論不可靠敘述風格的編碼：一個符號學的分析

劉 娜

(1.四川大學符號學-傳媒學研究所，四川成都 610064；2.重慶三峽學院外國語學院，重慶 404100)

作為敘述學研究的一個重要問題，不可靠敘述(unreliable narration)于1961年由韋恩·布斯首次提出。在其專著《小說修辭學》(TheRhetoricofFiction)中，布斯將不可靠敘述視為一種與可靠敘述相對立的敘述類型。在布斯正式提出這個理論范疇之前，不可靠敘述在中西文學作品中并不少見，如《左傳》《荷馬史詩》中前后自相矛盾的敘述。不可靠敘述不再強調對真實與客觀規(guī)則的遵從，敘述者刻意打亂敘述的清晰性和邏輯性，具體表現(xiàn)為敘述策略的多元化、敘述話語的模糊性、敘述結構的雜亂和松散。從可靠敘述到不可靠敘述，實則是從傳統(tǒng)敘述的“說什么”轉向現(xiàn)代敘述的“怎么說“，即敘述的重心由內容的講述過渡到形式的展示。例如，小說家伊恩·麥克尤恩的作品中充斥著大量恐怖、暴力、變態(tài)的情節(jié)，就內容而言似乎與其他小說并無差異，然而正是由于麥克尤恩對不可靠敘述的深刻領悟與嫻熟運用，使作品的敘述形式與思想表達都遠遠超越了其他同類小說，在文學界中形成了獨樹一幟的風格，成為文學作品中的經(jīng)典之作。

不可靠敘述對敘述形式的革新，不僅賦予了文本復雜多變的風格，也為受述者解讀風格提供了豐富的空間。任何敘述都無法回避風格，敘述風格必然通過敘述形式來表達，敘述形式則是敘述者為構建一定的風格所做出的選擇。然而，不可靠敘述的風格研究尚未引起足夠的重視，也未得到充分的討論。當然，這種局面的形成與對“不可靠”的界定不無關系。布斯基于隱含作者和敘述者之間的關系對不可靠作了如下判定：“可靠的敘述者在語言和行動方面與作品的思想規(guī)范(即隱含作者的思想規(guī)范)相一致，否則該敘述即不可靠。”[1]158在此觀點的基礎上，學界對“不可靠”的判定標準展開了熱烈討論，形成了兩大學派——以敘述者與隱含作者之間的距離作為準則的修辭學派和以敘述者與讀者之間的關系為基礎，認為不可靠是“閱讀假設”的認知學派。兩個學派的研究方法不同，但是都承認不可靠敘述主要是敘述者的不可靠。

這里必須指出的是，所謂的敘述者不可靠并不是敘述內容的不可靠，而是表達形式的不可靠。國內較早研究不可靠敘述的學者趙毅衡教授再三強調：“敘述者不可靠是敘述的一種形式特征，是表達方式的問題。”[2]225不可靠敘述關注的是意義表達的形式，而風格則關系著意義表達的特點，二者皆屬于形式層面的研究。因此，從風格的層面探析不可靠敘述再正常不過了，而不可靠敘述的獨特風格也使其成為風格研究的絕佳樣本。從以往的研究可以看出，對敘述者、隱含作者等的過度關注顯然掩蓋了對不可靠敘述風格的探索。鑒于此，本文在梳理前人對不可靠敘述研究的基礎上，從風格的構成及意義、風格的編碼主體、風格的編碼途徑三個方面分析不可靠敘述的風格問題，由此來重新審視不可靠敘述。

一、不可靠敘述風格的構成和意義

風格是所有符號文本的特質，是具有區(qū)別性的形式特征。任何一個文本都包括兩個層面：一是基礎意義，二是表現(xiàn)方式。例如，小說、電影中的故事情節(jié)是基本意義的表達，而與之對應的表現(xiàn)形式包括語調、視角、音樂、色彩等因素?；A意義是符義性編碼，表現(xiàn)方式則是風格意義的編碼，對基礎意義進行的補充編碼。為此，里法泰爾曾將風格界定為“后符碼”(code a posteriori)[3]78。這里所說的后符碼實際上是將風格視為在語義文本之上追加的符碼。巴爾特更是明確指出風格 “幾乎在文學之外”[4]4。巴爾特對風格的定位有著清晰的認識，但現(xiàn)在風格已延伸至文學之外的其他表意領域。因此，趙毅衡從符號學的視野對風格的一般性規(guī)律進行了總結，將其界定為“文本的附加符碼的總稱”[5]1。這個界定簡潔明了，直達風格內部，更具有普適性。

