《徒然草》中譯本譯者主體性研究
——以周作人和郁達夫譯本為對象

林娟芳

《徒然草》是日本中世紀隨筆文學的代表作之一，作者為僧人吉田兼好，內(nèi)容深邃而警世，蘊含了豐富的儒釋道思想。國內(nèi)外關(guān)于《徒然草》的研究碩果累累，國內(nèi)的研究主要集中在《徒然草》與儒釋道思想的關(guān)系，及其受中國古典文學的影響研究、審美意識等方面。目前，國內(nèi)出版的《徒然草》中譯本已達5 種，但對《徒然草》譯本的研究較少。其中，潘秀蓉的博士論文《周作人與日本古典文學》，細致考證了周作人翻譯《徒然草》時參考的注釋書，并分析了第3、9、190 段譯文的獨特之處。①潘秀蓉：《周作人與日本古典文學》，廈門：廈門大學出版社，2014 年，第50—66 頁。謝立群分析了周作人、郁達夫、王以鑄的翻譯文體、翻譯目的及總體特點。②謝立群：《關(guān)于徒然草漢譯的幾點考證》，《日語學習與研究》2008 年第4 期。黃昱的研究旁及周作人和郁達夫的翻譯目的、文體和譯文的異同點。③黃昱：〈「徒然草」の中文訳と漢文訳〉，〈総研大文化科學研究〉2016 年第3 期。這些研究各有側(cè)重，但與《徒然草》各種版本譯文的差異相關(guān)的研究較少。本研究從譯介學和譯文學的角度出發(fā)，重點探討周作人和郁達夫的譯者主體性對《徒然草》中譯本差異形成的影響。

一、譯者主體性概念及其評價

翻譯是跨文化交際的重要手段之一，如何把源語信息準確地傳達給對象語的讀者，就要求譯者發(fā)揮主觀能動性進行創(chuàng)造。然而以往的翻譯研究側(cè)重原作者和讀者，往往忽略了譯者作為譯介主體的存在。20 世紀80 年代以后，“文化轉(zhuǎn)向”概念的提出為翻譯研究提供了一個全新的視角。進入90 年代，翻譯過程中譯者主體性成為中國學界翻譯研究的熱點之一。首先，學界重新定義翻譯主體性。其中，許鈞、查建明的研究都聚焦于翻譯主體中心位置的譯者。許鈞認為在翻譯過程中處于中心地位的是譯者。④許鈞：《“創(chuàng)造性叛逆”和翻譯主體性的確立》，《中國翻譯》2003 年第1 期。查明建認為翻譯主體性即“作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，”①查明建、田雨：《論譯者主體性——從譯者文化地位的邊緣化談起》，《中國翻譯》2003 年第1 期。此后，“創(chuàng)造性叛逆”成為評價譯者主體性的一個熱詞。王向遠指出這種評價僅是印象式的，往往脫離原文缺乏對譯文內(nèi)部的關(guān)照，他建構(gòu)了“譯文學”的翻譯研究新范式。其理論體系包含“譯文生成”和“譯文評價”兩組概念群，譯文的評價不僅包含語言學上的正誤評價，更關(guān)注文藝學·美學層面的判斷與評價，使翻譯研究趨于模糊的精確化，為譯文評價提供了可操作的路徑。②王向遠：《譯文學 翻譯研究新范型》，北京：中央編譯出版社，2018 年，第19—41 頁。本研究的對象是《徒然草》翻譯中的譯者主體性，筆者認為可以理解為譯者在翻譯的文本選擇、原作理解和闡釋的基礎(chǔ)上審美再創(chuàng)造過程中的主觀能動性。

二、從文化目的和翻譯觀看譯者主體性

周作人是新文學運動重要的理論先導和批評家，非常欣賞日本文化，尤其偏愛日本古典文學，翻譯了大量日本古典文學作品。1925 年，周作人選譯《徒然草》共計14 段，他選譯的段落遍布《徒然草》全書，跳躍性很強，并根據(jù)內(nèi)容分別予以命名。1936 年，郁達夫選譯了7 段文章，基本是按照段落順序來進行翻譯。對比兩人翻譯活動，可發(fā)現(xiàn)頗有不同。

