“樣板戲”概念的生成、經(jīng)典化及反思
——從兩部當(dāng)代文學(xué)史的相關(guān)敘述談起

康 斌

(西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,四川成都610041)

歷史運(yùn)動(dòng)的邏輯是讓人類所有的標(biāo)新立異都變成走向某個(gè)未來目標(biāo)的中間物。曾經(jīng)被視為與1930年代左翼文學(xué)、1940年代延安文學(xué)和新中國文學(xué)決裂的產(chǎn)物，進(jìn)而被賦予所謂開創(chuàng)文藝新紀(jì)元使命的樣板戲，經(jīng)過歷史跌宕起伏的沖洗后，現(xiàn)已散落成既光怪陸離又光彩奪目的文化碎片——一些淪為歷史的遺跡，而另一些已然躍升為“紅色經(jīng)典”。

這些年來，學(xué)術(shù)界盡管依然有人堅(jiān)持著“文學(xué)性”或“審美價(jià)值”，明確且徹底否認(rèn)其經(jīng)典的地位，甚至將其視為一場政治瘟疫之后的病理報(bào)告①，但整體上研究者們已經(jīng)不再糾結(jié)于“樣板戲”的藝術(shù)性問題，誠如洪子誠所簡要概括的——“文化人在創(chuàng)作中的重要地位，對(duì)民間文藝形式的借重，以及從‘宣傳效果’上考慮的對(duì)傳奇性、觀賞性的追求”，都使得樣板戲的藝術(shù)性難被忽略。學(xué)術(shù)界的研究潮流在某種意義上可視為對(duì)民間和廟堂呼聲的主動(dòng)回應(yīng)。從1986年中央電視臺(tái)春晚播放《紅燈記》選段，到近些年來國家大劇院先后上演《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《平原作戰(zhàn)》和《海港》等一批作品，顯然樣板戲已經(jīng)如某些主流媒體所說“成了大眾文化菜譜中的一道特色菜”[1]。或可作如是說：進(jìn)入新世紀(jì)，整體上知識(shí)精英圈層與普羅大眾正在合力將樣板戲演繹成“去政治化”的審美文本和消費(fèi)品，而主流意識(shí)形態(tài)則在一種更為輕松的時(shí)代語境中釋放其歷史懷舊和現(xiàn)實(shí)撫慰的感性力量。

樣板戲已然政治脫敏，并融入到了當(dāng)代中國人的文化記憶。進(jìn)入集體文化記憶，這當(dāng)然意味著帶有一時(shí)一地特殊性的情思內(nèi)涵，已經(jīng)深刻積淀為具有普遍性的審美思維結(jié)構(gòu)，但這也同時(shí)意味著我們對(duì)那些情思內(nèi)涵及表達(dá)形式的感受，不再充滿驚奇而是在作習(xí)慣性的精神反射或符號(hào)認(rèn)定。比如，我們是否因?yàn)閷?duì)“樣板戲”的提法太過熟悉而將之視為自然之物，卻恰恰遺忘了當(dāng)初對(duì)“樣板戲”這個(gè)詞語和概念的種種疑問？對(duì)于我們這些“余生也晚”的歷史后來者和聆聽者來說，習(xí)慣了文學(xué)的自主性和個(gè)人性表述，難道不覺得“樣板”是一個(gè)格澀的稱謂嗎？明明還有芭蕾舞劇和交響樂，為什么還要使用“樣板戲”這樣一個(gè)明顯涵蓋能力不足的詞語？這樣一個(gè)作用有限的怪異詞語，又是如何產(chǎn)生并流行于特定的歷史時(shí)空中呢？目前在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究日益強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)當(dāng)代歷史互動(dòng)的學(xué)術(shù)趨勢中，更多的智力和精力集中在對(duì)作為事件的“樣板戲”的資料整理、對(duì)樣板戲生產(chǎn)與政治文化制度之間關(guān)系的探討上，然而前述那些來自個(gè)人真實(shí)體驗(yàn)的疑問，不是也有權(quán)利且更急迫地要求文學(xué)史研究給予答復(fù)嗎？