根據(jù)這個界定，不可靠敘述是文本內的建構形式，而風格則在文本之外，即風格是在文本基礎表意之外進行的附加編碼，賦予文本附加的品格，使文本從形式上與其他文本區(qū)分開來。不可靠敘述的典型特征就是“不可靠”， 這當然不是同義反復，恰好說明“不可靠”是文本的風格標記?！安豢煽俊北旧砭涂梢杂脕韰^(qū)分虛構與紀實兩種體裁。趙毅衡明確指出，“‘不可靠’，永遠是虛構敘述中計算周到的敘述策略”[2]235，而與之相對的紀實敘述不可能不可靠。

需要說明的是，所謂的“附加”僅是指風格的編碼方式，并不是說風格不重要。相反，風格很大程度上比文本的基礎信息更能影響文本的意義解讀，在不可靠敘述中，尤為突出。作為表意的重要成分，風格對于不可靠敘述文本意義的表達起到了不可忽略的作用。

首先，不可靠敘述風格是一種接收程式的期待，引導著受述者解釋文本的方向和模式。不可靠敘述的過程就是敘述者設置陷阱的過程，敘述者以一種不可察覺的方式來進行有利于自己的敘述，將自己偽裝成可靠的身份，干擾受述者的文本體驗。這里必須指出的是，盡管敘述者所選擇的敘述方式具有很強的誘導性，但是不可靠敘述的目的并不是為了欺騙受述者，反倒是為了激發(fā)受述者的興趣。為此，敘述者在文本中刻意植入風格意向性的敘述方式，使風格成為受述者解讀文本的基點。一般情況下，接收者首先會注意到風格是來源于表層的感知。阿恩海姆指出，“人觀看對象的過程是把知覺形式與所觀看的符號對象形式相對照的過程”，即“視覺形式的接受”[6]54。雖然這里強調的是視覺形式的接受，但對風格同樣適用。最明顯的例子莫過于后現(xiàn)代語境下文學、電影、藝術作品的呈現(xiàn)方式。這些敘述總是傾向于淡化甚至是割裂情節(jié)，如《羅拉快跑》中碎片化的描述使受述者從對故事的迷戀轉向對夢幻風格的關注。

其次，不可靠敘述風格是文本意義的組成部分。符號并不總是與所指對象直接對應，反而經(jīng)常越過對象本身，沉入無限衍義之中。風格引導接收者通過敘述形式進入內容本身，從而延展了文本的符號化表意的過程。受述者由此展開對文本深層表達的探索，重新審視文本的內容與旨趣。因此，風格意義的生產對于敘述者和受述者來說更為重要。不可靠敘述并不是僅為了形式進行的符號堆砌，更多的是出于對意義開放性和豐富性的追求。不可靠敘述文本由此形成以敘述為經(jīng)線、以風格為緯線共同編織的意義體。

再次，不可靠敘述風格模糊了文本的實指。對不可靠敘述風格的追求必然是要犧牲敘述的清晰度。敘述總是被風格所攪亂，受述者難以看清文本的符義編碼。J.M.庫切的《內陸深處》將不可靠敘述發(fā)揮到了極致，詩意化的敘述風格掩蓋著交錯混雜的真假敘述。敘述者瑪格達的思緒飄忽不定，穿梭于現(xiàn)實與臆想之間，虛實難辨，需要受述者撥開層層迷霧，回到元敘述層方能分清真?zhèn)巍！秲汝懮钐帯凡⒉皇菐烨袑ｉT為形式進行的敘述實驗，反倒是借助極端化的不可靠敘述表示出對后現(xiàn)代形式虛無的嘲諷。風格成為庫切意圖意義傳遞的窗口，受述者在進入文本之后，關注的重心已從符號本身的編碼轉向符號所指的對象及解釋項。