首先，關(guān)于翻譯目的。周作人特別看重趣味性，他在《徒然草抄》的小引中提到，“《徒然草》最大的價值可以說是它的趣味性……以下所譯十四段是我覺得最有趣味的文章，形式雖舊，思想?yún)s多是現(xiàn)代的”③周作人著，鐘叔河編：《周作人文類編7》，第328 頁。。由此可知，周作人認為《徒然草》最大的價值在于趣味性，同時又被其所蘊含的現(xiàn)代性思想所折服。

郁達夫?qū)婧梅◣熢u價也頗高，但選譯的目的則大為不同。他在《徒然草》譯后記中高度評價兼好法師“實為吉野一大學者，兼通神儒佛道”，盛贊作品的思想性，認為其是“一部足以代表東方固有思想的哲學書”④郁達夫：《郁達夫文集（第7 卷）文論、序跋》，廣州：花城出版社，1991 年，第268 頁。。郁達夫的翻譯一向選題嚴謹，絕非一時興起。他認為在中日外交緊張時，翻譯《徒然草》“或許比空言親善、濫說文化溝通等外交辭令，總要比較得實在一點”⑤郁達夫：《郁達夫文集（第7 卷）文論、序跋》，第269 頁。。

其次，關(guān)于翻譯文體。周作人的譯文以白話文為基礎(chǔ)夾帶一些文言句式，郁達夫的譯文采用俗語化的白話文。關(guān)于翻譯的標準，周作人推崇“信達雅”，他認為“信與達”是譯作最重要的因素。但是他又說如果只注重“信和達”，缺少了“雅”也多少有些遺憾。關(guān)于白話文和文言，他認為白話文可以傳達出原文的意思，但是缺少了雅；而文言可以輕松達到目的：“若是要想為自己而翻譯的話，那么雅便是特別要緊，而且這還是俗受的雅，唯有用文言才能達到目的，不，極容易地可以達到目的”⑥周作人著，鐘叔河編：《周作人文類編 8 希臘之余光希臘·西洋·翻譯》，第806 頁。，因此他認為理想的譯文應(yīng)該是“信五分，達三分，雅兩分”⑦周作人：《苦口甘口》，石家莊：河北教育出版社，2002 年，第41 頁。。周作人翻譯《徒然草》時正值新文化運動，當時新文化知識分子猛烈抨擊頑固的舊文化、舊思想和舊文學。周作人作為提倡文學革命的《新青年》的主要成員之一，在翻譯時有意識地順應(yīng)時代潮流采用白話文。他在《徒然草》的譯后記中說：“原文雖系古文，我卻不想用古文去譯他，但終因此多少無意地夾進一點文言去，這個我也不復改去，因為要用純粹白話也似乎是不太可能?！雹嘀茏魅酥?，鐘叔河編：《周作人文類編7》，長沙：湖南文藝出版社，1998 年，第334 頁。這或許可以理解為他心中理想的譯文是“信五分，達三分”，因此，白話文為主體夾雜個別文言句式或許是他矛盾又統(tǒng)一的選擇。

與此相對，郁達夫在譯后記中坦言，《徒然草》“漢文和語”的文體，這是他曾望而卻步的一個重要原因。1936 年，郁達夫翻譯《徒然草》希望對“我國的一般只知讀書樂業(yè)的平民”有所裨益，且潛在讀者還包括了“海內(nèi)外同好”。且五四以后，“白話文被作為文學翻譯文體固定下來”。⑨顧建新：《清末民初文學翻譯方法與文學翻譯文體的發(fā)展》，《外語教學》2004 年第6 期。這或許就是他選擇白話文文體的原因。

