒、主旨的延展、演繹與整合。

3．詩詞與小說文體功能的轉(zhuǎn)換與整合

蒲松齡是一位情感豐富、長于詩詞的小說家，這幾種身份在其創(chuàng)作實踐中時?；ハ嗫缭?、互相轉(zhuǎn)換。他不僅實現(xiàn)了詩詞、小說之意象互用、文辭相通、題材共用、語言相融，而且還將二者的文體功能互相轉(zhuǎn)換與整合，從而達到抒情敘事交相輝映，亦真亦幻的藝術(shù)至境。對此，陳寅恪曾做如下評價：“清初淄川蒲留仙松齡聊齋志異所紀諸狐女，大都妍質(zhì)清言，風流放誕，蓋留仙以齊魯之文士，不滿其社會環(huán)境之限制，遂發(fā)遐思，聊托靈怪以寫其理想中之女性耳。實則自明季吳越勝流觀之，此輩狐女，乃真實之人，且為籬壁間物，不待寓意游戲之文，于夢寐中以求之也?！盵10]75這段話精辟地指出了小說與現(xiàn)實的關系說明《聊齋》中之狐鬼塑造不僅直接取材于現(xiàn)實中的人和事，而且還寄托著作者自己的生活經(jīng)驗與情感。蒲松齡以跨越多個角色的“易性”視角寫“閨情”，將自我的情感狀態(tài)融入小說敘事?！哆B城》的男主人公“喬生”向女主人公連城求愛時的贈詩即是蒲松齡的詩作《閨情呈孫給諫》的前四句。顯然，“喬生”就是蒲松齡的化身；《宦娘》中寫到良工在聽琴過程中對溫如春心生傾慕，宦娘對此亦悲亦喜，凝成一闕《惜余春詞》吐盡求愛不得的閨怨，這首詞是推進故事發(fā)展的重要因素，起到承接敘事結(jié)構(gòu)的重要作用，寫盡思慕，凄婉柔美，經(jīng)查證此詞是作者由《惜余春慢·春怨》原文移入，記錄的是蒲松齡“男子作閨音”的真實情愫。作者將自身精神訴求、情感取向化入筆下人物，于婉轉(zhuǎn)曲折間借助豐富多彩、性格生動的不同人物類型抒發(fā)自己不同階段的喜怒哀樂，在真幻跨越間穿插自如，得心應手，自然流露。

一般而言，詩詞抒發(fā)的是創(chuàng)作主體的真情實感，而小說需要創(chuàng)作主體以“他者”視角完成敘事?！读凝S》的高明之處恰在于通過“易性”創(chuàng)作、移入己作等方式將自己的真知灼見、款款深情化入小說中的角色，于敘事過程中自然吐露；在小說敘事之中根據(jù)角色特點、情節(jié)場景融注入對應風格詩詞，傳情達意，能夠使人物塑造更加鮮活，故事結(jié)構(gòu)更加緊湊，場景轉(zhuǎn)換更加自然，便于讀者“參與”到故事當中，獲得切身的情感體驗。蒲松齡根據(jù)對小說中人物和故事的期待在詩詞、小說文體功能間自如跨越，目的是將自身感受融入小說，所謂：“幻境之妙，十倍天真”，“千幻并作，皆人心所自動耳?！盵11]100圍繞這個中心，《聊齋》中的短篇小說從情節(jié)到人物都充滿了至情與匠心，蒲松齡不拘一格地將古今不同類型的小說人物類型熔于一爐，重新整合，抒發(fā)自我。例如，《嫦娥》圍繞“極我之樂，消我之災，長我之生，而不我之死”[8]1609寫盡人間感悟、悲歡離合。小說在人物設置上別具一格，以仙女嫦娥，凡夫宗子美和狐妖顛當三位主人公的愛情、際遇展開敘事，充滿奇幻又感人至深?！读凝S》以真情寓奇幻，以實感托于小說人物、敘事，將自己置于小說之外，又不時地介于故事之中，轉(zhuǎn)換自如，技巧純熟精湛，是明清之前幾種短篇小說形態(tài)所不能企及的。

