1949年以來(lái)大禹文化在舞臺(tái)戲劇中的傳播研究1

◎賈 娟

娶婦山中不肯留，會(huì)朝山下萬(wàn)諸侯。

古人辛苦今誰(shuí)信，只見(jiàn)情淮入海流。

這是宋代蘇轍緬懷禹王的詩(shī)句。大禹平水土、定九州的偉大事跡，口耳相傳，史書(shū)轉(zhuǎn)載，堯舜禹德行被諸子百家尤其儒家架構(gòu)以后進(jìn)入政治領(lǐng)域，更是為楷模代代相傳。最古老的神話傳說(shuō)《山海經(jīng)》也記載了鯀禹治水神話：“洪水滔天，鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝命祝融殺鯀于羽郊。鯀復(fù)生禹，帝乃命禹卒布土以定九州?！甭L(zhǎng)的歲月里，人們?yōu)榱藗鞑ゴ笥砭?，或?qū)懺?shī)作賦作畫(huà)歌頌，如唐李白《公無(wú)渡河》、宋黃庭堅(jiān)《登臨晴川閣懷古贊頌大禹治水》、明鄭善夫游記《禹穴記》，晉顧愷之、宋趙伯駒、明仇英《禹王治水圖》；或立廟建宮舉辦祭祀活動(dòng)，如浙江、四川、安徽、江蘇、山東、河南等；或以禹跡命名，如湖南衡山岣嶁碑、武漢禹功磯、開(kāi)封禹王臺(tái)、蚌埠禹王宮、北川大禹廟、紹興大禹陵等。如今，隨著對(duì)大禹文化認(rèn)識(shí)的提高，各地結(jié)合地域文化資源加強(qiáng)對(duì)大禹文化的推廣，重塑了當(dāng)代大禹形象，如汶川地震后修建的汶川大禹故里，安徽禹墟博物館、山東章丘龍山文化博物館、紹興正在擴(kuò)建的大禹陵以及設(shè)計(jì)中的大禹博物館等都成為展示大禹文化的景觀。

除了以上景觀外，傳播大禹文化還有文學(xué)、影視、舞臺(tái)藝術(shù)等產(chǎn)業(yè)。其中，與文學(xué)語(yǔ)言和影視視頻傳播相比，舞臺(tái)戲劇對(duì)各藝術(shù)元素具有更多的包容性，具有更直觀快捷的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)、情感感染和宣傳傳播效力。舞臺(tái)戲劇作家們用多元化的舞臺(tái)表演藝術(shù)傳達(dá)著對(duì)大禹文化各異的審美傾向，承擔(dān)著演繹大禹精神文化的重任?？v觀中華人民共和國(guó)成立以來(lái)有影響力地傳播大禹文化的舞臺(tái)戲劇主要有戲曲（京劇、川劇、越劇、晉劇、淮劇、蒲劇等）、兒童劇、舞劇、話劇、音樂(lè)劇、木偶劇等。典型代表有20世紀(jì)50年代川劇和京劇《大禹治水》；20世紀(jì)80年代京劇《洪荒大裂變》；20世紀(jì)90年代紹劇《大禹治水》與川劇《伯鯀化龍》《情系洪荒》（后改編為《大禹魂》）；21世紀(jì)晉劇、清唱音樂(lè)劇、兒童劇《禹王治水》、舞劇《大禹》。

1 舞臺(tái)戲劇中大禹文化的內(nèi)涵

文化傳播的本質(zhì)是指人們通過(guò)各種實(shí)踐活動(dòng)傳播自身價(jià)值觀念。舞臺(tái)戲劇這種大眾傳播藝術(shù)在主題、人物、情感、語(yǔ)言、動(dòng)作、音樂(lè)上融入民族精神就會(huì)讓文化內(nèi)涵更富有藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。早在《論語(yǔ)·泰伯第八》就記載了孔子對(duì)大禹的極致贊美：“禹，吾無(wú)間然矣。菲飲食而致孝乎鬼神，惡衣服而致美乎黻冕，卑宮室而盡力乎溝洫。禹，吾無(wú)間然矣?！苯裉斓拇笥砦幕?jīng)過(guò)中華五千年傳播沉淀變得無(wú)可挑剔，被舞臺(tái)戲劇表現(xiàn)得淋漓盡致，有些還被做了新的延伸解讀。仔細(xì)分析，舞臺(tái)戲劇在傳播這種文化精華時(shí)將大禹文化內(nèi)涵主要詮釋為以下幾種。

