1960年之后武俠電影中的英雄形象分析

□ 王永濤

一、中國(guó)武俠電影中的英雄

武俠電影中的英雄有鋤強(qiáng)扶弱的熱心，又有超越常人的武藝。中國(guó)游俠不同于西方騎士，他們不會(huì)效忠女人，女性往往被置于后景，成為男性成長(zhǎng)道路上的陪襯。俠士至高無(wú)上的做人原則是對(duì)家庭、父親、友人或“兄弟”的忠誠(chéng)。走此英雄路線的華語(yǔ)片早于20世紀(jì)20年代已告誕生，也成為往后數(shù)十年不少俠義故事及神怪武俠片的基礎(chǔ)。正如馬家輝指出，60年代的武俠片、70年代的功夫片及80年代的黑幫英雄片，都有依從英雄主義俠義觀念的傾向。依賴(lài)朋友和師父此等明顯有著父親形象的角色，英雄會(huì)有仇必報(bào)，如果被朋友或老板出賣(mài)，英雄會(huì)痛苦失望到極點(diǎn)，但報(bào)復(fù)也來(lái)得極其可怕。為表現(xiàn)武俠電影里英雄的成長(zhǎng)和豐富人物形象，很多武俠片中，英雄在擁有超強(qiáng)武藝的同時(shí)，也表現(xiàn)出自己的缺點(diǎn)，營(yíng)造出缺陷下的個(gè)人困境，進(jìn)而重塑英雄形象的豐富性。在張徹的影片《獨(dú)臂刀》中，方剛被砍去右臂后學(xué)會(huì)韜光養(yǎng)晦。本文試以張徹、李小龍、成龍、吳宇森、徐克和徐皓峰等幾位導(dǎo)演的作品為例，分析在不同時(shí)代背景下的武俠電影中英雄形象的變化，探析武俠史的發(fā)展。

二、1960年之后武俠片中的英雄分析

（一）60年代：斷臂英雄形象

在20世紀(jì)60年代的香港武俠電影的創(chuàng)作熱潮中，張徹在功夫武俠片段式結(jié)構(gòu)以及武打片常規(guī)的基礎(chǔ)上導(dǎo)演出了大量作品。為一掃當(dāng)時(shí)香港大量充斥的黃梅戲電影和歌舞片所帶來(lái)的陰盛陽(yáng)衰的局面，同時(shí)受到同時(shí)期日本武士電影的影響，張徹把武士片中的暴力元素，如剖腹和挖眼珠，置換成了香港武俠片中的身體肢解，也同時(shí)創(chuàng)造了身體殘缺的英雄形象。

在《獨(dú)臂刀》中方剛赤身出場(chǎng)，解救被暗算的齊如豐。方剛與齊佩、師兄們比試之時(shí)，卻被齊佩失手砍斷右臂。離開(kāi)齊家的方剛后練得左手神刀，最后方剛在齊家落難之際，又前去解救。在方剛右臂被砍斷的片段里，并未使用長(zhǎng)鏡頭來(lái)保留斷臂畫(huà)面的殘忍，而是首先出現(xiàn)一個(gè)齊佩揮刀的鏡頭，然后出現(xiàn)一個(gè)方剛痛苦的面部表情，鏡頭再對(duì)準(zhǔn)落在地上的手臂，最后再反復(fù)轉(zhuǎn)向震驚的齊佩和師兄一側(cè)和在雪地里痛苦打滾的方剛一側(cè)。這種省略式的剪輯方式，既交代了“方剛斷臂”這一敘事段落，又給觀眾留有想象的空間。

在這部《獨(dú)臂刀》之后，英雄受難身體受到傷害，得到刀譜，之后復(fù)仇成功的模式，在《獨(dú)臂刀王》《新獨(dú)臂刀》《殘缺》等多部電影中都有同樣的套路呈現(xiàn)。同時(shí)在張徹電影中還表現(xiàn)著其他慘烈悲壯的場(chǎng)面。如《大刺客》中的聶政在漆黑的背景下自掏肝腸，以劍挖目，自毀顏容；《十三太保》中李存孝被“五馬分尸”。

