中西聲樂文化中修飾性手法基本類型分析

【摘要】“修飾”是人類社會中存在范圍廣泛而且歷史悠久的一種藝術(shù)現(xiàn)象，在聲樂文化領(lǐng)域，修飾性手法是中西聲樂演唱中各類形態(tài)各異的修飾行為屬性特征的總稱，它囊括了聲樂作品的寫作、演唱與表演等多領(lǐng)域藝術(shù)表現(xiàn)形式。本文通過對比分析中西聲樂文化作品中修飾性手法的基本類型及特征，希望對今后的聲樂演唱藝術(shù)實踐、聲樂文化理論研究以及聲樂表演藝術(shù)分析等藝術(shù)活動起到一定的啟示作用。

【關(guān)鍵詞】中西聲樂文化；修飾性手法；基本類型；裝飾音；音樂藝術(shù)

【中圖分類號】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

“修飾”現(xiàn)象是人類社會文化生活中與生俱來的一種社會文化活動。在這些藝術(shù)表現(xiàn)形式中，修飾性手法雖隸屬于被修飾主體的旋律結(jié)構(gòu)之外，但是卻對被修飾主體的旋律框架起到了加工、裝飾、潤色的點(diǎn)綴美化效果。修飾性手法的應(yīng)用在中西聲樂文化歷史發(fā)展中由來已久。在聲樂藝術(shù)領(lǐng)域中，我們通常把融化在聲樂作品寫作、演唱、表演等藝術(shù)形式中，隸屬于被修飾主體旋律結(jié)構(gòu)之外并對被修飾主體旋律框架起到加工、潤色、美化效果的修飾藝術(shù)應(yīng)用手法稱為“修飾性手法”。在分析修飾性手法的定義結(jié)構(gòu)中，我們應(yīng)關(guān)注被修飾主體、修飾部分以及兩者結(jié)合之后呈現(xiàn)的具體形態(tài)這三個主要的構(gòu)成因素。

在聲樂作品的藝術(shù)形態(tài)結(jié)構(gòu)中，根據(jù)裝飾結(jié)構(gòu)長度劃分，修飾性手法的基本類型主要包括裝飾音、樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法、樂句形態(tài)式修飾性手法、樂段形態(tài)式修飾性手法。

一、裝飾音

裝飾音作為一種特殊的修飾技術(shù)，它在我國民族聲樂作品中大量存在；同時，作為一種極富色彩的修辭手法，它也曾在西方聲樂藝術(shù)發(fā)展史上勾勒過絢麗多姿的寫意色彩。裝飾音是依附在被修飾主體前后，并對旋律的節(jié)奏、風(fēng)格等方面起到一定潤飾、變化作用的特殊旋律形態(tài)式的修飾性手法。裝飾音會附在某一音符的前面或者后面，很快地被演唱（奏），它的時值不占用被修飾主體的時值。

在西方聲樂文化發(fā)展中，裝飾音現(xiàn)象如果從中世紀(jì)格里高利圣詠中的華麗奧爾加農(nóng)（Melismatic Organum）聲部的出現(xiàn)開始算起，已有九百年的歷史記錄。在這個歷史階段過程中，裝飾音從16世紀(jì)末到18世紀(jì)中期一直處于不斷得到完善和改進(jìn)的“編纂”時期，音樂上的變化也逐漸顯露端倪。直到復(fù)調(diào)音樂取代單音音樂、作曲技法取代即興表演、音樂結(jié)構(gòu)條理化取代無意識發(fā)展，裝飾音的藝術(shù)形態(tài)才被逐漸規(guī)范化、系統(tǒng)化地確定下來。

在實際運(yùn)用中，相對于即興裝飾音的不確定性而言，我們接觸最多的還是用特定裝飾符號標(biāo)記出來的固定裝飾音，這是裝飾音現(xiàn)象歷史演變過程中必然的遴選結(jié)果，也是其固定裝飾音具有系統(tǒng)化規(guī)范的優(yōu)勢所決定的。

（一）用特定符號標(biāo)記的裝飾音

用國際規(guī)范化的演唱（奏）記號標(biāo)注出來的裝飾音稱為固定裝飾音。在國際公認(rèn)的演奏（唱）符號系統(tǒng)中，用特定符號標(biāo)記出來的裝飾音種類繁多，在聲樂作品中，常使用的裝飾音種類有倚音、顫音、波音、滑音等。如下例：