一、 不確切的“起點(diǎn)”與概念史的新視角

文學(xué)史是文學(xué)研究的整體總結(jié)和基本記憶，而作為當(dāng)下經(jīng)典化程度最高的兩部當(dāng)代文學(xué)史——洪子誠的《當(dāng)代文學(xué)史》和陳思和主編的《當(dāng)代文學(xué)史教程》，二者均高度關(guān)注“樣板戲”相關(guān)概念在官方媒體出現(xiàn)的時(shí)間問題。問題在于，兩者所持論斷并不一致。而若進(jìn)一步重展1966年前后的相關(guān)報(bào)刊，我們還可以發(fā)現(xiàn)兩者都作了一些不確切的知識(shí)表述。

比如洪子誠在《當(dāng)代文學(xué)史》有這樣的表述：“《紅旗》雜志在第6期上，把江青1964年7月在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員的座談會(huì)上的講話，冠以《談京劇革命》的題目發(fā)表，并同期刊出《歡呼京劇革命的偉大勝利》的社論……社論首先正式使用了‘樣板戲’的說法，說《智取威虎山》等京劇樣板戲，‘不僅是京劇的優(yōu)秀樣板,而且是無產(chǎn)階級(jí)文藝的優(yōu)秀樣板’”。[2]211引文可作如此理解：《紅旗》雜志第6期出版于1967年5月8日(此文發(fā)表于5月10日的《人民日報(bào)》)，因此“樣板戲”概念可謂“首先”出現(xiàn)于此時(shí)；又因《紅旗》雜志的權(quán)威性，“樣板戲”概念的此番登場于身份上可謂“正式”。

但陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》并不認(rèn)為“樣板戲”這個(gè)概念，首次出現(xiàn)在1967年第6期的《紅旗》雜志上。他提出：“‘革命樣板戲’的正式命名是發(fā)表于1966年12月26日《人民日報(bào)》的一篇題為《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》的文章，它首次將京劇現(xiàn)代戲《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》和交響音樂 《沙家浜》并稱為‘江青同志’親自培育的‘革命現(xiàn)代樣板作品’”。[3]164-165

然而，陳思和的這個(gè)說法仍然不確切。其一，《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》一文有“樣板”二字，卻并未使用“革命樣板戲”一詞。其二，至遲在1966年12月9日的《人民日報(bào)》上，我們就能看到《實(shí)踐毛主席文藝路線的光輝樣板》一文已經(jīng)使用了“樣板戲”概念并列出了八個(gè)樣板戲的完整名錄。其實(shí)即以《人民日報(bào)》為例，1966年7月15日《周揚(yáng)為什么吹捧〈打金枝〉》就批評(píng)周揚(yáng)將《打金枝》“作為戲曲的‘樣板戲’，向全國推薦”。這些都表明“樣板戲”的使用，要早于洪、陳二人所陳述的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

其實(shí)，本文的主旨并非指出權(quán)威文學(xué)史著作的一個(gè)知識(shí)性錯(cuò)誤，而是將其視作某個(gè)根源性問題的外在癥候。這一根源性問題，乃當(dāng)前的“樣板戲”研究缺乏概念史研究之自覺。不僅眾多當(dāng)代文學(xué)史著作對(duì)“樣板戲”“革命樣板戲”概念濫觴何時(shí)的問題關(guān)注不夠， 連樣板戲研究的專著也對(duì)樣板戲相關(guān)概念的生成缺乏足夠的學(xué)術(shù)敏感。比如惠雁冰的《“樣板戲”研究》被譽(yù)為“‘樣板戲’研究的攻堅(jiān)之作”。②它總結(jié)從1960年代以后數(shù)十年樣板戲研究的五種維度——“樣板戲事件研究”“樣板戲文本研究”“女性主義研究”“接受美學(xué)研究”“文體版本研究”，并提出要“把‘樣板戲’置于40-60年代以來中國特殊的政治文化語境中，置于無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的生成關(guān)系中”的新思路。[4]12-18可無論此前種種維度，還是惠氏的新思路，兩者都忽略了“樣板戲”概念的生成性問題。此種情況正如洪子誠所感慨的：“從‘詞源’、概念的角度做分析，似乎還沒有人專門討論”，并已經(jīng)成為“當(dāng)代文學(xué)重要概念的系統(tǒng)考證確實(shí)不夠”的一個(gè)實(shí)例。[5]

