論白先勇的“原鄉(xiāng)”書寫策略

孫 溦

(韓國全北大學(xué) 人文學(xué)院,韓國全羅北道 全州 54896)

白先勇是華語文壇的著名作家，對他及其作品的研究一直是華文文學(xué)研究的熱點和重點，主要著眼于他的多部作品的文本和人物形象研究，近幾年，也出現(xiàn)了從“文化地理學(xué)”來分析白先勇作品中所呈現(xiàn)的不同“地域”的內(nèi)涵，還有結(jié)合本雅明“廢墟”美學(xué)來分析《臺北人》所呈現(xiàn)的思想之廢墟的意義。但是都尚未結(jié)合其兩次離散經(jīng)歷來對作品進行解讀，結(jié)合白先勇作品的文本和情節(jié)我們不難發(fā)現(xiàn)“原鄉(xiāng)”是其中一個貫穿的主線，也是他作品創(chuàng)作的一個暗含的動機。

想要準確理解“原鄉(xiāng)”這一概念的話，需要從兩個層面著手。首先是籍貫、祖籍或者出生地意義上的故鄉(xiāng)，另外還有精神、文化層面上的故鄉(xiāng)。白先勇的“原鄉(xiāng)”建構(gòu)，更多的是指其精神上的鄉(xiāng)愁寄托。他的“原鄉(xiāng)”情結(jié)，在不同的離散經(jīng)歷中有著不同的含義。

“情結(jié)”這個詞，被精神分析學(xué)派賦予特別的含義，正如學(xué)者榮格所說，“情結(jié)”是“無意識之中的一個結(jié)”[1]，是感情、觀念、信念和意象的一種無意識的綜合。

“離散”一詞的概念是從希臘文(Diasperien)移植而來，其最初是記錄西元前6世紀猶太人從巴比倫帝國遷離所造成流離失所的悲慘處境[2]。“離散”本身充滿迫害，非自愿的負面含義。1980年后，“離散”一詞被用來泛指各種類別的移民和背井離鄉(xiāng)散居異地的人。離散和漂泊的主題，中國古代亦有豐富的論述，如孔子有“道不行，承桴浮于?！钡姆胖鹬f，屈原因放逐而作《離騷》等等。薩義德(EdwardW.Said)在其論著中指出，任何一個真正的漂泊者，最終都將會發(fā)現(xiàn)一旦離開自己的國家，身在異國他鄉(xiāng)的知識分子就不能過著一種單純的生活或只接受單純的人生[3]。包括白先勇在內(nèi)的眾多臺灣當代作家都有漂流異鄉(xiāng)的經(jīng)歷，他們有些人出生于臺灣本地，之后遷居到其他國家；或者在大陸出生，在臺灣長大之后遷移到其他國家。以白先勇為例，筆者認為，因其不同時期的離散經(jīng)歷表現(xiàn)出了不同的原鄉(xiāng)情結(jié)，其中一類如小說：《金大奶奶》《我們看菊花去》《玉卿嫂》《寂寞的十七歲》，以兒童視角敘事。這些小說構(gòu)成他原鄉(xiāng)情結(jié)第一次表達——通過對童年回憶和少時生活經(jīng)驗的描述來表達自我內(nèi)心世界，從而完成其個體性的精神原鄉(xiāng)的建構(gòu)。第二類是去美國之后，創(chuàng)作的《紐約客》和《臺北人》等作品，表現(xiàn)出“無根一代”的孤寂和悲傷，但是作者試圖在流離失所、無所依靠的處境中找到自身立足之根本。這些內(nèi)容構(gòu)成了他原鄉(xiāng)情結(jié)的第二次表達——邊緣群體性的精神原鄉(xiāng)建構(gòu)。這一期間的創(chuàng)作，已經(jīng)跳出個人狹隘的空間，把視野拓寬到世界領(lǐng)域，跨越國界、種族和性別，具體表現(xiàn)為現(xiàn)代派創(chuàng)作手法的大量運用。20世紀80年代后，白先勇在散文中對昆曲的大力提倡和推廣，以及之后的青春版《牡丹亭》的編排與創(chuàng)作更是體現(xiàn)了他對中國傳統(tǒng)文化及價值精神的堅守。第一人稱回顧性敘事視角成為這一階段的原鄉(xiāng)書寫策略，作者通過散文來表達自己的真情實感更是超越了小說需要虛構(gòu)來隱喻自己情感的暗傷，這些構(gòu)成白先勇原鄉(xiāng)情結(jié)的第三種表達。在散文創(chuàng)作中對文化和社會問題的關(guān)注體現(xiàn)了其全球性視野，原鄉(xiāng)情結(jié)也完成了由“小”到“大”的轉(zhuǎn)變。