（二）即興裝飾音

在中西方聲樂史上，由于早期記譜方式不完善，裝飾音常以即興式的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)在聲樂演唱中。即興裝飾音沒有固定的藝術(shù)形態(tài)，因此在歌曲樂譜上無法直接標(biāo)記出來，即興裝飾音的應(yīng)用為音樂旋律的線條產(chǎn)生了意想不到的裝飾色彩效果。即興裝飾音可以根據(jù)聲樂作品的情感表達(dá)以及情緒處理的具體要求靈活使用，但不可過度使用。

即興裝飾音在西方巴洛克時期的器樂作品中使用十分頻繁，隨著歌劇體裁的誕生并傳往歐洲各國，早期歌劇創(chuàng)作家如卡契尼（Giulio Caccini）等發(fā)展了歌唱性的聲樂演唱風(fēng)格，即在清晰靈活的咬字發(fā)聲基礎(chǔ)上，允許演唱者在適當(dāng)?shù)男缮戏郊磁d加入若干裝飾音。這種即興裝飾音的歌唱性聲樂演唱風(fēng)格為閹人歌手即興式花腔炫技段的演唱奠定了基礎(chǔ)。即興裝飾音在巴洛克晚期的“通奏低音”組織形式中也得到了較為廣泛的使用?！巴ㄗ嗟鸵簟苯M織形式是為獨(dú)唱、合唱進(jìn)行伴奏的樂器（常為鍵盤樂器），通過作曲家原先設(shè)定好的低音聲部旋律及系列和弦的數(shù)字提示來進(jìn)行和聲填充的過程。在填充的過程中，和聲最上方的旋律聲部之間常會加入一些經(jīng)過或者輔助的音符來進(jìn)行旋律的修飾，演唱者則根據(jù)歌曲的伴奏即興演唱那些經(jīng)過或輔助式的音符，這些音符的演唱即為早期即興裝飾音的體現(xiàn)。

中國聲樂作品中的即興裝飾音在民間音樂體裁中較為多見。與西方巴洛克時期的即興裝飾音相區(qū)別的是，中國民間音樂的裝飾音不是在特定的和聲進(jìn)行中生成的，它是在旋律字音聲調(diào)變化的過程中應(yīng)運(yùn)而生。一些地方特色濃郁的民樂音樂作品，其傳承主要依靠師徒間“口傳心授”來實現(xiàn)，因此，在實際演唱中，很多即興性裝飾音是無法用樂譜完全記錄下來的，因此造成了部分聲樂文化遺產(chǎn)的遺失。

二、樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法

圍繞在被裝飾主體旋律框架的周圍，構(gòu)成一個相當(dāng)于樂節(jié)規(guī)模大小的短小歌腔式形態(tài)結(jié)構(gòu)的修飾部分，稱之為樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法。從規(guī)模和所處的結(jié)構(gòu)層次位置來看，樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法與西方曲式中的樂節(jié)相似，但其本身未能構(gòu)成完整的結(jié)構(gòu)句式。根據(jù)樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征的穩(wěn)定程度，我們可將樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法粗略地分為相對穩(wěn)定的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法和有變化的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法兩大類。

顧名思義，相對穩(wěn)定的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法具有比較固定的旋律音型結(jié)構(gòu)，常作為某種特定的聲樂體裁形式中較為典型的特色旋律音型片段來修飾，對確定該聲樂體裁形式的特性風(fēng)格及風(fēng)格表情等起著重要的標(biāo)志作用。這類修飾性手法在中國戲曲音樂的曲牌性腔韻中應(yīng)用較為廣泛，如京劇唱腔里面西皮、二黃兩大聲腔的各種板式都會有比較固定的旋律音型特征，尤其是在下句的后半句終止式唱腔中均有較為固定的旋律音型修飾，用以形成西皮、二黃曲牌腔韻兩者之間以及兩者與其他曲牌腔韻相互區(qū)別的重要標(biāo)志。如福建南音《倍工·七娘子》中的唱段：

相對于相對穩(wěn)定的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法的慣用旋律音型特征來說，有變化的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法的旋律音型是自由化的。雖然不具有固定的旋律音型特征，但是變化的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法的運(yùn)用是被裝飾主體旋律框架曲式結(jié)構(gòu)的需要，?？捎糜谔畛渲袊鴤鹘y(tǒng)聲樂中聲腔板式結(jié)構(gòu)或者西方聲樂體裁中樂句平衡結(jié)構(gòu)。以莫扎特歌劇詠嘆調(diào)選段《我愛你，這愛情的堅貞》為例，該選段曲式是由三個主題部和兩個插部構(gòu)成的回旋曲式，莫扎特在每一個插部的最后均會采用不同特征的旋律音型來表達(dá)不同層次深度的情感基調(diào)，以下為該詠嘆調(diào)中插部一和插部二的非固定樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法譜例的對比，如下例：