1.1 公而忘私，以天下為己任的忘我情懷

不管是20世紀(jì)傳統(tǒng)的戲劇，還是21世紀(jì)具有新時(shí)代表現(xiàn)手法的音樂(lè)劇、舞劇、兒童劇，公而忘私、以天下為己任的精神一直是舞臺(tái)上大禹的形象體現(xiàn)。故事主線圍繞大禹治水成功過(guò)程進(jìn)行素材取舍，把傳統(tǒng)話題“三過(guò)家門而不入”作為重點(diǎn)情節(jié)進(jìn)行不同的藝術(shù)創(chuàng)作，表達(dá)子承父命后大禹的擔(dān)當(dāng)與探索、夫妻的離別相思與付出、百姓的不解阻撓與擁護(hù)、治水的勞苦困惑與成功，而大禹禪讓、涂山會(huì)盟、劃定九州、國(guó)家政權(quán)建立等大禹治水外的功績(jī)被弱化。

例如，2013年由杏花獎(jiǎng)得主靳寶熊、馬云萍主演的晉劇《大禹治水》首演即獲得成功（兩人分飾大禹、嬌女）。由于主要展現(xiàn)山西靈石縣地方文化，劇情圍繞大禹帶領(lǐng)百姓如何治理晉陽(yáng)湖水患創(chuàng)作，以大禹“三過(guò)家門而不入”為主線。上場(chǎng)劇情，從悲涼低沉的旋律開(kāi)始，洪水肆虐餓殍遍野，滿山道啼饑號(hào)寒，身為治水司空的鯀與百姓用群舞一邊表達(dá)在水患邊緣的痛苦掙扎，一邊表達(dá)對(duì)無(wú)情上蒼的質(zhì)問(wèn)。無(wú)奈，鯀被舜君以“失職愧國(guó)”之名定罪。這時(shí)，身姿輕快利索的大禹闖羽山救父親。大禹雖少有治水大志，但年少氣盛，心中只懷有“父親治水九冬春，不計(jì)生死和辱榮，無(wú)功即過(guò)被問(wèn)責(zé)，讓人難服理不公”的怨氣。父親把治水道理講給大禹，開(kāi)山石斧交予大禹，并以死堅(jiān)定兒子的信心。大禹由桀驁不馴變成了“甘獻(xiàn)家身效軒轅”有擔(dān)當(dāng)?shù)哪袃海巴可角笕≈嗡?jīng)書(shū)《水經(jīng)圖》。緊張的治水劇情似乎慢慢推向高潮，但在涂山戛然而止。女?huà)膳c大禹兩情相悅結(jié)為夫妻，河伯“招賢婿、送寶圖”。此時(shí)鮮艷的大紅布景和年輕人歡快的群舞讓觀眾暫時(shí)忘記了洪水的苦難，緊張情緒隨著喜慶的婚禮放松下來(lái)，但這卻為后面夫妻二人離別十年兩相思，再遇卻成陌生人做鋪墊，鮮明的對(duì)比讓人不禁感慨萬(wàn)千。下場(chǎng)劇情在莊嚴(yán)祭祀天皇，捉石刀歃血盟，百姓斗志昂揚(yáng)齊治水的群舞中展開(kāi)。劇情一開(kāi)始就推向高潮，拉開(kāi)了大禹“三過(guò)家門而不入”的篇章。大禹一心撲在建堤筑壩上，在精算開(kāi)山細(xì)測(cè)河道時(shí)，擔(dān)心相逢容易離別難，“一過(guò)家門而不入”；治水十月無(wú)功，解押蒲坂途徑岐山，生怕負(fù)罪身份嚇妻兒，“二過(guò)家門而不入”；多年在外，河工思鄉(xiāng)罷工，追趕失信出逃的季氏酋長(zhǎng)，“三過(guò)家門而不入”?！叭^(guò)”戲劇故事緊湊，觀眾一場(chǎng)比一場(chǎng)緊張心懸。尤其嬌妹產(chǎn)子，大禹門外相望，“好似萬(wàn)根針刺胸膛”的情感折磨，以及泄洪淹部落，虞行火族人拒遷徙，女?huà)梢运黎T禹心的豪情把戲劇推向了最高潮，也讓大禹“舍小家顧大家”的形象升華到制高點(diǎn)。百姓一心，打開(kāi)靈石口，鑿?fù)ɑ籼?，治水成功。戲劇最后以黃色格調(diào)的歡快豐收情景結(jié)束。該劇采用現(xiàn)代科技手法的逼真視頻舞臺(tái)技術(shù)，傳統(tǒng)而又不失新穎的劇情，富有感染力的抒情唱詞，細(xì)膩有力度的肢體語(yǔ)言成功地塑造了大禹為民忘我的形象，提高了戲劇舞臺(tái)上大禹文化傳播的力度和觀眾的接受度。

