徐悲鴻中國人物畫研究

張振華

(呂梁學(xué)院離石師范分校，山西 呂梁 033000)

一、徐悲鴻中西繪畫思想產(chǎn)生的背景

徐悲鴻，原名徐壽康，江蘇宜興市屺亭鎮(zhèn)人，是中國現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家，尤其擅長畫馬。徐悲鴻所處的時(shí)代正是半殖民半封建社會，那時(shí)候中國的政治動蕩不安、經(jīng)濟(jì)落后。直到二十世紀(jì)新文化出現(xiàn)，中國政治經(jīng)濟(jì)發(fā)生了改變，美術(shù)也發(fā)生了天翻地覆的變化，西方思潮沖擊著中國文化，而這個(gè)時(shí)候徐悲鴻等一大批近現(xiàn)代美術(shù)大師的出現(xiàn)，促進(jìn)了中西文化交融。徐悲鴻在20歲的時(shí)候，受到友人的幫助，去上海進(jìn)行了繪畫技術(shù)方面的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，結(jié)識了很多畫家，如油畫家周湘先生、維新變法領(lǐng)袖康有為以及畫家陳師曾，正是因?yàn)榻Y(jié)識了這些畫家，對他后來的創(chuàng)作才起到了一定的推動作用。在法國留學(xué)期間，他感受到浪漫而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍赓|(zhì)與中國傳統(tǒng)文化是相通的，于是在國難當(dāng)頭之際，徐悲鴻先生在繪畫方式上提出了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為中國人物畫即將走向衰落，而中國美術(shù)需要借鑒西方繪畫的寫實(shí)，才能夠得到振興。于是徐悲鴻對中國人物畫進(jìn)行了創(chuàng)新，他通過運(yùn)用西方繪畫中的色彩和素描等元素，將這些巧妙地融合在中國人物畫之中，形成了獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。他用西方的科學(xué)與嚴(yán)謹(jǐn)打破中國傳統(tǒng)，改變了人物畫的面貌，從此開始，中西融合的繪畫思想也被很多藝術(shù)家接受。

二、徐悲鴻中國人物畫作品中體現(xiàn)的繪畫語言

(一)對傳統(tǒng)筆墨的繼承與改變

中國畫最重要的語言和最主要的特征就是筆墨，正如郎紹君所說，筆墨乃由傳統(tǒng)水墨畫工具材料性能所規(guī)定，在長時(shí)間的技巧訓(xùn)練中形成的造型、寫意、表趣方式和手段，是只有水墨畫中才有的語言。水墨在紙張、琺瑯和墻壁上作畫時(shí)產(chǎn)生的效果將會引發(fā)出畫家內(nèi)在的感受。畫家的內(nèi)心世界、外在操作以及這些效果和情感的各種關(guān)系以及在創(chuàng)作和欣賞的過程中形成的方式和習(xí)慣，都濃縮在筆墨語言中。作為傳遞繪畫內(nèi)涵的紐帶和手段，具有一定文化象征意義和一定的精神意義。它作為一種特殊的表達(dá)和接受方式，體現(xiàn)了中國文化獨(dú)特的氣質(zhì)和特征。徐悲鴻在筆墨的改造上繼承了傳統(tǒng)又融入了西畫因素，對它進(jìn)行有選擇的取舍與改變。

那么徐悲鴻先生堅(jiān)持了哪些基本語言又進(jìn)行怎樣的改變呢？首先，他仍然使用中國傳統(tǒng)工具，同時(shí)，徐悲鴻先生在繪畫風(fēng)格中也一直在堅(jiān)持著傳統(tǒng)的筆墨形式，在人物身形的勾勒上，采用的都是傳統(tǒng)式的描法。如他的人物畫作品《大士像》、工筆《孔子講學(xué)》，所畫人物畫多數(shù)都用到勾染，其中有鐵線描、蘭葉描和折蘆描，這些描法都是傳統(tǒng)式描法。但是徐悲鴻先生在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上沒有一味的進(jìn)行臨摹，他的人物有粗筆寫意，臉部的刻畫也有工細(xì)的性質(zhì)。他喜用濕筆，其用筆虛實(shí)濃淡相結(jié)合且都是隨著人面部結(jié)構(gòu)以及質(zhì)感來的，在他的作品中把這些因素都體現(xiàn)的十分和諧。