理論研究的目的在于推陳去弊，正如喬納森·卡勒所說：“理論的主要效果是批評(píng)‘常識(shí)’……它總是力圖證明那些我們認(rèn)為理應(yīng)如此的‘常識(shí)’實(shí)際上只是一種歷史的建構(gòu)?！盵6]4-5如此，研究“樣板戲”，就必須意識(shí)到“樣板戲”這一概念自身即為歷史的建構(gòu)物。西方概念史研究方法的引入者方維規(guī)，認(rèn)為概念史乃是對(duì)歷史時(shí)空中的“主導(dǎo)概念”或“基本概念”的形成、演變、運(yùn)用及社會(huì)影響進(jìn)行分析，進(jìn)而揭示社會(huì)思想文化變遷的重要特征。[7]黃興濤也認(rèn)為“概念史是一種認(rèn)知轉(zhuǎn)型期整體歷史的獨(dú)特視角或方法”，并指出“歷史學(xué)家不僅需要對(duì)這些概念的內(nèi)涵演變進(jìn)行專門探討，同時(shí)需要關(guān)注、甚至更為關(guān)注這些概念的歷史運(yùn)用，也即重視它們與當(dāng)時(shí)政治、社會(huì)和文化發(fā)展變遷之間深刻微妙的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)”[8]5。即是說，“概念”的生成和衍變，既是特定歷史階段的產(chǎn)物，也是歷史變遷的產(chǎn)物。從此一視界出發(fā)，我們需加探索那些有關(guān)“樣板戲”概念生成的更細(xì)致的問題:“概念在什么樣的社會(huì)歷史狀況下被首次引入或改變? 它又是在什么樣的社會(huì)歷史條件下為大家所接受、甚至流行”[9]？還需加考察“樣板戲”概念家族內(nèi)部的競爭性博弈，分析此種概念如何因?yàn)轶w制和社會(huì)力量的變化，“從處于競爭性概念內(nèi)含的定義上升為主導(dǎo)性地位”[10]。

二、 從“樣板”到“樣板戲”：概念延伸與屬性飛躍

前文已述，1967年5月8日《紅旗》發(fā)表了江青1964年在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員座談會(huì)上的講話，題為《談京劇革命》。眾所周知，戲劇舞臺(tái)長期被視作新中國文藝戰(zhàn)線上意識(shí)形態(tài)斗爭的重要陣地。因此舊文新發(fā)，既是對(duì)此前京劇革命成績的一次積極認(rèn)定，亦可視為對(duì)未來文藝走向的一次有意引導(dǎo)。但是在此舊文中，我們可以看到“京劇現(xiàn)代戲”“京劇革命現(xiàn)代戲”“京劇演革命的現(xiàn)代戲”“革命現(xiàn)代戲”等詞語輪番上場，而“樣板戲”“革命樣板戲”這兩個(gè)詞語卻終未浮出地表。如若再慮及江青講話所引用的三部代表性作品——既有電影又有京劇(電影《南海長城》、上海的《智取威虎山》、內(nèi)蒙古藝術(shù)劇院京劇團(tuán)的《草原英雄小姊妹》)，那么我們似可作如下判斷：1964年的江青盡管道出了創(chuàng)造代表性文藝作品的意圖，但她尚未將所謂的“代表性”完全局限在京劇范疇內(nèi)；且在代表性作品真正誕生之前，關(guān)于“樣板戲”清晰且固定的概念也必定難產(chǎn)。

相較之下，同期《紅旗》發(fā)表的社論《歡呼京劇革命的偉大勝利》，可以視為1967年對(duì)“京劇革命已經(jīng)出現(xiàn)了一批豐盛的果實(shí)”的一次自覺總結(jié)。此時(shí)，京劇革命“成就輝煌”，代表性革命現(xiàn)代京劇接連登上歷史舞臺(tái)，那么關(guān)于京劇革命的“樣板”概念不僅可以提出，而且應(yīng)該大書特書。誠如文章所言：“《智取威虎山》《海港》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》等京劇樣板戲的出現(xiàn)，就是最可寶貴的收獲。它們不僅是京劇的優(yōu)秀樣板，而且是無產(chǎn)階級(jí)的優(yōu)秀樣板?！?/p>