受述者在分析不可靠敘述文本時，需要進行不斷的思考和探索，在閱讀中重組事件，反思敘述者是否可靠，建立自己的判斷。這是一個由淺入深的體驗過程，即從對風格意義的感知過渡到對風格背后深層意義的領悟與認知。風格—敘述—意義的解讀路線實際上是意指的層層遞進和意義的步步深入，這也回應了皮爾斯的符號三性論。皮爾斯認為顯現(xiàn)性是符號的第一性，接收者的感知和解釋使符號擁有了第二性，而第三性則是接收者根據(jù)自己的理解形成的判斷[7] 25-27。

二、不可靠敘述風格的編碼主體

一個完整的符號表意過程的兩端是發(fā)送者和接收者。皮爾斯認為符號交流的過程必然包括以下三個條件：

(1)一個發(fā)送者和解釋者；

(2)發(fā)送者與解釋者之間存在某物的交流；

(3)在發(fā)送者與解釋者之間交流的某物能夠在發(fā)送者與解釋者之間建立起某些共同解釋項[8]249。

風格自然是符號的交流，其意義在發(fā)送者與接收者的對話中生成。風格由發(fā)送者通過媒介將攜帶有發(fā)送者意圖意義的文本傳遞給接收者。最理想的表意過程就是發(fā)送者的意圖意義、文本的風格意義、接收者的闡釋意義達成一致，對風格形成統(tǒng)一認識，也就是形成所謂的“共同解釋項”。

在不可靠敘述中，風格的發(fā)送者和接收者分別對應敘述者和受述者。不可靠敘述風格的意義正是敘述者和受述者共同編碼而成。風格的形成離不開敘述者的意圖意義與文本語境、敘述者的意圖意義與受述者的回溯意指之間的沖突。既然敘述者的意圖意義是風格意義的起點，那么就涉及到一個重要的問題：敘述者到底以什么樣的形態(tài)出現(xiàn)在文本中？長期以來，敘述者都是小說研究的重心，以人格化的形態(tài)出現(xiàn)，但人格化的敘述者對于小說之外的敘述體裁卻不適用。對此，趙毅衡將人格框架擴展至“框架—人格”二象，即各種敘述體裁的敘述者都是以人格和框架兩種形態(tài)同時存在，體裁的不同導致在具體的敘述中會在框架與人格之間滑動，這也是本文論證的立足點。“框架—人格”二象的提出打破了對敘述者人格形態(tài)的傳統(tǒng)認知，是將敘述者擴展至廣義形態(tài)的一大拓展。在此基礎上，趙毅衡指出：“所有的符號文本的意義立足點，是這兩個人格或擬人格(框架—人格二象)的距離問題：如果文本的再現(xiàn)者與隱含作者意義觀與價值觀一致，那么文本就是可靠的，否則就是不可靠的?！盵9]

敘述者的不可靠具有很強的意圖和目的性，引導受述者去發(fā)現(xiàn)文本的深意。敘述學家費倫認為：“一個不可靠敘述者絕對不是隨意投射出來的，而是預設存在著一個具有創(chuàng)造力的動因，這個動因把大量的具體信號和推測邀請賦予文本和敘述者，讓讀者注意到敘述者的愚蠢的自我暴露和不可靠性。”[10]99敘述者一方面將意義判斷的權力讓渡給受述者，另一方面又設置陷阱，混淆受述者的認知。與傳統(tǒng)敘述相比，敘述者走下道德權威的神壇，游移的話語使敘述充滿了不確定性。這種不確定性以隱蔽而非明言的方式展現(xiàn)給受述者，這就需要受述者自己加以判斷[11]。影響接收者判斷的是敘述者的敘述策略，布斯曾說道：“不可靠敘述的巨大作用主要來自于其所產生的微妙效果，而非對讀者的簡單迎合或誘導，當作者向讀者傳達某種隱含的信息時，他會有意構建一種針對故事內外所有不解之人的謀略?！盵1]304