《殘缺》匯集了多種殘虐的肢解場(chǎng)面。在電影開(kāi)場(chǎng)，杜天道妻兒分別被天南三虎砍去雙腿和雙臂，這種女性和兒童被殘害的場(chǎng)面沖擊力比之前方剛所代表的成人男性更加激烈。在杜天道之子杜常成人后，父子二人的暴虐無(wú)常在電影中逐步呈現(xiàn)。杜常殘殺仆人、酒館客人，杜天道把小販、打鐵匠打成盲眼、聾啞，斬?cái)嗔撕①F的雙腿，還將王翼打成了智障。之后四人習(xí)得專(zhuān)門(mén)對(duì)付杜天道父子的武功，終于報(bào)仇。盡管身體殘缺部位有所改變，但顯然，張徹電影中對(duì)暴力的呈現(xiàn)和對(duì)殘缺的英雄形象都一直有充分展現(xiàn)。

張徹電影強(qiáng)調(diào)殘缺之美和男性間的情誼，是當(dāng)時(shí)武俠電影中的一大特色，同時(shí)在他的電影中也有對(duì)父子、師徒、師兄間情義的明顯確認(rèn)?！丢?dú)臂刀》中方剛為報(bào)殺父之仇，為報(bào)師傅之恩，甘愿赴湯蹈火。對(duì)同門(mén)師兄之間的友誼也總是盡情抒發(fā)，直至“為知己者死”，這種即使身體有殘缺，但仍然重義守信的英雄形象在張徹的作品中是一以貫之的主題。

（二）70年代：小人物英雄形象

20世紀(jì)70年代以后，香港城市觀眾群體對(duì)電影的趣味和需求都發(fā)生了很大的變化。他們不再滿足于那種舊式的、充滿暴力鏡頭的粵語(yǔ)對(duì)白影片，在這種背景下，移植到香港的國(guó)語(yǔ)影片反客為主，成為雄居香港電影市場(chǎng)的主力。同時(shí)一種追求輕松詼諧氣氛的、以小人物為主角的功夫電影開(kāi)始成為趨勢(shì)。

此時(shí)的武俠片，去除了“俠士”的復(fù)仇，不再展現(xiàn)俠士的國(guó)仇家恨，而是演變成為詼諧幽默的武打片。由袁和平執(zhí)導(dǎo)、成龍主演的《蛇形刁手》成為此類(lèi)風(fēng)格武打片的先驅(qū)。故事主要講述在武官打雜的簡(jiǎn)福（成龍飾）無(wú)意間救了蛇形門(mén)的長(zhǎng)老白長(zhǎng)天，白長(zhǎng)天決定傳授簡(jiǎn)福蛇形拳，簡(jiǎn)福在習(xí)得此拳術(shù)的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，最后替師傅報(bào)仇。在這部影片中，武打的方式從武俠片中的俠客往往借助于各種兵器輪番上陣，轉(zhuǎn)變?yōu)槿_之間的實(shí)戰(zhàn)對(duì)抗。這部影片更具有突破性的地方在于武打過(guò)程中對(duì)空間、物品的運(yùn)用。武打空間從武俠片中荒涼的曠野、空曠的院子轉(zhuǎn)變?yōu)樵趶N房、屋頂?shù)瓤臻g的武打呈現(xiàn)；房間內(nèi)擺放的板凳、碗筷等日常用品都成為在打斗過(guò)程中的利器。這種武打的設(shè)置，在影片《醉拳》中得到更充分的表現(xiàn)，并且也影響了之后的武打呈現(xiàn)。