一、個體性的精神原鄉(xiāng)

從大陸來到臺灣之后，身份以及社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變，都促使作者需要一個精神寄托作為抒發(fā)情感的管道，這一階段的創(chuàng)作更多的是通過回憶童年和少時經(jīng)驗對現(xiàn)實和個人進行反思，強調(diào)表現(xiàn)自我、主觀感受和挖掘內(nèi)心世界的個體性的精神原鄉(xiāng)，以一種兒童視角來作為自己的書寫和敘事策略。這是用兒童的思維方式和認知角度來敘事的策略。

學(xué)者熱拉爾·熱奈特深入研究了兒童視角，并將其定義為在寫作過程中特意使用兒童的認知、思維和口吻來表述，故事情節(jié)也呈現(xiàn)出兒童化的形式，寫作主體所選定兒童的敘事角度決定了小說的敘述姿態(tài)、結(jié)構(gòu)及心理等因素[4]。通過兒童的眼光和口吻對他所體驗的世界和情感進行描繪，融入了作家對于過往人生的回顧和思考。選擇兒童視角敘事不僅是其表達原鄉(xiāng)情結(jié)的書寫策略，而且兒童視角敘事的諸多特點和其創(chuàng)造的效果都比較能直接且真實地傳遞出作者的情感。

首先，兒童往往是處于被忽視和邊緣化的位置，而這一角度恰好能還原世界的本來面目。白先勇借用兒童對世界的特殊感知，呈現(xiàn)了兒童視角下真實的生活狀態(tài)，也表現(xiàn)了由于政治和歷史原因所造成的顛沛流離的成長經(jīng)歷等等，更深層次表達了作者在面對新的社會和政治環(huán)境時所產(chǎn)生的一種認同危機。例如：《寂寞的十七歲》中的“我”懦弱、膽小、對人生沒有方向，學(xué)習(xí)功課不好、在家庭中沒有地位、非常孤獨，同時承受著來自長輩的壓力還有身邊同齡人的冷嘲熱諷?！队袂渖访鑼懥艘粋€孩子在成長過程中，面對死亡和愛情的認同危機。小說《金大奶奶》里的“容哥兒”無法理解金大奶奶為什么在金家張燈結(jié)彩的夜晚喝下“來沙爾”藥水結(jié)束了生命。在看到那雙懸蕩在床沿邊上的小腳之后，“榮哥兒”對善惡、生死都產(chǎn)生了質(zhì)疑。《我們看菊花去》講述作為弟弟的“我”以看菊花為理由騙姐姐去精神病院的故事。小說中對于姐姐如何產(chǎn)生精神問題是避而不談的，作為敘述者的“我”也只能順從家人和社會，字里行間透露出濃烈無奈感。由于政治原因只能隨父親被動接受逃亡的經(jīng)歷導(dǎo)致的情感恐懼或從眾心態(tài)，東西方文化的沖擊產(chǎn)生的認同危機感。小說表層的成長敘事其實承載的是一個經(jīng)歷滄桑的成年人的原鄉(xiāng)情結(jié)，它不僅是對過往生活的追思，更是對當下生活的反抗。