但需要追問一個(gè)習(xí)焉不察的問題：從1964年7月到1967年5月，包括“革命戲”“革命現(xiàn)代戲”“革命現(xiàn)代京劇”在內(nèi)的概念系統(tǒng)如何催生出“樣板”家族概念——“樣板作品”“革命現(xiàn)代樣板”“樣板戲”？“樣板戲”又如何從與這幾個(gè)概念并駕齊驅(qū)發(fā)展為一馬當(dāng)先呢？

所謂“樣板戲”，即戲之樣板。從概念生成的由簡趨繁的一般進(jìn)程看，應(yīng)是先有“樣板”，后有“樣板戲”；從創(chuàng)作實(shí)踐看，也須先有單個(gè)優(yōu)秀京劇作為“樣板”，然后才能將多個(gè)優(yōu)秀京劇共稱為“樣板戲”。那么革命京劇范疇中的“樣板”何時(shí)產(chǎn)生，將是我們探討“樣板戲”生成時(shí)間的前提性問題。

“樣板”不是人民共和國階段才出現(xiàn)的詞匯，但文藝領(lǐng)域廣泛使用“樣板”的說法，確屬1960年代現(xiàn)代京劇革命的產(chǎn)物，并首先得益于《紅燈記》的巨大成功。1964年，中國京劇院改編的京劇《紅燈記》參加了全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)。1965年2月春節(jié)過后，劇組由中國京劇院副院長張東川帶隊(duì)，南下廣州、上海等地，演出反響強(qiáng)烈。至1965年6月，各地報(bào)刊評(píng)論《紅燈記》的文章超過200篇。在大量的評(píng)論文章中，“樣板”開始被頻繁用來褒獎(jiǎng)《紅燈記》。如《解放日報(bào)》發(fā)文稱：《紅燈記》“是京劇革命化的一個(gè)出色樣板”[11]。這也被某些研究者認(rèn)為“是對(duì)‘樣板戲’的評(píng)論上首次出現(xiàn)‘樣板’一詞”[12]200?！稇騽?bào)》發(fā)表評(píng)論員文章，鼓勵(lì)各地區(qū)各劇種“不僅為本地區(qū)本劇種樹立起樣板，并且趕上和超越《紅燈記》以及其他優(yōu)秀劇目，把戲劇戰(zhàn)線上的比學(xué)趕幫運(yùn)動(dòng)一步一步地推向高峰！”[13]《人民日報(bào)》也為《紅燈記》的政治藝術(shù)地位背書，稱其為“一九六四年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出中的優(yōu)秀劇目之一”，“為京劇革命化樹立了‘樣板’”。[14]此后“樣板”的稱呼也被用到了其他改編作品上，如《解放軍報(bào)》稱贊芭蕾舞劇《白毛女》“為革命的文藝樹立一個(gè)很好的樣板”[15]；《人民日報(bào)》轉(zhuǎn)引上海報(bào)刊文章贊揚(yáng)京劇《沙家浜》“是京劇革命化的又一個(gè)樣板”。[16]

但直到1966年上半年，“樣板”的概念還不能說已經(jīng)與《紅燈記》《沙家浜》等代表性作品形成了固定搭配。比如4月14日中共中央將《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》批轉(zhuǎn)全黨時(shí)，《紀(jì)要》正文盡管多次使用“樣板”一詞，但其使用語境卻是基于對(duì)未來的展望：如“領(lǐng)導(dǎo)人要親自抓，搞出好的樣板”“我們有了這樣的樣板，有了這方面成功的經(jīng)驗(yàn)，才有說服力”“要搞出好的樣板絕不是一件輕而易舉的事”。不僅如此，《紀(jì)要》并未如權(quán)威報(bào)刊那樣強(qiáng)調(diào)八個(gè)代表性作品的“樣板”地位，而只是統(tǒng)稱它們?yōu)椤暗玫綇V大工農(nóng)兵群眾的批準(zhǔn)”的“革命現(xiàn)代京劇”[17]。即使在1966年11月28日文藝界大會(huì)上，“樣板”也沒有用于革命京劇作品，而是用在了對(duì)北京京劇一團(tuán)的評(píng)價(jià)上。會(huì)上，江青不僅表揚(yáng)北京京劇一團(tuán)“為全國的京劇改革樹立了一個(gè)樣板”，還主張“把北京京劇一團(tuán)建設(shè)成一個(gè)真正的無產(chǎn)階級(jí)化的戰(zhàn)斗化的革命樣板團(tuán)”。此處，“革命樣板團(tuán)”雖與“革命樣板戲”詞形相近，但在語義使用上仍有區(qū)別③。上述證據(jù)表明：第一，1966年以前，“樣板”已經(jīng)頻繁用于針對(duì)個(gè)別代表性文藝作品的褒獎(jiǎng)，但在中央重要文件和重大活動(dòng)報(bào)道中卻被謹(jǐn)慎使用；第二，具有政治冠名和權(quán)威認(rèn)定意義上的“樣板戲”尚未從“樣板”系列概念中衍生出來，這從前文所述1966年7月15日、16日《人民日報(bào)》用“樣板戲”指稱被批判的古典劇目可見一斑；第三，文藝部門管理者可能尚未決定強(qiáng)行征用“戲”這樣一個(gè)明顯局促的詞語作為綜合性的概念，來命名包括革命芭蕾舞劇、革命京劇、交響樂等諸多藝術(shù)形式。