此外，徐悲鴻先生一直堅(jiān)持著中國畫中的繪畫理念，將繪畫與題字融為一體。最重要的是繪畫中的書法位置設(shè)計(jì)和形狀設(shè)計(jì)上都很有品味，不能隨意書寫，更不能亂用印章。

其次，徐悲鴻先生在畫人物畫時(shí)用模特進(jìn)行寫生，多采用素描的方式作畫稿，在動態(tài)中解剖結(jié)構(gòu)、動作和表情。這種繪畫方式是因?yàn)樾毂櫾诹魧W(xué)時(shí)形成的習(xí)慣，他深入把握對象的特質(zhì)，將筆墨與透視相統(tǒng)一。徐悲鴻先生的筆墨注重形似，這與傳統(tǒng)的文人畫筆墨是完全不同的，他將寫實(shí)主義放在第一位，認(rèn)為筆墨是寫實(shí)工具。

(二)將素描與筆墨相結(jié)合

徐悲鴻先生認(rèn)為，所有的繪畫都是以素描為基礎(chǔ)的，因此，在他回國擔(dān)任中國畫教師之后，就曾在很多場合公開提出，一定要將素描納入中國畫中。但是在他的繪畫作品中，觀賞者往往并不能很明顯的發(fā)現(xiàn)素描在人物畫中的應(yīng)用，因?yàn)樾毂櫹壬鷮⑺孛韬椭袊宋锂嫷募挤ㄇ擅畹厝诤显诹艘黄穑纬闪艘环N獨(dú)特的筆墨風(fēng)格。這種融合和轉(zhuǎn)換，在不同的作品里面有著不一樣的呈現(xiàn)方式，但對于人物畫的素描手法應(yīng)用觀念是一樣的。

在徐悲鴻的一些人物畫作品中，畫面中光影素描效果體現(xiàn)的非常明顯，他將明暗與線條相結(jié)合，根據(jù)不同的人體特征使用不同性質(zhì)的線條。例如，在明亮的地方突出顯示線條，暗部則用隱約線條增強(qiáng)光影效果。而這兩種無論是哪一種被取消，都會減弱人物的形象。不過，完全用素描的光影也會減弱中國畫韻味，所以徐悲鴻采用兼容的方式。他在借鑒古人的筆墨同時(shí)，更注重科學(xué)與寫實(shí)，他認(rèn)為筆墨來自于實(shí)際生活中的觀察，在尊重筆墨自由的前提下又要尊重其結(jié)構(gòu)。如《巴人汲水》描繪了蜀地人民汲水的場景，在那個(gè)年代，百姓們要依靠從江里汲水，以維持生活用水，人們背著裝滿水的沉重木桶，回家的路陡峭險(xiǎn)峻，一日里經(jīng)常多次往返取水，就是這樣的一個(gè)小小的細(xì)節(jié)，讓徐悲鴻的情感為之觸動。在這幅畫中，畫面突出了巴人取水時(shí)的神韻，采用西洋畫法，彌補(bǔ)了水墨畫在寫實(shí)上的不足，突出挑夫的肌肉部分，加強(qiáng)了畫中辛苦勞作的視覺沖擊。作者在繪畫時(shí)以線條為基礎(chǔ)，以較單純的色彩作為輔助來塑造人物，但同時(shí)也非常注重人體和肌肉的表現(xiàn)。在徐悲鴻的《九方皋》畫中，同樣的方法在這幅畫中得以體現(xiàn)，可以明確的看出牽馬人的胸膛和四肢也都是用素描技法來塑造的。徐悲鴻采用了素描和筆墨相結(jié)合的技巧，將素描的寫實(shí)用于對結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)的刻畫，而人物背景的描繪著色則運(yùn)用了中國寫意畫法。

徐悲鴻在塑造這些人物形象時(shí)，沒有直接把西方技法移過來，而是始終保持中國畫法，用中國的筆線，將他們轉(zhuǎn)換成中國畫形態(tài)。

(三)空間結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

徐悲鴻先生在對傳統(tǒng)的國畫和人物畫進(jìn)行學(xué)習(xí)研究的同時(shí)，也對畫面的空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一定的創(chuàng)新。繪畫原本就是呈現(xiàn)在平面上的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但由于一些人物畫的畫面需要顯現(xiàn)出立體的感覺，因此對于傳統(tǒng)的中國人物畫，徐悲鴻先生進(jìn)行了焦點(diǎn)透視法的應(yīng)用和改良。這種改良就是將傳統(tǒng)的中國人物畫同西方繪畫中的寫實(shí)主義巧妙地結(jié)合起來，并且將中國人物畫的繪畫空間進(jìn)行焦點(diǎn)透視的技術(shù)處理，把二維空間進(jìn)行一定的擴(kuò)展，增加立體的效果，在堅(jiān)持傳統(tǒng)的中國人物畫繪畫風(fēng)格的同時(shí)，對人物畫的空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行合理地創(chuàng)新。這種空間結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，在徐悲鴻的作品中體現(xiàn)出了三種形式，分別是條幅式、橫卷式和中堂式。