其次，兒童不成熟的語言表達使他們與成人世界產(chǎn)生疏離和對立，從而表現(xiàn)出一種失語的狀態(tài)和濃重的孤獨感。對失語的研究最初始于醫(yī)學(xué)，是指由神經(jīng)中樞病變而導(dǎo)致語言表達困難和思維障礙。20世紀末，中國國內(nèi)對“失語”的研究逐漸從醫(yī)學(xué)領(lǐng)域延伸到文學(xué)、藝術(shù)、教育、經(jīng)濟等領(lǐng)域，20世紀90年代末到21世紀初，對“失語”的研究開始過渡到“失語者”的研究。“失語”關(guān)注的中心也從文學(xué)現(xiàn)象轉(zhuǎn)移到文本中的人物生存狀態(tài)。文本里的“失語者”也因為作家不同的生命體驗變得復(fù)雜和豐富。白先勇在文本中通過“我”的失語狀態(tài)表達了對當時主流文壇文化高壓的無奈和外來移民者的迷茫。如在小說《寂寞的十七歲》中，“我”沒有過多的語言，作者更側(cè)重對主人公內(nèi)心的描寫，但是外界的聲音卻很多，比如，來自爸爸的聲音、媽媽的聲音、還有同學(xué)們背后的各種議論，“我”在文本中是失聲的，這種對比更體現(xiàn)出“我”被孤立的狀態(tài)，仿佛世界上所有的人都不能理解“我”。小說《我們看菊花去》里，“我”的語言并不多，但是作者通過“我”視角下的動作描寫和對“我”內(nèi)心的刻畫，表現(xiàn)“我”的矛盾和不理解。 這些失語者不僅具有文學(xué)人物形象存在的價值，更有一種審美內(nèi)涵，失語者的不發(fā)聲，卻蘊藏著豐富的情感內(nèi)力，從而達到一種讓讀者去發(fā)揮想象的效果。

白先勇此階段創(chuàng)作的一系列短篇小說，側(cè)重對人物內(nèi)心世界的挖掘，透露出濃重的認同危機感、孤獨感和無奈且彷徨的心理特征。身份/情感認同危機 和 “失語”困境下隱藏的是作者不肯被放逐自己的內(nèi)心。作者的原鄉(xiāng)情結(jié)是通過對童年以及少時的回憶書寫與現(xiàn)實處境進行對抗，從而完成了自我身份的確認。在談到為什么要創(chuàng)辦《現(xiàn)代文學(xué)》這一刊物時，白先勇說：“事實上我們父兄輩在大陸建立的那個舊世界早已瓦解崩潰了，我們跟那個早已消失只存在記憶與傳說中的舊世界已經(jīng)無法認同”，“我們要掙脫他們舊社會的桎梏,必得自己找自己的方向”[5]97。

二、 邊緣群體性的精神原鄉(xiāng)

20世紀60年代白先勇隨著海外留學(xué)浪潮來到美國，在臺灣期間的創(chuàng)作已然表現(xiàn)出的身份/情感認同的危機感在此階段表現(xiàn)得更加嚴重，而且漂泊、自我放逐成為其文學(xué)創(chuàng)作中的核心。這時期的“原鄉(xiāng)”對“無根一代”作家而言，代表了東方人在西方社會作為邊緣群體所追尋的理想“原鄉(xiāng)”。

白先勇在美國期間創(chuàng)作的小說主要收錄在《紐約客》和《臺北人》中，小說為我們描寫了上海 、臺北 、紐約等地方，并不是作者要還原真實地景，或者把“原鄉(xiāng)”直接指向某一個具體的地方，實際上，不管是《紐約客》中在中美文化邊緣的孤獨者，還是《臺北人》中從大陸來到臺灣居住的外省人，都是作者表達異鄉(xiāng)人追尋“原鄉(xiāng)”的媒介。白先勇曾提到過，自己來美國之后陷入一種不知道寫什么的迷茫中，在臺北生活時的所見所聞成為他創(chuàng)作素材的來源，也就是說，即便是《臺北人》中描寫的是外省人的生活情感，但是他們對身份的選擇與情感的認同和《紐約客》中的邊緣人存在著某種共同的特質(zhì)。白先勇對上海、臺北 、紐約的書寫，或許也只是其尋找“原鄉(xiāng)”的不得已重塑。20世紀50年代的臺灣赴美留學(xué)生，都具備懷揣著“美國夢”主動離開故土的特質(zhì)，對于故土的認同感本身是不自信的，甚至保持著某種疏離或者拒絕認同的態(tài)度，但是來到美國后又要面對異質(zhì)文化的沖擊和被拒絕。如《芝加哥之死》中吳漢魂的悲劇正是海外孤子“無根”的極致表達?！吨喯稍埂分械狞S風(fēng)儀則是身心的全面沉淪?！吨喯捎洝分械睦钔谧詈鬅o法排遣的矛盾中投水自盡。這些“紐約客”在中西文化的夾擊中茍延殘喘，影射了作者深深的文化焦慮，以及對痛苦掙扎的邊緣集體的哀悼。