但從“樣板”到“樣板戲”的飛躍，并未經(jīng)歷漫長等待。1966年底，“革命樣板戲”的概念開始接二連三地躍居權(quán)威報(bào)紙的重要位置，此舉顯然大大強(qiáng)化了“樣板戲”這個(gè)詞語的重要性。如12月9日《人民日報(bào)》在《實(shí)踐毛主席文藝路線的光輝樣板》的“編者按”中，不僅明確提出了“革命樣板戲”，還一一羅列了后來世所熟知的八個(gè)樣板戲名單。編者按指出：“一九六四年以來，在毛主席文藝路線的光輝照耀下，興起了京劇、芭蕾舞劇和交響音樂等革命改革的高潮，創(chuàng)造了京劇《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》等等革命樣板戲?！本幷甙催€稱：“這些革命樣板戲的誕生，是毛澤東思想的偉大勝利，是無產(chǎn)階級(jí)文藝史上的偉大創(chuàng)舉”。[18]尤嫌不足，《人民日報(bào)》還在“編者按”下配發(fā)了以《革命人民愛看樣板戲》為題的專題報(bào)道，其中使用了“樣板戲”稱呼2次。[19]此后，12月22日《人民日報(bào)》又出現(xiàn)了“毛主席文藝路線的偉大勝利——筆談革命樣板戲”的大標(biāo)題，再次強(qiáng)調(diào)：“出現(xiàn)了一批光芒四射的革命樣板戲?！?/p>

連續(xù)兩次在權(quán)威報(bào)刊上使用“樣板戲”概念，透露文藝界主導(dǎo)者們已經(jīng)不滿于革命京劇相關(guān)概念的多樣、混亂狀況。但是我們也應(yīng)該看到：在概念家族的競爭性博弈中勝出的某一概念，并不見得能迅速得到社會(huì)的普遍認(rèn)同，畢竟一個(gè)詞語從偶發(fā)性使用晉升為固定性概念尚需時(shí)日。如前述12月9日《人民日報(bào)》在《革命人民愛看樣板戲》題下配發(fā)的工農(nóng)兵言論中，僅“解放軍某部施丕石”和“上海市民柯興一”使用過“樣板戲”概念；而在某部作品前使用“革命現(xiàn)代京劇”進(jìn)行修飾的，則有3次。如在前述12月22日《人民日報(bào)》配發(fā)的北京京劇一團(tuán)、中央樂團(tuán)等團(tuán)體演出人員的心得體會(huì)中，“革命現(xiàn)代京劇”“革命京劇”“革命現(xiàn)代戲”“革命京劇現(xiàn)代戲”等概念襲用更為頻繁。鑒于權(quán)威媒體有時(shí)為了政治宣傳，組織、修改乃至杜撰讀者來信、民眾觀點(diǎn)，那么我們可以得出兩點(diǎn)結(jié)論：第一，《人民日報(bào)》欲用“樣板戲”這一新概念取代過去的老概念，并加以推廣、經(jīng)典化；第二，“革命樣板戲”作為受政治文化權(quán)力首肯的新概念，尚未普及成為大眾的習(xí)慣用語。