橫卷式的中國人物畫空間結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，在徐悲鴻先生的作品《愚公移山》中得到了很好地體現(xiàn)，這幅畫更接近于橫卷式空間結(jié)構(gòu)下視點(diǎn)的平行移動。觀賞者在看到這幅畫時(shí)的第一感覺，就是從右往左瀏覽。首先看到的是一些墾壤者，然后看到愚公、婦女和孩子，兩組看似橫向分開其實(shí)是分為前后兩排，墾壤者在前，愚公、婦人和小孩在后，而那些牛車、樹林、草叢在最后，這幅畫中有人在耕地，有人在挑水，有人走在回家的路上。雖然這些人都是靜態(tài)地呈現(xiàn)在這幅畫中，但是給人產(chǎn)生的視覺效果是這些人從右往左依次在不停的移動。這種空間位置的安排會讓人產(chǎn)生立體的視覺效果，能夠看出徐悲鴻在構(gòu)圖的時(shí)候?qū)⑵矫媾c縱深相結(jié)合。

條幅式的空間結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，多數(shù)體現(xiàn)在事物和景物的繪畫之中，而徐悲鴻先生的兩件作品《巴人汲水》和《世界和平大會》相對來說比較特殊。首先以《巴人汲水》為例，畫面中是一些攀巖的挑水人，所以我們的視線是上下移動的，第一層感覺是俯視的角度，二、三層則是平視的角度，畫面中有近景、中景、遠(yuǎn)景，近景是前面取水的人、中景是讓路的年輕人、遠(yuǎn)景是三個(gè)挑水的人，這種布局采用近大遠(yuǎn)小的透視。從我們視角來看，第一層站在比他們高的位置，第二、三層則與他們相平行的位置。同樣《保衛(wèi)世界和平大會》，這樣的空間結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在了對于人物構(gòu)圖俯視的視覺角度，以及對于整體高度的平視角度。這幅畫非常明顯地體現(xiàn)出了條幅式構(gòu)圖的空間結(jié)構(gòu)，在一個(gè)高300多厘米，寬只有幾十厘米的條幅上，繪成了一個(gè)栩栩如生的會議場景。雖然這副畫將一個(gè)眾人大會的場景濃縮在了一個(gè)條幅似的畫布當(dāng)中，顯得有些倉促，但是，能夠把這么多人組織的合理有序，并且充滿空間感，是一件很不容易的事情，同時(shí)這樣的空間處理在傳統(tǒng)中國人物畫中也是很少見的。

中堂式的空間結(jié)構(gòu)，也是對于中國傳統(tǒng)人物畫的一種創(chuàng)新，當(dāng)然，和前兩種方式一樣，也是在中國人物畫中運(yùn)用的焦點(diǎn)透視法進(jìn)行空間效果的體現(xiàn)。有時(shí)為了呈現(xiàn)出更好的效果，畫家往往會按照一定的比例進(jìn)行人物的調(diào)整。

(四)設(shè)色的創(chuàng)新

徐悲鴻在色彩的運(yùn)用上獨(dú)具匠心，同樣是堅(jiān)持了“中體西用”的原則，他將西方繪畫中的光色表現(xiàn)融入到了中國人物畫的創(chuàng)作中，通過對于光色的顯現(xiàn)，來豐富中國人物畫中的色彩。首先，從他的作品中可以看出其設(shè)色主要是透明色，很少會用到覆蓋性強(qiáng)的礦物色，設(shè)色清新淡雅從而不影響墨色。其次，徐悲鴻在對人物進(jìn)行設(shè)色時(shí)，堅(jiān)持以平涂為主，但他這種平涂與傳統(tǒng)人物畫的平涂是不同的，它除了表示肉色，還具有一定的造型功能，用于刻畫筋骨肌肉的結(jié)構(gòu)、厚度、起伏等。這些在《李印泉》中得以體現(xiàn)，在顴骨、鼻頭、耳垂的地方以深赭石設(shè)色，在鼻梁、額頭這些亮的地方用較淡的赭石上色，并且在鼻尖留有高光。這些都可以看出，作者運(yùn)用西畫的明暗畫法，但因?yàn)橛昧送环N顏色只是深淺不同，這又有西畫的色彩處理不同。再次，作者在對于人物背景色的處理上，為了突出主題多采用淡灰色。除此之外，也會根據(jù)作品的不同主題進(jìn)行設(shè)計(jì)與表現(xiàn)，如《紫氣東來》這幅畫，看起來像略帶光色的水彩畫法，作者為了突出紫色這個(gè)主題，在城墻和天空都賦有深淺、冷暖不同的紫色。