1.2 得道多助，心齊泰山移的群眾力量

民間流傳的大禹治水、涂山之盟、劃定九州等故事對(duì)大禹的歌功頌德達(dá)到極致，而舞臺(tái)戲劇在展現(xiàn)大禹治水變“堵”為“疏”、突出大禹功績(jī)時(shí)，思想主題也越來(lái)越不忘彰顯群眾的團(tuán)結(jié)力量，從群眾凝聚力的角度再次深化大禹忍辱負(fù)重、禮賢下士、以理服人、以禮待人的高貴品質(zhì)。

20世紀(jì)90年代的紹劇《大禹治水》不同于20世紀(jì)50年代的傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作，劇作家對(duì)群眾力量進(jìn)行了濃墨重彩的描寫(xiě)：大禹苦苦思索，悟出“開(kāi)山疏導(dǎo)”的道理，但在當(dāng)時(shí)生產(chǎn)工具落后的年代，找不到“鑿山暢通”的快捷辦法，所以工期受挫。這時(shí)，焦心的大禹在群眾指引下去拜訪山中智慧老者。大禹“三顧茅廬”，長(zhǎng)跪門外，老者被感動(dòng)授予良策，壅滯的洪水才終得以疏通。此劇在1998年我國(guó)遭受特大洪災(zāi)后，在中央電視臺(tái)多次播放，展示鼓舞人心、歌頌群眾的力量。

同時(shí)期獲得“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”的還有大型歌舞川劇《大禹魂》。作者用逆向思維塑造了拒絕為治水遷徙并以大禹母親相刁難的部落首領(lǐng)相柳，塑造了因思夫、喪夫恨遷都遷怒于大禹的涂山女子們，以及治水十年不見(jiàn)希望、人心渙散而逃回家的河工們。這些反面人物的形象同大禹律己寬人的形象形成了鮮明對(duì)比，也讓觀眾懂得只有在百姓擁護(hù)下，大禹才能一步步堅(jiān)定信念、矢志不渝地讓百川歸于大海。

21世紀(jì)的晉劇《大禹治水》中，創(chuàng)作者更是用心去刻畫(huà)群眾的力量。鯀十年治水仍是生靈涂炭，受死之時(shí)指引大禹去尋找《水經(jīng)圖》。而破解《水經(jīng)圖》的奧秘讓大禹整日不安與焦慮，最后在河伯與嬌妹的幫助下，大禹終從壇破酒流中悟到“疏”的自然規(guī)律。此外，劇中還有每天送綠豆湯的豆婆婆、建議采礦冶煉銅鐵與制作鑿石工具的石猴爹，更有用大火燒石法開(kāi)山采石、用青石燒成石灰化成漿砌壘筑壩的集思廣益的鄉(xiāng)親們。這些同大禹甘愿為受傷河工吸取毒瘡、平定河工罷工一起表現(xiàn)了大禹在面對(duì)水患和人患時(shí)，以德服人，以毅力開(kāi)啟人心，與百姓同心平水患的大德精神。

1.3 因勢(shì)利導(dǎo)，人與自然和諧共處的大同理念

如果說(shuō)20世紀(jì)舞臺(tái)戲劇中的大禹不管人化還是神化，更關(guān)注的是塑造大禹在人們心中的“大愛(ài)、堅(jiān)韌、奮斗”的英雄形象，那21世紀(jì)的舞臺(tái)戲劇在此基礎(chǔ)上還著重凸顯了人與自然的關(guān)系。華夏文化自古強(qiáng)調(diào)生命本位、自然關(guān)懷，如孟子的“天人相通”、董仲舒的“天人感應(yīng)”，乃至宋明理學(xué)的“天人一體”，無(wú)不表現(xiàn)歷代儒家追求“內(nèi)圣外王”的至高境界“天人合一”；再如《道德經(jīng)》：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，亦強(qiáng)調(diào)了尊重“道”生萬(wàn)物的自然過(guò)程。而21世紀(jì)舞臺(tái)戲劇傳播的大禹文化正好呼應(yīng)、傳播了先人這種“群體和諧”的哲學(xué)思想。