需要補(bǔ)充的是，即使在《人民日報(bào)》中，“樣板戲”這一概念也很難說得到了持續(xù)認(rèn)可。以12月26日《人民日報(bào)》發(fā)表的《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》一文為例，“革命藝術(shù)樣板”“樣板作品”“革命藝術(shù)樣板作品”等相關(guān)概念出現(xiàn)6次，“革命現(xiàn)代戲”“革命現(xiàn)代京劇”出現(xiàn)5次。[20]這表明：其一，“樣板”的概念已成共識(shí)，但“樣板戲”“革命樣板戲”的概念卻尚未獲得不可替代性。其二，“革命現(xiàn)代戲”的習(xí)慣性用法使用得頗為順手。其三，“樣板作品”的稱謂似乎比“樣板戲”更具優(yōu)越性：它不僅能統(tǒng)合“八個(gè)樣板戲”中京劇、芭蕾舞劇和交響樂的多樣性，還可以為未來可能出現(xiàn)的其他形式的作品預(yù)留指稱的空間。

三、 紀(jì)念《講話》：概念經(jīng)典化的政治契機(jī)及反思

顯然，一個(gè)競爭性概念要獲得長久的主導(dǎo)性力量，必然經(jīng)歷相當(dāng)程度的反復(fù)，絕非一蹴而就。在筆者看來，真正將“樣板戲”“革命樣板戲”概念凸顯、經(jīng)典化并使之成為公眾話語熱點(diǎn)，應(yīng)歸功于中央文件的明確認(rèn)定和系統(tǒng)宣傳。此后，“樣板戲”概念在家族概念的競爭性博弈中才算徹底勝出了。

1967年5月，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表25周年紀(jì)念活動(dòng)即將開展。中共中央于5月17日發(fā)出了《關(guān)于紀(jì)念毛主席〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉發(fā)表二十五周年宣傳工作的意見》，要求從七個(gè)方面做好《講話》的紀(jì)念工作和相關(guān)宣傳工作。其中兩條涉及樣板戲的宣傳問題，如第(三)條要求：“發(fā)表并出版革命樣板戲的劇本和其他的革命文藝創(chuàng)作。組織革命文藝工作者寫些學(xué)習(xí)《講話》的心得體會(huì)，大力宣傳毛主席文藝路線的偉大勝利。”第(六)條要求：“五月十日至五月三十一日，全國各主要城市組織慶?；顒?dòng)，演出革命樣板戲和革命電影，并廣泛地開展群眾性業(yè)余文藝演出活動(dòng)。京劇‘智取威虎山’‘海港’‘紅燈記’‘沙家浜’‘奇襲白虎團(tuán)’；芭蕾舞‘紅色娘子軍’‘白毛女’；交響音樂‘沙家浜’等革命樣板戲集中在首都演出?！雹?/p>

從這個(gè)文件我們可以看出：其一，將“革命樣板戲”的出版和演出作為七項(xiàng)工作中的兩項(xiàng)專門列出，并與重新發(fā)表的革命領(lǐng)導(dǎo)人重要文件指示共享了高度的政治關(guān)注，這說明樣板作品已經(jīng)成為被高度認(rèn)可的文藝新成果，此前經(jīng)權(quán)威報(bào)紙給予的文化肯定，如今已然晉升為最高權(quán)力授予的政治褒獎(jiǎng)。其二，“革命樣板戲”這一詞語在不足600字的具體工作安排中出現(xiàn)了3次，且沒有使用類似的諸如“革命現(xiàn)代戲”“革命現(xiàn)代京劇”“樣板作品”等概念，這表明“革命樣板戲”已經(jīng)在家族概念中勝出，成為一個(gè)具有高度概括性、為最高政治權(quán)力階層認(rèn)可的概念。而從5 月1 日至6 月17日，北京連續(xù)舉辦“八大革命樣板戲匯演”共計(jì)218場，民間百姓徹夜排隊(duì)等票的熱潮與廟堂之上中央領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)觀看劇目的肯定，攜手穩(wěn)固了樣板戲的內(nèi)容與“概念”的政治地位。