再次，周作人和郁達夫都很重視譯作生命的獨立性。周作人在《談翻譯》中言及翻譯的性質(zhì)分三類，“一是職務(wù)的，二是事業(yè)的，三是趣味的”，他非常推崇趣味的翻譯的價值和意義，這種翻譯是非功利性且自由的工作，因此“含有創(chuàng)作性的譯文多具有生命”①周作人：《苦口甘口》，第43 頁。。郁達夫推崇“信、達、雅”為“翻譯界的金科玉律”②郁達夫：《郁達夫文集（第5 卷）文論》，廣州：花城出版社，1991 年，第189 頁。，但是他認為這只是外在條件，還需達到“學、思、得”的內(nèi)在條件。所謂“學”，“即對原著的深湛的研究”③郁達夫：《郁達夫文集（第5 卷）文論》，第194 頁。，翻譯時必須做好充分的準備工作。所謂“思”，指作為譯者要思考如何將原作的思想傳達給讀者。所謂“得”，郁達夫認為雖然完全了解原作者的精神并非易事，但卻是“非達到這目的不可”，若是無法達到那至少也要了解原文真正的含義。從這些自述中可知，周郁二人對待翻譯都非常嚴謹，都主張譯文要忠實于原文。郁達夫認為譯作在尊重原作的前提下，必須有翻譯主體的自覺融入其中，這與周作人所主張的譯文要有生命力異曲同工，都是將譯作看作新的創(chuàng)作。在這種意識觀照下所產(chǎn)出的譯文不再單純是原作的語言轉(zhuǎn)換，而是具有獨立的審美風格，體現(xiàn)了譯者的主體性。

三、審美再造過程中的主體性

文學翻譯是譯者在理解文本的基礎(chǔ)上對文本進行闡釋，最終進入語言的轉(zhuǎn)換階段，這也是審美的再造過程，是譯者主體性體現(xiàn)最為明顯的階段。周郁兩者都主張在翻譯時要通讀原文、傳譯出作者的思想，并且兩者日語基礎(chǔ)相當扎實，一般情況下出現(xiàn)誤譯的可能性很小。那么同一段文字的譯文倘存在較大的差異，其關(guān)鍵或緣于譯者的主體性發(fā)揮所致。以下從譯者在審美再造過程中的主體性發(fā)揮探討譯文存在差異的原因。

（一）人生觀

周作人一生最愛講“人情物理”。所謂的“人情物理”具體而言,“物理”即“正確的智識”,“人情”即“健全的道德”④黃科安：《“人情物理”：周作人隨筆的智慧言說》，《紹興文理學院學報(哲學社會科學)》2005 年第3 期。，是其人生觀準則和思想體系的支柱。這一點在《徒然草》第七段的翻譯中得到了充分體現(xiàn)。該段有三小節(jié)，主要體現(xiàn)了兼好法師的無常觀。周作人將這一段命名為“長生”，其第三小節(jié)是這樣譯的：

過了這個年紀便將忘記自己的老丑，想在人群中胡混，到了暮年還溺愛子孫，希冀長壽得見他們的繁榮，執(zhí)著人生，私欲益深，人情物理都不復了解，至可嘆息。⑤周作人著，鐘叔河編：《周作人文類編7》，第330 頁。

郁達夫則認為人過了40 歲，不解各種情趣，丑態(tài)畢露：

過了這一個年紀，就再也沒有自慚形穢之心，只想在人前露面，直到夕陽的晚境，還愛子孫，預(yù)測著兒孫的騰達飛黃，徒生貪圖茍活的心思，凡百的情趣，一概不知，老年丑態(tài)，就將畢露了。⑥郁達夫：《郁達夫文集第12 卷》，廣州：花城出版社，1984 年，第205 頁。