三、《聊齋》的詩性張力及其“詩筆”文化增殖

前文所述之“詩筆”，大多指涉詩詞與小說相融合、相互文的形式結(jié)構(gòu)與藝術(shù)技巧層面，而詩性則主要指作者創(chuàng)作作品時的意境創(chuàng)造與主體情感投射，也就是作者借助作品自我性情抒發(fā)的方式，詩性內(nèi)涵的豐厚與否決定了作品的精神含量，與“詩筆”指向的藝術(shù)表現(xiàn)特征互為表里。通常，一部成功的小說除了嫻熟而新意迭出的藝術(shù)技巧而外，還需要以核心價值內(nèi)涵與獨特的生活體驗注入作品，如此，“詩筆”才會產(chǎn)生文化增殖。反之，如果失去了獨特、豐厚的詩性內(nèi)涵支撐，即使藝術(shù)技巧再純熟，作品也必將流于空洞，迷失價值。

就核心價值而言，《聊齋》有著與大多數(shù)明清時期文人戲曲、小說相一致的兩個方面：一方面，是非科舉出生的文人借戲曲小說的創(chuàng)作“傳文”“傳詩”，以獲得認同與精神上的滿足；另一方面，宣泄自我價值的獨特性與宿命間的悲劇性沖突。于是乎，蒲松齡的情感好惡、思想意識便成為《聊齋》貫穿始終的控制人物命運、故事走向、情節(jié)結(jié)構(gòu)的主宰。對于符合自我價值的形象，多寓之以美好的情感、加以積極的褒揚；而對于厭惡憎恨的事物則予以戲謔、諷刺、甚至以“異史氏”的名義直接鞭笞。首先，以情感好惡為區(qū)分標準，《聊齋》當中的人物有著鮮明的兩個陣營：反面人物多是生活中讓作者感到義憤的貪官墨吏、教官學官、見利忘義的小人等；美好的溫情往往寄托于一切有靈性的生命，不論是天仙地骨、花妖狐媚、花草動物在蒲松齡筆下都有情有義?？偟恼f來，蒲松齡對小說中與自己遭際相似的貧苦百姓與落魄之人總是無限同情，把一切善意的期許寄于其身，如《邢子儀》《瑞云》《樂仲》《仇大娘》《蕙芳》等作品無不如此，其中的小人物總是被各種機緣巧合、神仙眷屬所青睞?！掇シ肌分新淦堑男∩特滖R生意外邂逅了仙女蕙芳的愛戀，得以“頓更舊業(yè)，門戶一新”，作者借此褒揚“木訥篤誠”的價值取向，也可以看作是對美好命運降臨的期待。其次，作品當中的神仙妖媚多充滿包容博愛的情懷，凡人則總是充滿貪婪，但最終卻多被作者寬恕和溫煦。《小翠》《神女》《紅玉》《霍女》無不如此，劫富濟貧的狐妖霍女與生計無著的窮書生黃生相愛，在霍女得到巨富公子側(cè)目之后，與黃生同謀千金賣生后二人得金而去，霍女雖對黃生頗深，為了黃生能生兒育女，甘愿犧牲自己，為黃生促成新姻緣。

《聊齋》諸多作品中對落魄書生、小販無原則的寬宥；對人性貪婪的暴露、對世間種種不公的鞭笞，都源于作者在現(xiàn)實生活中的情感體悟，這些經(jīng)驗體悟融入作品之后，便構(gòu)成了《聊齋》詩性精神的內(nèi)涵“著我”與“發(fā)憤”?，F(xiàn)實中飽嘗失意的蒲松齡，為“著我”轉(zhuǎn)而“沉冥抑塞，托志幽遐”[6]6：《葉生》《王子安》《考弊司》等作品中久試不第的窮書生形象是蒲松齡五十余年科舉生涯的真實寫照；蒲松齡常年擔任私塾先生、幕僚糊口，閱盡了世態(tài)炎涼，經(jīng)歷了種種酸甜苦辣，他始終狂放不羈，耽于幻想，胸無城府，至誠而有性情。凡此種種，皆入《聊齋志異》。因此，在小說里我們能看到如其大嫂般的悍婦，如顧青霞般擅于吟詠的妍女，如其妻子劉氏那樣“默若癡”的平凡女子；也能看到疏狂寂寞的私塾先生，如王子服、馮生、耿去病這樣天真爛漫的“癡子”，如《酒友》《酒蟲》《王六郎》中的酒癡。這些人物、情節(jié)都鮮活反映了“病骨支離”、窮困顛沛中蒲松齡本人的真實經(jīng)歷、思考與期許?！爸摇笔菫榱恕鞍l(fā)憤”：《席方平》《夢狼》《三生》《濰水狐》等篇目以“死而復死，生而復生”的虛幻世界中循環(huán)往復宣泄義憤，對昏聵的教官、學官盤剝書生的怨憤；對妻子、岳父等刻薄勢利親戚的咒罵都躍然紙上。在循環(huán)往復的泄憤之后，作者通常將其對現(xiàn)實生活的美好愿景寄托于小說的虛幻之中：《賈奉雉》中主人公因為厭惡科舉而求仙，又因為眷戀人間被逐返，在物是人非的境遇中將科舉的黃粱重演一遍，而后登仙而去。在敘事結(jié)構(gòu)上與之類似的篇目還有《考城隍》《馬介甫》《續(xù)黃粱》，這類小說多有所本，再加以夸張的藻飾，以主觀宣泄為目的安排情節(jié)發(fā)展，通篇充溢“著我”與“發(fā)憤”意識，跌宕起伏。