2009年4月18日，清唱音樂(lè)劇《禹王治水》在北京國(guó)家大劇院首演，該劇由著名作曲家鮑元愷作曲，旅美華人過(guò)客作詞，華僑華人組成的“游子吟”合唱團(tuán)表演，首創(chuàng)用清唱音樂(lè)劇方式歌頌大禹功績(jī)，表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)、祖國(guó)的眷戀。清唱?jiǎng)〕Ｒ?jiàn)于西方，在我國(guó)舞臺(tái)表演中幾乎屬于空白，它是一種介于歌劇與康塔塔之間的戲劇表現(xiàn)形式。雖然沒(méi)有戲曲的角色化妝、戲劇化動(dòng)作表演、舞臺(tái)道具，但具有鮮明的戲劇情節(jié)。清唱?jiǎng)“姹镜拇笥砉适伦尨笥砭駛鞑シ绞疆a(chǎn)生了新的光芒并盛譽(yù)海外。

該劇由西方交響樂(lè)器演奏，融合了朗誦、男女高音中音獨(dú)唱（分別扮演鯀、禹、狐仙）、合唱、混合唱，演繹了《洪水》《伯鯀》《理水》《涂山》《禹頌》《夏啟》《孳孳》七個(gè)樂(lè)章故事。情節(jié)雖然是婦孺皆知的大禹繼承鯀之事業(yè)治洪十三年，“三過(guò)家門而不入”，但交響樂(lè)與清唱?jiǎng)∷囆g(shù)手法新穎的結(jié)合、歌唱者演唱與樂(lè)器旋律的自然銜接意外地帶給聽(tīng)眾了震撼。聽(tīng)眾真切體會(huì)到了表達(dá)人們洪災(zāi)前的恐懼無(wú)助、大禹治水時(shí)的慷慨激昂、夫妻間杳無(wú)音信的哀婉、人們開(kāi)始對(duì)敬畏自然、治水成功后的輝煌這些不斷變化中的音樂(lè)世界。不管是狀景，還是人物內(nèi)心抒情演唱，聽(tīng)眾仿佛穿越時(shí)空看到了百姓的流離失所、洪水的濁浪排空、治水后的藍(lán)天白云。尤其是戲劇的最后兩章，劇作家別出心裁地讓代表未來(lái)的天真無(wú)邪的童聲合唱、代表人類的婉轉(zhuǎn)明快的四重唱、代表大自然雄渾的合唱融合在一起，借古喻今地告訴人們?nèi)祟惻c大自然不是正反勢(shì)力，不是壓倒與征服，而是同為存在客體，人們尋求的應(yīng)該是共生存的偉大哲學(xué)。所以，戲劇在詮釋人文色彩的同時(shí)，也對(duì)生態(tài)主題做了很好的詮釋。

1.4 家國(guó)情懷，與兒童心靈對(duì)話的新時(shí)代精神

中國(guó)共產(chǎn)黨第十八次全國(guó)代表大會(huì)和第十八屆中央委員會(huì)第三次全體會(huì)議中，習(xí)近平總書(shū)記指出，“要共筑中國(guó)夢(mèng)，加強(qiáng)孩子們家國(guó)情懷教育，就要讓優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化融入到課堂教學(xué)中?！倍炷茉?shù)拇笥砉适戮庍M(jìn)了各種兒童文學(xué)著作，走進(jìn)了人教版小學(xué)二年級(jí)語(yǔ)文課本（教育部2016年審定通過(guò)）。當(dāng)然，面對(duì)兒童，我們要避免單純書(shū)本式說(shuō)教，而是需要結(jié)合鮮活直觀的形象向民族優(yōu)秀文化致敬。所以，民族優(yōu)秀文化不僅要走向課堂，也要走向兒童文藝，如舞臺(tái)戲劇。