了解此背景，將有助于我們理解何以5月23日在北京、上海分別舉行的紀(jì)念《講話》二十五周年的大會(huì)上，分隔兩地的講話者對(duì) “樣板戲”“革命樣板戲”的使用竟然如此一致。在北京紀(jì)念大會(huì)上，戚本禹說：“請拿最好的舊京戲同我們的樣板戲比一比吧！”[21]金敬邁說：“革命樣板戲的出現(xiàn)，是毛主席文藝路線的勝利，是《講話》的勝利！”[22]陳汝棠說：“我們要大演特演革命樣板戲?！盵23]與此同時(shí)，姚文元在上海紀(jì)念大會(huì)上也夸獎(jiǎng)了一番上海的文藝成就——“創(chuàng)作了像《智取威虎山》《海港》《白毛女》這樣體現(xiàn)毛澤東思想的優(yōu)秀的革命樣板戲”[24]。

此后，對(duì)具有較高成就的革命現(xiàn)代京劇使用專門稱呼——“革命樣板戲”，迅速成為重要報(bào)刊的固定用語。5月25日《人民日報(bào)》發(fā)表《八個(gè)革命樣板戲同時(shí)在京上演》，將其視為“無產(chǎn)階級(jí)文藝路線輝煌成果的盛大檢閱”。這是“八個(gè)革命樣板戲”的固定稱謂較早在權(quán)威媒體上呈現(xiàn)。⑤而到了5月27日，《紅旗》雜志發(fā)表署名文澤雨的文章，不僅再次羅列我們熟知的“八個(gè)革命樣板戲”，還特別強(qiáng)調(diào)它們是文藝變革的“第一聲春雷”。[25]相較之下，5月31日《人民日報(bào)》社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，對(duì)八個(gè)樣板戲篇目的羅列和意義強(qiáng)調(diào)，更像是對(duì)文澤雨文章的簡略性重申，不僅時(shí)間點(diǎn)上出現(xiàn)較晚，且論述的力度也大為不及。但它們共同表明：“革命樣板戲”的概念已經(jīng)得到廣泛傳播并開始深入人心了。而當(dāng)1967年第10期《紅旗》提出“學(xué)習(xí)革命樣板戲，保衛(wèi)革命樣板戲”的時(shí)候，“樣板戲”演出內(nèi)容與概念的神圣性已經(jīng)不言而喻了。

總而言之，樣板戲作為特定歷史階段文藝創(chuàng)作的重要代表，早已成為學(xué)界共識(shí)。但是關(guān)于“革命現(xiàn)代樣板”“樣板作品”“樣板戲”等一系列概念生成的時(shí)間關(guān)節(jié)，諸多研究或認(rèn)為無關(guān)宏旨，有意遺漏；或有所關(guān)注，卻多有不確。這固然直接歸因于史實(shí)梳理上的用力不夠。源其旨要，則在忽略了概念生成、衍變所富含的社會(huì)歷史內(nèi)涵。即“樣板戲”“革命樣板戲”，早在1966年底就已經(jīng)頻繁出現(xiàn)，在與相似概念經(jīng)歷了一段時(shí)間的競爭性博弈后，于1967年5月借紀(jì)念《講話》25周年的中央文件和各類政治活動(dòng)得到明確定型、傳播推廣，并最終晉升為關(guān)于革命京劇乃至特定歷史階段代表性文藝的主導(dǎo)性概念。

當(dāng)然關(guān)注“樣板戲”“革命樣板戲”概念的生成，并非僅在史料上對(duì)一個(gè)不確切知識(shí)的落實(shí)，還要力圖從諸多概念并行到一個(gè)概念特出的過程中，看到背后特定歷史階段文藝機(jī)制的某些特征。