郁達夫闡釋人到一定年紀不應(yīng)該繼續(xù)茍活是因不知“凡百的情趣”，而這也恰是與周作人的“人情物理”最大的不同。這源于二者對原文中“もののあわれ”一詞的翻譯不同。其本義是人對外界事物的感受，是日本平安時代文學及生活美學理念的提煉，是日本獨特的美學術(shù)語，中文中沒有完全對應(yīng)的詞匯，為保留其獨有的文化色彩，譯文一般采取“迻譯”⑦王向遠的譯文學理論框架提出了“迻譯·釋譯·創(chuàng)譯”三位一體的翻譯方法論概念取代“直譯·意譯”。“迻譯”亦作“移譯”，即將原文平行地變換成譯文即可。具體可參見王向遠：《譯文學 翻譯研究新范型》，第89—120 頁。的方式譯為“物哀”。王向遠指出：“使用‘迻譯'方法并非是為了方便省力，而是有意識的方法選擇。換言之，是否選擇‘迻譯'，最能體現(xiàn)翻譯家的主體性?！雹嗤跸蜻h：《譯文學 翻譯研究新范型》，第99 頁。周郁兩人分別譯為“人情物理”和“凡百的情趣”，譯詞與原詞的概念與范疇不完全對應(yīng)，僅譯出了該詞某一層面的含義。從語言學角度來看這種翻譯不能算“正譯”，也不能算“誤譯”，是介于兩者之間的“缺陷翻譯”⑨王向遠在“正譯·誤譯”的二元對立概念基礎(chǔ)上提出了“正譯·誤譯·缺陷翻譯”三位一體的概念作為譯文評價用語?！叭毕莘g”即在“正譯·誤譯”之間，還有雖不完美、雖不完善，還說得過去但又存在缺陷的翻譯。具體可參考王向遠：《譯文學 翻譯研究新范型》，第121—135 頁。。但這個“缺陷翻譯”卻是譯者主體性的體現(xiàn)。于郁達夫而言，人應(yīng)當知情知趣，而他本人亦是有著各種生活情趣的人。他的“趣”非常獨特，是“大雅大俗的結(jié)合”①孫紹振：《〈故都的秋＞：悲涼美、雅趣和俗趣》，《福建論壇》2006 年第2 期。，這在《故都的秋》中體現(xiàn)得淋漓盡致。如此看重情趣的郁達夫在譯文中將進入老境后的困窘闡釋為不知“凡百的情趣”也是再自然不過了，蘊含著其個人最重要的審美面向。因此，“人情物理”和“凡百的情趣”雖屬“缺陷翻譯”，但都是譯者主體性在翻譯過程中的體現(xiàn)。

（二）出世觀

《徒然草》第5 段闡述了兼好法師對人生遭逢不幸時持有的態(tài)度。一般通行的注釋本都解釋為人生遭遇挫折陷入悲傷的人，不應(yīng)該草率地剃發(fā)出家，只需遠離俗世生活直面內(nèi)心，通過挫折體驗獲得精神的成長和深化。這一段周作人譯為：

有遭逢憂患感到悲傷的人，不必突然發(fā)心剃發(fā)出家，還不如若存若亡地閉著門別無期待地度日更為適宜。②周作人著，鐘叔河編：《周作人文類編7》，第329 頁。

周作人的譯文忠實于原文，他認為即便是遭遇憂患、悲傷彷徨，也不必出家，只需閉門度日。潘秀蓉曾指出：“面對亂世，隱遁之道是兼好與周作人共通的選擇，但是隱遁的特點不同。兼好的隱遁是佛教式的，而周作人的隱遁是儒教式的?！雹叟诵闳兀骸吨茏魅伺c日本古典文學》，第249 頁。周作人應(yīng)當是結(jié)合了自身對隱遁的看法，譯文中頗有君子“大隱隱于市”的意境，比起外界的環(huán)境更注重精神世界。但郁達夫?qū)Φ谝痪涞年U釋與周作人明顯不同，其譯文為：

并非是為了身逢不幸，沉入憂思，即使毫無遠慮地落發(fā)而為僧，但將禪門常閉，使人不知主人的在否，別無期待，只一個人朝朝暮暮在那里過活下去，就此行徑，豈不甚美。④郁達夫：《郁達夫文集第12 卷》，第204 頁。