白先勇在創(chuàng)作中運用大量的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，而現(xiàn)代主義文學(xué)表達的失落、迷茫和荒誕正符合表達這種無根性與漂泊感，如意識流、夢境、象征等等?！吨ゼ痈缰馈分?， 意識流、時空交錯，幻想等現(xiàn)代主義手法反映出主人公的孤獨和寂寞，表現(xiàn)出主人公的生活充滿著虛無和荒誕以及無能為力。在《香港——一九六零》中，一連串的意識流，把余麗卿的墮落和香港的沉淪交織在一起，成為對往昔生活的祭奠。香港是她的避難之所，過去的家園也已如灰燼，何去何從是最大的人生問題，所以余麗卿寧可和香港一起沉淪也不能忍受去印尼被第二次放逐。

白先勇并沒有把腳步停留在單純吟唱悲情的“無根”小調(diào)，在創(chuàng)作了一系列漂泊、孤獨、無根的主題之后，最終選擇建構(gòu)“原鄉(xiāng)”作為精神寄托。白先勇選擇了用象征手法作為書寫策略成了精神原鄉(xiāng)的建構(gòu)。最典型的例子是長篇小說《孽子》中大量象征手法的運用。《孽子》最開始有一段極具象征意義的描寫：

在我們的王國里，只有黑夜，沒有白天。天一亮，我們的王國便隱形起來了，因為這是一個極不合法的國度:我們沒有政府，沒有憲法，不被承認，不被尊重，我們有的只是一群烏合之眾的國民……[6]

在這個世界里，一群遭到家庭、學(xué)校和社會放逐的“青春鳥”在尋找自己的“安樂鄉(xiāng)”的同時，也在渴求社會和家庭的理解。這群被放逐的“青春鳥”正是邊緣群體的寫照，不妨理解為：他們一邊面對的是不能完全融入的西方社會，一邊是概念模糊的原鄉(xiāng)。于是，他需要自己的身份建構(gòu)和文化建構(gòu)。小說中的“王國”便是自己構(gòu)建的原鄉(xiāng)。這個原鄉(xiāng)概念已經(jīng)不能單純地在地理上歸屬為臺灣或者是大陸，也不能只從精神上歸屬為臺灣或者大陸的情感/身份認同，而是已經(jīng)具了所謂的文化轉(zhuǎn)化的特性，是一種更復(fù)雜的不僅包含政治、文化、經(jīng)濟和個人選擇等多元化的群體。小說中的“王國” “元首”“蓮花池”這些詞匯把小說的主體限定到一個特殊的群體，這個群體與外在的世界是脫離的，他們有自己的“王國”和“元首”，然而這個“王國”的人們又是小心翼翼地生活在外面世界的陰影下、角落里。這是一個被外面世界所排斥的一群人組成的“王國”，是一群被放逐的群體?！吧徎ā薄皺鸦ā边@些詞匯也反復(fù)出現(xiàn)在小說文本中，“蓮花”這個象征的運用，可以讓讀者聯(lián)想到“佛教”中代表圣潔，美好。櫻花是花期很短的花種，它們瞬間綻放卻燦爛迷人，表達了對青春，對美好事物的留戀和珍惜之情。通過這一系列的象征，我們可以感受到白先勇對這個群體的同情，同時也透露出某種夙愿：代表了作為少數(shù)派的同性戀文化被主流文化認同，或者是異質(zhì)文化被主流文化認可。

三、 全球化視野下的文化原鄉(xiāng)