①插部一使用的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法譜例：

從選取的兩個旋律片段譜例的對比中，我們可以看出，雖然兩者的歌詞內(nèi)容相同，但是在譜例中節(jié)奏比較密集的樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法的運(yùn)用處，作曲家卻采用了兩種進(jìn)行方向完全不同的旋律線發(fā)展手法，這不僅是作曲技法多樣化的體現(xiàn)，同時也為多樣化的人物情感表達(dá)奠定了基礎(chǔ)。

三、樂句形態(tài)式修飾性手法

依附在被修飾主體的旋律框架周圍，構(gòu)成樂句規(guī)模大小的形態(tài)結(jié)構(gòu)，我們稱之為樂句形態(tài)式修飾性手法。樂句形態(tài)式修飾性手法雖然在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)達(dá)到了與西方傳統(tǒng)曲式中樂句規(guī)模的大小，但是其本身并不具有類似于樂句能表達(dá)部分樂義的功能，不具有獨(dú)立存在的意義。樂句形態(tài)式修飾性手法本身也具有特定起伏和波狀大小的旋律線特征，雖不像樂句的旋律有直觀含義的存在，但是在有調(diào)性和無調(diào)性的類型化規(guī)律中，樂句形態(tài)式修飾性手法的旋律特征也囊括了節(jié)奏、節(jié)拍音高、時值、旋法等基本要素，常使用不具實際意義的虛詞作為唱詞。

樂句形態(tài)式修飾性手法與樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法之間也存在著包含與被包含關(guān)系的鏈接，樂句形態(tài)式修飾性手法的結(jié)構(gòu)單位中包含了樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法結(jié)構(gòu)單位所有的基本要素，若干個樂節(jié)形態(tài)式修飾性手法結(jié)構(gòu)形態(tài)的組合才能構(gòu)成樂句形態(tài)式修飾性手法的藝術(shù)形態(tài)。根據(jù)樂句形態(tài)式修飾性手法內(nèi)部形態(tài)特征的差別，我們可以將樂句形態(tài)式修飾性手法劃分為穩(wěn)定形態(tài)功能的樂句形態(tài)式修飾性手法和非穩(wěn)定形態(tài)功能的樂句形態(tài)式修飾性手法兩大類。穩(wěn)定形態(tài)功能的樂句形態(tài)式修飾性手法是指在同一個結(jié)構(gòu)形態(tài)里面，雖然已經(jīng)包含了兩個或者兩個以上的樂節(jié)結(jié)構(gòu)單位的存在，但是其內(nèi)部旋律結(jié)構(gòu)具有一定的形態(tài)功能意義存在，對特定類型的旋律風(fēng)格的形成產(chǎn)生了不可或缺的形態(tài)刻畫作用，如下例：

莫扎特創(chuàng)作的這首宗教聲樂作品《阿利路亞》采用了典型性的器樂化音樂旋律，在唱詞“阿利”之間加入了類似于小提琴快速演奏特征的級進(jìn)上行或下行旋律，并多處使用四度以上的音程大跳來表現(xiàn)演唱者對聲音的控制能力。這類連續(xù)進(jìn)行的旋律線條以及音程瞬間大跳的旋律特征正是該部作品器樂化旋律特征的固定形態(tài)功能體現(xiàn)，有利于演唱者更為細(xì)致、熱烈地表達(dá)對上帝的贊美與歡呼之情。

與穩(wěn)定形態(tài)功能的樂句形態(tài)式修飾性手法不同的是，非穩(wěn)定形態(tài)功能的樂句形態(tài)式修飾性手法其本身不具有明確的特征性功能意義存在，只是單純地用于旋律結(jié)構(gòu)的框架修飾而已，具有相對的不確定性，因此沒有相對穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)，在此不便作譜例呈示。

四、樂段形態(tài)式修飾性手法

隸屬于被修飾主體旋律框架，構(gòu)成相當(dāng)于樂段規(guī)模大小或者大于樂段規(guī)模大小的形態(tài)結(jié)構(gòu)，我們稱之為樂段形態(tài)式修飾性手法。樂段形態(tài)式修飾性手法是由兩個或兩個以上的樂句組成的最小完整曲式結(jié)構(gòu)，它同曲式學(xué)中的樂段一樣，擁有多個終止式的功能關(guān)系聯(lián)合，同時，各樂段形態(tài)式修飾性手法之間又分別使用終止式區(qū)分開來。