郁達夫的翻譯認為出家是率性而為，與不幸遭遇無關(guān)。從語言學角度來看，原文的“門”指的是普通居家住所的門，譯文中出現(xiàn)了“禪門”二字可說是“誤譯”了。而這種誤譯，“無論是自覺的誤譯還是不自覺的誤譯，是有意識的誤譯還是無意識的誤譯，對原作而言，都構(gòu)成了損傷、扭曲、變形”⑤王向遠：《譯文學 翻譯研究新范型》，第168 頁。。郁達夫性格纖細敏感，留日期間的詩作就已顯露出歸隱的思想，與王映霞結(jié)婚后，更是向往隱居生活。20 世紀30 年代初期，他舉家遷往杭州的“風雨茅廬”，也正是其追求隱居生活的體現(xiàn)。⑥唐小林：《超越性虧空：郁達夫出世心態(tài)的文化審理》，《社會科學研究》2003 年第5 期。郁達夫在1935 年創(chuàng)作的小說《瓢兒和尚》中刻畫了因為情傷看破紅塵出家的軍隊旅長形象，與其翻譯《徒然草》第5 段的意境十分相似。由此推測郁達夫的譯文或許是有意識地誤譯，是譯者在對作品的思想內(nèi)涵理解的基礎(chǔ)上，融入了個體的人生感悟，盡管所呈現(xiàn)的譯文是對原文“破壞性的叛逆”⑦“破壞性的叛逆”是王向遠提出的一個概念，是“創(chuàng)造性叛逆”的反義詞，用以解釋翻譯中消極或負面的“叛逆”。具體參見王向遠：《譯文學 翻譯研究新范型》，第154—171 頁。，但體現(xiàn)了譯者的主體性。

（三）愛情觀

《徒然草》一書中有數(shù)段講述兼好對愛情的看法。兼好法師是個與眾不同的出家遁世者，與俗世保持著若即若離的距離，在愛情方面亦是如此。兼好法師的戀愛美學是享受相離的樂趣，忍受著若即若離的孤枕難眠的煎熬，他認為不能時刻相聚、歷經(jīng)磨難無法輕易得到的才是真的戀愛。第3 段中兼好法師闡述男性對待愛情應(yīng)有的姿態(tài)，第一句話說萬事皆能的男子若不解風情，就好似沒有底的杯子，但是最后告誡應(yīng)該保持分寸不可沉迷。第三段第一句，周作人和郁達夫的譯文，皆與兼好法師的原文內(nèi)容基本一致。但是兩者所描繪的追求愛情的男子形象則大相徑庭，周作人是這樣譯的：

濡染霜露，彷徨道涂，父母之訓誡，世人之譏評，悉不暇聽聞，盡自胡思亂想，然而終于仍多獨宿，夜不成寐，如此生涯，至有風趣。⑧周作人著，鐘叔河編：《周作人文類編7》，第331 頁。

譯文描述了男子為知“好色”之理，無暇顧及父母的訓誡和世人的嘲諷，雖每日孤枕難眠，但卻充滿風趣。周作人對愛情的態(tài)度與“五四運動”提倡的“個人自由”“自由戀愛”等精神高度一致。正如他在《人的文學》中強調(diào)愛情應(yīng)當“全然出于自由意志”①周作人：《周作人批評文集》，珠海：珠海出版社，1998 年，第34—35 頁。，懷抱如此愛情觀的周作人的譯文也包含了這種思想，帶有啟示意味。而郁達夫的譯文則刻畫了一個優(yōu)柔寡斷的男子形象：

要每被晨霜朝露所淋沾，彷徨漂泊無定所，心懷著父母的訓誡，社會的譏訕，時時刻刻方寸不安，并且還要常常也成獨宿的孤眠，而不能安睡終宵者，才覺得其味無窮。②郁達夫：《郁達夫文集第12 卷》，第204 頁。

譯文描述的男子因父母的訓誡和社會的譏諷時刻不安，但卻覺得“好色”之味無窮。郁達夫的譯文可以說與其人生經(jīng)歷有重合之處。他與王映霞的愛情也飽受社會的譏訕，背負罵名，為了愛情他寢食難安卻還覺得其味無窮。