（三）80年代：黑幫英雄形象

到了80年代，香港開(kāi)始了很多以熱兵器時(shí)代為歷史背景的動(dòng)作片，如《英雄本色》《喋血雙雄》《義膽群英》《縱橫四海》等電影。徐克回憶向吳宇森提議拍《英雄本色》時(shí)說(shuō)：“我們談了很久‘英雄’這個(gè)概念。是執(zhí)喜劇片當(dāng)?shù)?，投資拍一部浪漫暴力片殊非輕易?！薄队⑿郾旧分?，吳宇森將國(guó)際偽鈔集團(tuán)的重要人物“豪哥”和“小馬哥”確定為主角，他們雖為黑社會(huì)成員，但看重兄弟情誼。導(dǎo)演將自己對(duì)俠義的認(rèn)知進(jìn)行理想化，創(chuàng)作出帶有強(qiáng)烈的浪漫色彩的英雄形象。這部電影的成功，引發(fā)了一連串所謂“英雄片”的黑幫電影的搶拍潮。對(duì)“英雄”的不斷重新評(píng)價(jià)，是當(dāng)時(shí)環(huán)繞港片進(jìn)行的文化對(duì)話中討論得最熱烈的話題。

（四）90年代：復(fù)雜英雄形象

20世紀(jì)90年代初期，出現(xiàn)了一類(lèi)以香港的黑幫頭目、腐敗警察為主角，描述他們叱咤風(fēng)云的榮耀歷史的電影，即“梟雄電影”，如《跛豪》《五億探長(zhǎng)雷洛傳》等。電影《跛豪》講述了受壓迫的少年阿豪從底層小混混兒打拼成一方首領(lǐng)的故事。不同于浪漫化黑幫成員的黑幫電影，這類(lèi)梟雄電影對(duì)英雄人物的刻畫(huà)更加深刻，既有批判也有同情?！豆呕笞小废盗须娪爸?，對(duì)于“英雄”的定位更具有不確定性，由于目標(biāo)受眾為同齡的青少年，電影中槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面逐漸退去，動(dòng)作場(chǎng)面也追求卡通化的夸張效果。在《古惑仔之人在江湖》中，講述了陳浩南、山雞和巢皮等幾個(gè)青年的成長(zhǎng)故事以及他們與洪興社堂主阿坤斗爭(zhēng)的過(guò)程。他們每個(gè)人都不是完美的，更不符合之前武俠片里的英雄形象，但就個(gè)體而言，講義氣、有熱血、守規(guī)矩又是他們的亮點(diǎn)。

90年代初期，青少年因黑幫英雄片崇拜黑社會(huì)的問(wèn)題顯現(xiàn)出來(lái)。為迎合主流文化，導(dǎo)演多轉(zhuǎn)拍維持治安的紀(jì)律部隊(duì)，表?yè)P(yáng)自我犧牲的英雄主義，如《辣手神探》《飛虎雄心》《三個(gè)受傷的警察》及《沖鋒隊(duì)怒火街頭》。以杜琪峰拍攝的《十萬(wàn)火急》（1997）為例，該片是根據(jù)嘉利大廈火災(zāi)的事件改編而來(lái)，并以災(zāi)難片的形式真實(shí)再現(xiàn)了消防隊(duì)員的工作，成功打造了消防英雄的形象。

在中國(guó)武俠電影史上，發(fā)端于80年代末、興盛于90年代中期的新武俠影片，具有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，即對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)武俠影片的“翻寫(xiě)”和“創(chuàng)新”，“英雄”這一角色較傳統(tǒng)武俠片也發(fā)生了改變。

以新武俠電影代表導(dǎo)演徐克為例，他的《笑傲江湖》《笑傲江湖之東方不敗》《新龍門(mén)客?！分械闹鹘强赡苁切敖探讨?，主角也可能喜歡非男非女的變性人，這類(lèi)人物不同程度地觸及到港人所處的殖民地歷史境遇，隱喻地表現(xiàn)出香港市民動(dòng)蕩不安的社會(huì)心態(tài)。當(dāng)英雄對(duì)“我是誰(shuí)”這個(gè)問(wèn)題都感到疑惑時(shí)，又怎么能確定到底什么樣的角色能稱(chēng)為英雄，這也才有了徐克導(dǎo)演作品的實(shí)驗(yàn)性和復(fù)雜性的特點(diǎn)。