與以上三種修飾性手法的基本類型不同的是，樂段形態(tài)式修飾性手法的結(jié)構(gòu)單位具有一定的獨(dú)立性，雖然大部分樂段形態(tài)式修飾性手法的結(jié)構(gòu)規(guī)模受到前后被裝飾主體旋律樂段規(guī)模的限制，但是樂段形態(tài)式修飾性手法篇幅結(jié)構(gòu)始終沒有固定的規(guī)式可循，其形態(tài)框架的設(shè)立常常是用于平衡作品曲式結(jié)構(gòu)或延伸被裝飾主體旋律樂段的情感基調(diào)，以各類虛詞為結(jié)構(gòu)唱詞，沒有實際的樂義表達(dá)，其旋律結(jié)構(gòu)可以不受唱詞的影響，可以自由發(fā)揮。

根據(jù)樂段形態(tài)式修飾性手法內(nèi)部樂句句式的規(guī)整程度，我們亦可將樂段形態(tài)式修飾性手法分為規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法與非規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法兩種類別。這種分類方法可參照西方曲式學(xué)中樂段的分類來進(jìn)行定義，即凡是以4小節(jié)或8小節(jié)的倍增數(shù)字關(guān)系構(gòu)成的修飾句組成的樂段形態(tài)式修飾性手法我們稱之為規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法，除此數(shù)字關(guān)系之外的均被稱為非規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法。規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法內(nèi)部各樂句之間一定是形成對稱結(jié)構(gòu)，受被修飾主體旋律樂段篇幅的影響，規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法的框架長度一般會與被裝飾主體的框架相互協(xié)調(diào)、照應(yīng)。

然而，在實際聲樂作品應(yīng)用中，結(jié)構(gòu)相對自由的非規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法使用的范圍卻更為廣泛。由于當(dāng)代作曲技術(shù)理論的豐富，一些比較大型的聲樂作品通篇使用的是非規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法。以中國的歌劇選段《山鬼之歌》和意大利本尼迪克特的聲樂作品《威尼斯狂歡節(jié)》為例，歌曲《威尼斯狂歡節(jié)》中間使用了許多大段的花腔炫技段落來展現(xiàn)演唱者的高超技藝，這些花腔炫技段落之間沒有規(guī)整的結(jié)構(gòu)規(guī)模，以形態(tài)不一的旋律結(jié)構(gòu)穿插在被修飾主體段的前后，正是非規(guī)整結(jié)構(gòu)規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法運(yùn)用的實例。再拿《山鬼之歌》這首作品來說，全曲不含一個實際文學(xué)含義的歌詞，但是對于整部歌劇的音樂結(jié)構(gòu)來說，該曲卻是一部更為大型的非固定結(jié)構(gòu)規(guī)模樂段形態(tài)式修飾性手法運(yùn)用的實例。

樂段形態(tài)式修飾性手法中各樂句之間也存在著問答呼應(yīng)的關(guān)系，作曲家常常使用平行、模進(jìn)、對比等音樂發(fā)展手法來擴(kuò)充樂段形態(tài)式修飾性手法的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，使各樂段形態(tài)式修飾性手法之間形成一個相互聯(lián)系的有機(jī)整體。樂段形態(tài)式修飾性手法在適當(dāng)?shù)拈L度基礎(chǔ)上出現(xiàn)了較為明顯的音樂素材或節(jié)奏類型的轉(zhuǎn)折或延伸，實現(xiàn)了相互之間完整的過渡。

五、結(jié)語

聲樂藝術(shù)中修飾性手法的運(yùn)用如同文學(xué)中的修辭手法一樣，無論是對于音樂史、音樂美學(xué)還者聲樂技術(shù)理論等領(lǐng)域的研究都是舉足輕重的。通過對中西聲樂文化中修飾性手法基本類型進(jìn)行系統(tǒng)梳理，進(jìn)一步深入探討修飾性手法在中西聲樂演唱中的運(yùn)用規(guī)律，為眾多聲樂學(xué)習(xí)者和理論學(xué)習(xí)者從事聲樂表演、創(chuàng)作及傳統(tǒng)音樂理論等的研究提供參考與借鑒。

作者簡介：歐陽艷（1988-），女，漢族，湖南省耒陽市人，碩士研究生學(xué)歷，研究方向：中西聲樂文化比較研究。