眾所周知，古典文學的翻譯非常重視文本和注釋書的選用。關(guān)于兩者所選用的注釋書，根據(jù)譯后記可以判斷兩者在翻譯的時候皆參考了北村季吟著《徒然草文段抄》。此外，根據(jù)潘秀蓉的考證，周作人在翻譯《徒然草》時還參考了伊藤平章的《徒然草講義》及逸見仲三郎和神崎一作的《文法附注徒然草要義》。③潘秀蓉：《周作人與日本古典文學》，第50—66 頁。周郁二人譯文中戀愛的男子形象不同主要在于對原文中“に”的理解不同，應(yīng)是兩人參考的注釋書不同，在明治大正時期只有《文法附注徒然草要義》中將“に”注釋為“對于”④潘秀蓉：《周作人與日本古典文學》，第51 頁。，其他版本都將“に”注釋為“原因”。因此，周郁的譯文從語言學角度來說都是正確的，其譯文可以認為二者是經(jīng)過比較之后選擇并參考了與自己的愛情觀相符的注釋書而來，是譯者主體性在譯文形成過程中的發(fā)揮。

此外，《徒然草》第八段中兼好法師認為最迷惑人心的是色欲，人心是愚蠢的。第九段亦提出，六塵之樂雖多但皆可厭離，只有色欲難以抑制，男性應(yīng)該自戒。從中可以認為兼好法師追求的是戀愛的感覺及過程，并不追求肉體的歡愉，顯然作者并不是“靈肉一致”的贊同者。第八段的前半部分內(nèi)容周郁二人的譯文都基本忠實于原文，僅措辭的風格略有不同。但兩者對后半部分中久米仙人失去神力的解釋則相去甚遠。這一段文字周作人是這樣譯的：

相傳久米仙人見浣女脛白，失其神通，實在女人的手足肌膚艷美肥澤，與別的顏色不同，這也是至有道理的話。⑤周作人著，鐘叔河編：《周作人文類編7》，第330 頁。

這句譯文中周作人認為久米仙人失其神通，是因為女人的手足肌膚太美，即認為這是一件理所當然的事，從中可以看出他肯定男子的“好色”之欲。正如他在《人的文學》里說：“我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足……換一句話說，便是人的靈肉二重的生活?！雹拗茏魅耍骸吨茏魅伺u文集》，第30—31 頁。他認為性是人類的本能，人應(yīng)該達到靈肉一致的生活。周作人第八段的譯文正體現(xiàn)了他對人類性欲、色欲的認同。而郁達夫則是這樣翻譯的：

久米仙人見了水邊洗物的女人白腿，便失神通，實在是為了手足皮膚的純美，肥白光鮮，不同凡艷，他的從空下墜，也是應(yīng)該。⑦郁達夫：《郁達夫文集第12 卷》，第206 頁。

周郁二者的譯文總體來說都忠實于原文，但最后一句的措辭中透露出兩者不同的態(tài)度。相對于周作人肯定男子的“好色”之欲，郁達夫的譯文則批判了這種色欲。郁達夫?qū)π杂?、色欲的看法是隨著時間、個人經(jīng)歷的變化而變化的，難以確認其一以貫之的認識。黃裔曾將郁達夫小說中人物形象的性心理發(fā)展軌跡分為三個階段，其中第三階段為1927—1935 年，這階段郁達夫小說人物多為“動亂年代的隱退者形象”，“性心理多為欲情凈化”⑧黃裔：《郁達夫小說：呼喚人性的復歸》，《語文學刊》1994 年第5 期。，也就是說靈戰(zhàn)勝了肉的階段。因此，郁達夫的譯文認為久米仙人失去神通，自作自受，譯成“從空下墜，也是應(yīng)該，”和他此階段對色欲的看法一致?？偠灾茏魅撕陀暨_夫?qū)ψ非髳矍榈哪凶有蜗蠛途妹紫扇耸ド裢ǖ牟煌U釋體現(xiàn)了兩者不同的愛情觀，其譯文有機融入了譯者的主觀能動性。