總體來說，徐悲鴻對中國畫設(shè)色的創(chuàng)新，仍然堅(jiān)持中國傳統(tǒng)畫法。在設(shè)色上還是將筆墨放在第一位，并不強(qiáng)調(diào)色彩的對比而是追求色彩的和諧，學(xué)習(xí)西方結(jié)構(gòu)學(xué)原理，并用色塊和賦色輔助造型，這些基本的語言創(chuàng)新為他的繪畫風(fēng)格打下基礎(chǔ)。

三、徐悲鴻對近代美術(shù)做出的重要貢獻(xiàn)

徐悲鴻先生在人物畫創(chuàng)作中力求神態(tài)與外形都要具備，并且巧妙將這些與國畫的意境、韻味相融合，可見徐悲鴻在繪畫上一直研究西方寫實(shí)技法和中國傳統(tǒng)筆墨，并且通過實(shí)踐取得了成功。

徐悲鴻的中國人物畫改造是成功的，因?yàn)樗槕?yīng)了時(shí)代的要求，其創(chuàng)作思想是表現(xiàn)人，雖然他的作品還有其它內(nèi)容,但是他成功的借鑒西方繪畫元素并熟練運(yùn)用到中國人物畫中。這種中西繪畫結(jié)合的思想，不僅推動了中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展,而且還促進(jìn)了中國美術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展。他在教學(xué)中曾多次強(qiáng)調(diào)，學(xué)習(xí)中國人物畫的學(xué)生要加強(qiáng)對于人物的研究以及對于素描的練習(xí)，加強(qiáng)各種人物繪畫技法的練習(xí)，通過寫生來提高造型能力。如今，他的教學(xué)主張已得到廣泛認(rèn)可，在美術(shù)教育中都采用素描人物訓(xùn)練，這意味著徐悲鴻對中國美術(shù)教育事業(yè)做的貢獻(xiàn)是巨大的。

徐悲鴻在中西繪畫結(jié)合中起著承前啟后的作用，他將歐洲的繪畫寫實(shí)語言，體現(xiàn)在中國繪畫創(chuàng)作和美術(shù)教育中，并探索出了一條新的中國畫道路。

徐悲鴻先生一直堅(jiān)持中國繪畫改造，他秉承中國魅力，培養(yǎng)了許多繪畫人才，以更好地促進(jìn)中國畫的發(fā)展。可以說，人物畫是貫穿我國各個(gè)時(shí)代的重要繪畫元素。而且繪畫內(nèi)容也涵蓋了各個(gè)歷史朝代的人文風(fēng)貌，上到帝王下到平民百姓，中國人物畫中皆有體現(xiàn)。盡管在明清末期，人物畫的發(fā)展幾乎處于停滯的狀態(tài)，沒有人愿意對中國人物畫做進(jìn)一步的研究和探討，而是將注意力集中在了其他的繪畫方面。而徐悲鴻的出現(xiàn)，打破了這一困境，他將西方的繪畫風(fēng)格以及繪畫理念巧妙地融入到中國人物畫之中，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)也改造了中國人物畫中的不足和弊端，推動了人物畫朝著更好的方向發(fā)展，順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的潮流。

今天，時(shí)代仍然在發(fā)展，中國人物畫在未來也將會面臨更多的問題和更大的挑戰(zhàn)。繪畫是一門藝術(shù)，它不僅是技能和手法的高超，更是精神層面的表達(dá)，作為新時(shí)代繪畫傳承者，我們需要不斷學(xué)習(xí)和深究，墨守成規(guī)會被淘汰，但是也不能夠?yàn)榱俗非笮乱舛鴣G棄傳統(tǒng)。