當(dāng)然，他的電影中也有一些和經(jīng)典武俠片中相似的英雄，如他在1995年向張徹《獨(dú)臂刀》致敬的作品《斷刀客》即是前面談到的遭受陷害之后成功報(bào)仇的英雄形象。他在1991年之后拍攝的《黃飛鴻》系列電影，也是在中國(guó)武俠電影史上被廣泛討論的英雄傳奇。

（五）2000年之后：反英雄形象

徐皓峰早年以一部《逝去的武林》引發(fā)對(duì)中國(guó)武術(shù)、武林的廣泛關(guān)注，他的電影和之前武俠片、功夫片是不一樣的。他在訪談中談到，在比武過(guò)程中，人物應(yīng)該利用人體杠桿的優(yōu)勢(shì)，學(xué)會(huì)不用力。這也說(shuō)明在徐皓峰電影中英雄呈現(xiàn)的方式是不同于往常的武俠電影的。

在《箭士柳白猿》中，打“劃勒巴子”的高手匡一民在下樓梯時(shí)也會(huì)被絆倒；在《逝去的武林》中，即使是第一高手裘冬月，最后也竟被一棍子打翻，這就削減了電影的嚴(yán)肅感。傳統(tǒng)的武俠片是嚴(yán)肅的，講究武學(xué)和武道。陳真、霍元甲、黃飛鴻背后，都有一種價(jià)值觀或者立場(chǎng)，代表了傳統(tǒng)武俠中的正邪之爭(zhēng)，或者近現(xiàn)代文明中的中西之爭(zhēng)，有其價(jià)值的隱喻。而在《師父》中，師父陳識(shí)利用自己徒弟在天津開(kāi)武館，這種傳統(tǒng)武俠片中的價(jià)值觀或立場(chǎng)在他的電影里也被削弱。所以無(wú)論是在英雄形象的呈現(xiàn)方式上還是在英雄形象的刻畫(huà)上，都表現(xiàn)出徐皓峰電影里的英雄是反英雄的。

三、結(jié)語(yǔ)

武俠片是中國(guó)電影史中特有的片種，類(lèi)似于美國(guó)的西部片，深層實(shí)質(zhì)是神話，是神話與表現(xiàn)手法相結(jié)合的產(chǎn)物。而武俠片中不可缺少的是英雄形象，善惡分明的道德感是武俠電影中核心的東西，道德感明確的英雄也是觀眾認(rèn)同的對(duì)象。

盡管武俠電影往往充分展示暴力奇觀，但電影中的角色并不是為了以暴制暴。在《獨(dú)臂刀》中，方剛憑借一身絕技即將得到武林霸主的顯赫地位，但在影片的結(jié)尾，他卻選擇遠(yuǎn)走天涯，不問(wèn)武林世事，這表明導(dǎo)演張徹對(duì)暴力的終極意義進(jìn)行了根本性的否定。在20世紀(jì)60年代出現(xiàn)了被逼無(wú)奈走上復(fù)仇之路的英雄形象之后，武俠電影中又不斷出現(xiàn)了小人物英雄形象、黑幫英雄形象、復(fù)雜英雄形象，到了徐皓峰導(dǎo)演的電影中已經(jīng)是反英雄形象。這種變化也暗示了武俠電影的發(fā)展，雖然觀眾對(duì)拯救大眾于水深火熱之中的英雄故事一直都情有獨(dú)鐘，但并不代表中國(guó)武俠電影必須一直停留在這類(lèi)故事層面?，F(xiàn)在有徐皓峰給武俠電影新開(kāi)一扇窗，探討武行實(shí)戰(zhàn)性武術(shù)，大膽表現(xiàn)反英雄的英雄形象，之后中國(guó)武俠電影也一定會(huì)有別樣的發(fā)展。