2018年6月，中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院精心打造的兒童劇《大禹治水》在馬蘭花劇場(chǎng)開(kāi)演。它是“開(kāi)天辟地—中華創(chuàng)世神話”文藝創(chuàng)作系列工程之一。傳統(tǒng)宣傳大禹文化的舞臺(tái)戲?。ㄈ绱▌　⒃絼?、京劇、舞劇、音樂(lè)劇等）藝術(shù)欣賞對(duì)象幾乎偏離了兒童，而這部劇作是為兒童量身打造的，即課本故事被打造成神話史詩(shī)風(fēng)格的舞臺(tái)兒童劇。

該劇故事精華與傳統(tǒng)戲劇一樣，鯀因用盜取的天帝寶貝“息壤”擋水失敗被囚羽山后，用自身精魂孕育了大禹，禹在外治水十三年，最后治水成功。不同的是編劇采用了充滿想象力的兒童視角，選用兒童喜愛(ài)的現(xiàn)代穿越手法和神話審美角度。主人公峰峰是一名埋怨在外治水不回家的現(xiàn)代孩子。偶然機(jī)會(huì)，在飼養(yǎng)的小靈龜帶領(lǐng)下，他帶著好伙伴大黃狗從現(xiàn)代穿越到大禹時(shí)代。美妙的動(dòng)畫(huà)背景中，他看到了美輪美奐的原始幻境、童趣故事中鮮活的各種神怪，見(jiàn)證了大禹“三過(guò)家門”與洪水拼搏的過(guò)程。孩子眼中的大禹區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇，褪去了神的光環(huán)，是一位和現(xiàn)實(shí)中一樣辛苦工作的普通父親，是一位保家衛(wèi)國(guó)具有剛強(qiáng)戰(zhàn)斗力的英雄。峰峰與現(xiàn)代、古代兩個(gè)爸爸完成了心靈溝通，懂得了什么是堅(jiān)守承諾、什么是無(wú)私付出、什么是大德大愛(ài)。另外，戲劇中的古靈精怪與人們化敵為友共同治水的過(guò)程還告訴孩子們一種自然和諧規(guī)律。積極進(jìn)取的民族精神、關(guān)愛(ài)親人懂得感恩的人生態(tài)度、尊重并用智慧因勢(shì)利導(dǎo)的自然規(guī)律，這些都是對(duì)新時(shí)代精神的響應(yīng)，是對(duì)傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)素材的再創(chuàng)作，真正實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)戲劇放下傳統(tǒng)“高冷”姿態(tài)，成功完成與孩子們心靈對(duì)話的目的。

2 舞臺(tái)戲劇中大禹文化的建構(gòu)特點(diǎn)

2.1 演繹故事精華，凸顯人文情懷

《詩(shī)經(jīng)·商頌》：“洪水茫茫，禹敷下土方”；《尚書(shū)·立政》：“其克詰爾戎兵以陟禹之跡，方行天下，至于海筆鰲，罔有不服”；《逸周書(shū)·商誓》：“在昔后稷，惟上帝之言，克播百谷，登禹之績(jī)，凡在天下之庶民，罔不維后稷之元谷用蒸享”，這表明西周時(shí)期，大禹就已經(jīng)被作為治水先王英雄歌頌。在后來(lái)的諸子百家中，尤其是在大禹精神被儒家吸收架構(gòu)成最高道德標(biāo)準(zhǔn)后，更是被各朝各代贊頌，如《左傳·昭公元年》：“美哉禹功！明德遠(yuǎn)矣。微禹，吾其魚(yú)乎！”；乃至漢以后，大禹的功績(jī)與道德被神化；清《繹史》卷十一引東晉葛洪《抱樸子》：“禹乘二龍，郭支之馭”；南宋《路史·后紀(jì)十二》：“乘龍降之，（禹）乃命范成光、郭哀御以通原?！?；大禹之所以被塑造成尋常人難以企及的千秋偉人，說(shuō)明了大禹這位理想主義先王值得人們敬仰和效法，尤其當(dāng)下的大禹已經(jīng)變成了文化精神，人們更應(yīng)該傳播這種精神與信仰。