由于敘述者有意對閱讀設限，文本內符碼的不確定性增加，隨之帶來受述者對風格闡釋的多義性。例如李洱的不可靠敘述作品《應物兄》拋棄了《花腔》的創(chuàng)作手法，整個敘述脈絡清晰、情節(jié)分明，表面看似與傳統(tǒng)敘述手法無異，因此對該作品的理解出現(xiàn)了兩種不同的聲音：一種認為《應物兄》是在向傳統(tǒng)致敬；另一種卻認為這是一種迂回的寫作風格，貌似回歸，實則顛覆。出現(xiàn)不同解釋項的原因在于《應物兄》文本內部語義的豐富性和表層樸實的敘述結構之間的沖突。毛尖用“二重奏”來評價《應物兄》的風格，他認為書中充滿了相互呼應或沉默、相互肯定或否定的概念，彼此的對應關系共同演化了總體性幻覺的風格[12]。

這里所說的“二重奏”其實是不可靠敘述的風格，是敘述者有意為之的結果。申丹指出不少敘述作品都是雙重敘述進程的結果。其中，在主題意義上對文本敘述情節(jié)起到補充或顛覆性作用的敘述被稱為隱性進程[13]。不可靠敘述中幾乎都有這樣一個隱性進程，文本表層的敘述與隱含敘述之間形成強烈反差，沖擊著受述者的認知。“面對事物時，自覺到有認知差，需要獲得意義來填補?！盵14]當受述者意識到與敘述的真實意圖有距離時，會主動獲取意義。受述者一次次進入敘述者的陷阱，又一次次逃離這個陷阱，這是一個逐步否定和闡釋意義的過程。文本的風格意義在敘述者的意圖意義與受述者的闡釋意義中得以豐富。

不可靠敘述是敘述者與受述者不斷建構與解構的交鋒，雙方關于意義的認知沖突進一步強化了風格，深化了意蘊。敘述的不可靠表現(xiàn)為敘述者與隱含作者價值觀的不可靠，價值規(guī)范隱含在文本內，來源于敘述者的敘述過程以及受述者對文本意義的解讀過程。敘述的不可靠暗含了敘述者和受述者關于價值規(guī)范的敘述話語的沖突。

三、不可靠敘述風格的編碼途徑

風格的編碼來自于風格發(fā)送者和接收者的共同努力。對風格的發(fā)送者而言，雙軸操作是風格形成的重要途徑之一。雙軸是符號文本展開的兩個向度：組合軸和聚合軸。前者是指“一些符號組合成一個有意義的‘文本’的方式”[15]156；后者是“符號文本的每個成分背后所有可比較、從而有可能被選擇(有可能代替)的各種成分”[15]157。以著裝為例，衣服、褲子、鞋是服裝系統(tǒng)的組合，衣服的款式、顏色等的選擇就是聚合。

雙軸操作實際上就是對內容和表達方式的選擇過程。符號選擇的主動性，使文本出現(xiàn)寬幅和窄幅的區(qū)別。所謂寬幅和窄幅是指對聚合軸選擇的幅度。任何顯現(xiàn)的符號文本背后的聚合段都是寬窄不一，因此選擇的范圍有大有小。寬幅可以使得文本具有多樣的風格，窄幅所產生的風格單一。不可靠敘述呈現(xiàn)的風格超出了接收者的認知或經(jīng)驗范圍，對接收者而言顯得陌生而新奇，這就是寬幅選擇的結果。

由于對聚合段的選擇面更廣，不可靠敘述擺脫了可靠敘述風格單一的局面，有意為之的不充分敘述的方式打破了敘述與表意之間的常規(guī)表達，也違背了受述者的經(jīng)驗期待，讓文本浮現(xiàn)出虛實相間的風格。例如電影《盜夢空間》中的夢中夢、《追隨》中的局中局都是在敘述形式上下足了功夫，嵌套的使用讓受述者耳目一新，極大程度上滿足了情感和審美的期待。小說《密室中的旅行》則選擇了回旋跨層的敘述，產生了別樣的風格。布蘭克先生發(fā)現(xiàn)自己被囚禁在一個陌生的房間里，桌上文稿中有一份未完待續(xù)的囚犯自述。他續(xù)寫了那個囚犯的故事，卻發(fā)現(xiàn)自己正在經(jīng)歷的一切也早已被記錄在手稿中。博爾赫斯的小說《小徑分叉的花園》更是一種反傳統(tǒng)小說的敘述形式，結構凌亂、時間交錯，如同迷宮一般讓人難以捉摸。影片《太陽照常升起》的敘述也是形式的創(chuàng)新，影片的結尾才是現(xiàn)實世界的開端，如同一幅被打亂的拼圖，呈現(xiàn)碎片化的風格。