其一是從對(duì)“代表作”的追求，變?yōu)閷?duì)“樣板”的執(zhí)迷。60至70年代對(duì)“五四”以來的現(xiàn)代文學(xué)和新中國文學(xué)高度不滿，以至于“破字當(dāng)頭，立也就在其中了”的文學(xué)批判盛行，但是代表性作品能否出現(xiàn)，始終成為特定歷史階段文藝創(chuàng)作能否成功的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。不過，“樣板”的概念出現(xiàn)說明，此時(shí)強(qiáng)調(diào)的“代表性作品”，并非建立在充分發(fā)揮作者創(chuàng)造性才能的基礎(chǔ)上，而是在政治意識(shí)形態(tài)強(qiáng)制規(guī)范下，成為可復(fù)制傳播的文藝范本。這就預(yù)示了此一歷史階段的文藝機(jī)制始終難以解決作品數(shù)量有限和質(zhì)量每況愈下的難題。而1970年代前期一些被雪藏、打倒或下放的作家如浩然、柳青、姚雪垠、胡萬春等人重新登上文藝舞臺(tái)，也可視作改善上述不景氣的文藝現(xiàn)實(shí)的無奈之舉。[26]其二，從對(duì)未有之文藝“樣板”的追求，過渡到強(qiáng)調(diào)現(xiàn)有“樣板戲”的示范性。這一方面說明60至70年代文藝機(jī)制出于實(shí)用主義目的，偏愛受眾更多的戲劇——于是本應(yīng)寬泛的文藝范疇縮小了，其所產(chǎn)生的狹隘性便顯而易見；但另一方面也表明此一文藝機(jī)制始終未能實(shí)現(xiàn)對(duì)更具個(gè)人性和生活性的小說、詩歌的規(guī)訓(xùn)與征服。這也可以用來解釋為什么新時(shí)期文學(xué)首先突破極端實(shí)用主義文藝藩籬的，恰是朦朧詩和傷痕小說。其三，隨著“樣板戲”的流行，江青與“樣板戲”的名稱關(guān)聯(lián)度越來越緊密。盡管江青并不缺乏藝術(shù)理解和實(shí)踐的能力，但是毫無疑問樣板戲乃是其進(jìn)入核心權(quán)力層的重要文化資本，因此“樣板戲”概念的推廣與江青對(duì)樣板戲的源文本選擇、改編和制作的深刻介入不可分割。這使得革命現(xiàn)代京劇在新時(shí)期“令”名不顯，以至于在七八十年代之交，許多劇團(tuán)紛紛譴責(zé)江青對(duì)自身作品的“剽竊”式改編，或者控訴江青在樣板戲改編過程中的恣意妄為，以便在“樣板戲”“樣板戲”源文本與江青之間作出切割；此后又在90年代文藝界對(duì)樣板戲進(jìn)行重評(píng)時(shí)，因前述“人戲切割”之困難而無法對(duì)樣板戲藝術(shù)價(jià)值做出更具說服力的證明。

50至70年代文學(xué)作為新中國文學(xué)起步階段的重要探索成果，積淀了大量社會(huì)主義審美經(jīng)驗(yàn)，曾經(jīng)鼓舞人心且如今已然擁有廣大群眾基礎(chǔ)。它本可以為后來的文學(xué)史貢獻(xiàn)更多的啟示，但是在特定歷史階段的激進(jìn)思潮影響下，未能獲得多元和深入發(fā)展的可能。革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化是堅(jiān)定中國特色社會(huì)主義文化自信的重要資源，因此今天實(shí)有必要在“百家爭鳴，百花齊放”的方針指導(dǎo)下深刻總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，而本文對(duì)“樣板戲”概念的生成和經(jīng)典化進(jìn)程的梳理和反思，既著眼于填補(bǔ)史料研究之漏，也希冀有助于社會(huì)主義文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與發(fā)展。

注 釋：

①王彬彬《樣板戲與所謂“紅色經(jīng)典》，載于《文學(xué)自由談》，2002年第5期；季紅真《一場瘟疫之后的病理報(bào)告——“樣板戲”的美學(xué)理念》，載于《讀書》，2009年第8期。

②趙學(xué)勇《“樣板戲”的攻堅(jiān)之作》，見惠雁冰《“樣板戲”研究·序》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2010年版。

③《首都舉行文藝界無產(chǎn)階級(jí)文化大革命大會(huì)》，載于《紅旗》，1966年第15期。王德彰曾著文指出此次大會(huì)是“樣板戲”一詞的最早出處，但公開報(bào)道并沒有刊載相關(guān)內(nèi)容。見王德彰：《排演“樣板戲”的歲月》，《文史精華》，2005年第11期。

④見《中共中央關(guān)于紀(jì)念毛主席〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉發(fā)表二十五周年宣傳工作的意見》，轉(zhuǎn)引自李松《樣板戲編年與史實(shí)》，中央編譯出版社，2012年版，第259-260頁。

⑤這也說明洪子誠在《當(dāng)代文學(xué)史》關(guān)于1967年5月31日“《人民日報(bào)》社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，第一次開列了‘八個(gè)革命樣板戲’的名單”的說法是不準(zhǔn)確的。