進入20世紀80年代之后，白先勇小說創(chuàng)作進入低潮，對昆曲的大力提倡和推廣成為白先勇散文創(chuàng)作中的重要領(lǐng)域。采用第一人稱回顧性視角作為書寫策略是白先勇散文創(chuàng)作的一大特征?！盎仡櫼暯恰笔侵干⑽膭?chuàng)作的題材“選景框”每每選取在傷逝和懷舊領(lǐng)域?！薄稊⑹鰧W(xué)與小說》中，申丹提出了“第一人稱回顧性敘述”[7]的概念。這種敘事手法，作品使用第一人稱的角度來回憶過往的事件情節(jié)，可以產(chǎn)生一種真實性的效果。筆者認為，作者采用第一人稱回顧性視角進行的散文創(chuàng)作寄托的是一份幽遠的文化記憶與懷念。

首先，第一人稱回顧性敘事視角超越了對時空的限制，對往事的關(guān)懷攜眷著的是作者濃烈而又深厚的情感。其中對昆曲的大力弘揚，表達了自己對中華傳統(tǒng)文化的關(guān)注。白先勇曾說：“我這一生，跟兩本書結(jié)緣最深，一本是《牡丹亭》，另一本是《紅樓夢》。結(jié)緣最深，也是共鳴最深?！?“《牡丹亭》是因為它本身就是一首歌頌青春、愛情和生命的史詩，而昆曲的核心價值就是情與美，它能夠以最美的形式表現(xiàn)中國人最深刻的情感。”“正是由于《牡丹亭》中情與美這兩股救贖力量，喚醒了學(xué)子們的文化意識?！盵8]

其次，散文與小說的本質(zhì)區(qū)別是，后者主要依靠虛構(gòu)，散文主要記敘并描寫真人真事。以散文的形式表達自己的真情實感，顯得更直接和坦率，毫無隱晦。對昆曲的大力提倡和推廣，為自己濃烈深沉的原鄉(xiāng)情結(jié)找到了寄托。白先勇曾說中國傳統(tǒng)的文化才是其真正的故鄉(xiāng):“現(xiàn)在華人社會中的年輕人，在香港的也好，在臺灣、內(nèi)地的也好，文化認同都走在十字路口上。因此我們?nèi)缃裉岢デ芍^適逢其時。在這文化激烈沖擊的時期，昆曲的出現(xiàn)令許多年輕人都受到一次極大的 Culture shock(文化震蕩)，他們重新認識到中國傳統(tǒng)的表演方式、美學(xué)，而這些不是莎劇、不是西方的產(chǎn)物，而是我們中國人自己的東西?！盵9]

綜上所述，有著臺灣外省人和旅美作家兩重身份的白先勇，并沒有把“原鄉(xiāng)”的概念局限在“國家”和“地區(qū)”，并沒有盲目地把身份認同定義化，而是將離散身份衍生的情感寄托于精神原鄉(xiāng)的構(gòu)建。學(xué)者斯圖爾特霍爾指出，“迄今為止存在著兩種文化身份觀，一種我們熟知的本質(zhì)主義身份認為，人們可以在所述民族歷史傳統(tǒng)中獲得固定源頭和自我感;另一種后現(xiàn)代身份觀則主張，身份是一種不斷流動、變化和建構(gòu)的過程，因而它缺乏終極的結(jié)論”[10]50。前者的身份認同根植于“集體記憶”，后者的身份觀脫離集體記憶的束縛，有著“流動的國家”的意念使他們可以在原有記憶的基礎(chǔ)上構(gòu)建自己的精神家園。在《白先勇回家》中，白先勇對家的描述是這樣的：“臺北是我最熟悉的——真正熟悉的，你知道，我在這里上學(xué)長大的——可是我不認為臺北是我的家，桂林也不是都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害。那不是一個具體的‘家’，一個房子，個地方，或任何地方——而是這些地方，所有關(guān)于中國記憶的總和，很難解釋的，可是我真的想得厲害?！盵10]611后現(xiàn)代身份觀似乎可以解釋白先勇不同時期精神原鄉(xiāng)的不同含義，當下的離散群體除了自身離散特質(zhì)本身還受到世界格局多樣化等外部政治經(jīng)濟等因素的影響，已經(jīng)不能從單一的角度去探究其社會意義，需要我們以一種更包容的心態(tài)去理解和體會。