對敘述形式的選擇實際上意味著敘述者對風格的預設。在不可靠敘述的眾多敘述形式中，有一種極為不可靠的表達方式——低調敘述。低調敘述指的是敘述委婉，敘述者幾乎完全隱身，拒絕幫助隱含作者確定價值，如同一個冷眼相觀的旁觀者，不會進行敘述干預或評論。低調敘述的目的是營造一種客觀的敘述風格，受述者因而會誤以為所述的內容都是真實的，其實落入了敘述者預先設計的閱讀陷阱。加繆的《局外人》是低調敘述中的杰作。主人公默爾索兼敘述者以極為冷漠的語調描述了自己的生活，對周圍的一切都漠不關心，面對母親的去世毫無悲傷的反應，甚至到最后自己面臨死亡時也是無動于衷。看似客觀、冷靜的描述卻給受述者帶來強烈的震撼。

根據(jù)加繆的創(chuàng)作觀，形式和內容需要統(tǒng)一在風格的范疇里，而風格是需要適度表現(xiàn)、含而不露的[16]121。加繆所說的適度風格其實是由低調敘述帶來的零度風格。零度風格并不是沒有風格，而是風格的一種變體，是“一種有意指作用的欠缺，一種純區(qū)分性狀態(tài)”[17]160。 越是刻意追求無風格, 風格與無風格之二律背反就越明顯。無風格，或稱零度風格實則是附加編碼中情感附加符碼的故意減少，由此給受述者在情感上的沖擊力更強，零度風格證實了“符號系統(tǒng)可以有‘從無中’創(chuàng)生意義的能力”[17]160。

如果說敘述者力求進行“不可靠”的風格編碼，那么讀者所進行的則是從不可靠中尋求“可靠”的信息，以此對文本進行二次編碼，形成二度風格。受述者的風格編碼剛好是對敘述者編碼的回溯。符號過程的完成實際是發(fā)送者的意圖意義、符號信息的文本意義、接收者的解釋意義一步步把前者具體化的過程。但是在不可靠敘述中受述者的解讀和二度編碼剛好是對前者的一步步否定，這點類似于皮爾斯的試推法。敘述者編碼越不可靠，留給受述者二次編碼的空間越豐富,對風格的二度編碼也就更加多樣化。

受述者進行的二度編碼是根據(jù)自己的理解，對原有文本的秩序進行重組，對原有文本意義的重建。同一個敘述文本面對復雜的受述者群體，解碼方式和意義的生成會相差甚遠。風格意向的文本容易把受述者的解釋引向風格本身，受述者由于受到元語言的限制，對同一風格會有不一樣的二度編碼方式，得出不一樣的二度風格。例如，有的受述者僅注意到風格本身，而有的卻能關注到風格背后的隱喻。因此，受述者通過協(xié)商式解碼、不足解碼或過度解碼的方式對文本進行再次解讀所形成的二度風格不一定與發(fā)送者的意圖一致。

四、結語

不可靠敘述一直以來都是敘述學的核心命題，具有強大的生命力。以風格為切入口，從符號學的視角重新審視不可靠敘述，會發(fā)現(xiàn)不可靠敘述不僅僅是一種敘述策略，更是意義表達方式的反思與實踐。意義是不可靠敘述的核心，由敘述和風格共同編織而成。風格意義形成的雙重動力是敘述者與受述者的共同編碼。敘述者有意營造文本表層“不可靠”的敘述風格，引導受述者進行“可靠的”二度編碼，二者之間形成的強烈沖突，豐富了敘述的張力，彰顯了不可靠敘述的藝術魅力。不可靠敘述現(xiàn)有的研究主要錨定在文學領域，布魯諾·澤維克認為“不可靠敘述的概念最終會成為文化研究的廣闊領域中的一項重要策略”[18]。目前，文學領域之外的不可靠敘述正蓬勃發(fā)展，其風格的研究具有廣大的前景，有待繼續(xù)探索。