作品的“詩筆”與詩性內(nèi)涵互為表里，因此詩性的張力所帶來的是詩筆的文化增值。蒲松齡認為：“磊落之氣，寓之于詩”[9]686，詩歌與小說的融合互滲就是“發(fā)憤”與“磊落”的呼應?！傲凝S少負艷才，牢落名場無所遇，胸填氣結(jié)，不得已為是書。余觀其寓意之言，十固八九，何其悲以深也”[8]31。歷史上屈原、李白都將這種感憤之情寫入詩中，蒲松齡大多作品也以此為中心?！读凝S志異》就是典型的以故事吐詩情，在其詩詞中如《感憤》《懷張歷友》《大江東去.寄王如水》等所抒發(fā)的懷才不遇之憤懣，與小說《葉生》中“文章冠絕當世”抑郁而死在幻境中終于“為文章吐氣”的葉生異曲同工，從意境使用到情感表達都相互關聯(lián)。再者，《聊齋》繼承了古典詩詞多以美人設喻明志抒情的傳統(tǒng)，將詩詞中芳草美人轉(zhuǎn)換為小說中的花妖狐媚，訴盡哀婉曲折。懷才不遇的蒲松齡隨之以癡狂自恃，但內(nèi)心深處又何其渴望著憐才之人的出現(xiàn)。于是乎，便有了《聊齋志異》中許多的癡生狂客與詩歌中“自笑癲狂與世違”的感傷；也便有了《胭脂》《青梅》《王桂庵》等作品中對“憐才恤士之德”[9]517的反復書寫與其詩中“世人原不解憐才”“念我不才皆欲殺”[9]486“世上何人解憐才”[9]462的無奈悲嘆。由此可見，蒲松齡的詩歌創(chuàng)作與小說創(chuàng)作多能跨越文本、文體而意旨相通、境界相融。不論詩詞、小說中聊齋先生對詩筆、詩性的把握都深深植根于歷代文人失意后著述“發(fā)憤”的文化傳統(tǒng)之上，充分汲取前人“發(fā)憤之作”的意象素材與藝術(shù)手法疊加使用，巧妙加工。創(chuàng)造全新藝術(shù)境界的同時，形成了作品獨特的詩性張力，也構(gòu)成了“發(fā)憤”“磊落”之詩筆傳統(tǒng)新的文化增殖。

從漢魏六朝筆記小說到以《聊齋志異》為代表的清代文人短篇小說，構(gòu)成了“以詩詞入小說”的文學傳統(tǒng)完整源流線索。該線索演進過程中總體上呈現(xiàn)出從“穿插”到“互文”的方式變化；由簡單機械到繁復多姿的藝術(shù)技巧推進；更為重要的是在形式之外的精神價值遞增，從單純的以詩詞輔助敘事、填補結(jié)構(gòu)到將身世之感、孤憤之意融入虛幻的故事加以充分彰顯，再到跨越文體、文本與人物類型的詩性交融，較之前人諸作，《聊齋志異》各方面的價值與成就都可稱之為我國古典短篇小說創(chuàng)作的第一高峰。