因?yàn)樯瞎湃狈ξ淖钟涊d，大禹資料不多，人們看到的古史資料更多的是類似的大禹精神的歌頌，所以舞臺(tái)戲劇創(chuàng)作者不管處于什么時(shí)代和地域，劇作素材也都是史書(shū)傳頌的大禹故事精華，如“三過(guò)家門而不入”、涂山嬌女結(jié)為夫妻、涂山之盟、劃分九州等基礎(chǔ)上的藝術(shù)再創(chuàng)造。戲劇舞臺(tái)上的形象有神化、有人化，舞臺(tái)呈現(xiàn)方式也多樣性，但凸顯的都是故事人物的愛(ài)家愛(ài)民的人文情懷。如2016年，安徽省蚌埠市花鼓燈歌舞劇院創(chuàng)作了首部關(guān)于帝王的舞劇《大禹》，榮獲中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，并在2017年開(kāi)啟了全國(guó)巡演之路。此劇以蚌埠市禹會(huì)村考古發(fā)現(xiàn)為背景，精心設(shè)計(jì)的“寫(xiě)意+寫(xiě)實(shí)”的現(xiàn)代舞蹈融入傳統(tǒng)卻不失新穎生動(dòng)的祭祀舞、巫舞、儺舞、花鼓燈，再加上3D逼真的LED視頻背景、經(jīng)典震撼的音效，不僅讓觀眾深刻感悟到劇中人物的真性情，還讓觀眾不由自主地去思索人類應(yīng)該有的人文情懷。

全劇共分為五幕。第一幕《洪水》，在電閃雷鳴半圓形天幕中，凄婉的群舞刻畫(huà)了洪水泛濫中人們流離失所、百姓責(zé)罵鯀的治水失策、有志氣的大禹身先士卒等場(chǎng)景，用有力的舞姿表達(dá)子承父業(yè)的果敢與決心，詮釋著對(duì)百姓生命的珍惜。第二幕《祭祀》，衣衫襤褸光著腳丫的祭祀群舞表達(dá)著對(duì)河神的敬畏，身懷六甲的女?huà)梢灿每旃?jié)奏大幅度獨(dú)舞表達(dá)著被選為獻(xiàn)祭對(duì)象的不安。百姓的磨難、妻子的哀憐更是激發(fā)了大禹保家保民的決心。第三幕《平患》，大禹與河工疲乏的群舞盡顯了治水的艱辛，場(chǎng)景忽換，女?huà)晒律硪蝗说耐纯喾置渑c大禹家門口焦灼紛雜的舞姿形成對(duì)比，最后大禹反身一跳的動(dòng)作、堅(jiān)定的眼神把他超越個(gè)人的犧牲精神推向高潮。第四幕《離殤》，嬌妹再也不是舞姿靈動(dòng)的女子，積勞成疾難以站立，舞臺(tái)進(jìn)入碎片化回憶，大禹、女?huà)捎幂p盈矯健的舞姿表達(dá)著相遇相知、相濡以沫的愛(ài)情，而所有回憶與這幕開(kāi)端凄涼等待夫歸的嬌妹形成對(duì)比。觀眾隨著劇情進(jìn)入沉默與思索，大家感悟英雄治水的背后是妻子的英豪犧牲精神！第五幕《火攻》，旋律高揚(yáng)，大禹悟得規(guī)律，火攻劈山，引水入海，歡樂(lè)的群舞象征著幸福生活的到來(lái)。而大禹滿載著傷痛，踱著“禹步”回到鳥(niǎo)語(yǔ)花香的涂山，成為跪地痛哭追憶妻子的一位可憐老人。觀眾感悟到治水后的大禹留給人們的不僅是人生價(jià)值思考，還有喚醒人們對(duì)英雄的尊重與對(duì)照。

2.2 走下神壇，變成落地可信偉人

大禹治水的美麗傳說(shuō)在中國(guó)古代典籍記載中就扮演著亦神亦人的形象。如《詩(shī)經(jīng)·商頌·長(zhǎng)發(fā)》：“洪水茫茫，禹敷下土方，外大國(guó)是疆，幅隕既長(zhǎng)”，《詩(shī)經(jīng)》中的大禹是一位部落治水英雄。而在《山海經(jīng)》《尚書(shū)》《楚辭》《淮南子》《國(guó)語(yǔ)》等著作中，大禹的出生、制服洪水過(guò)程等亦蒙上了“神”的外衣，被塑造成具有神力的英雄。如關(guān)于禹的出生，有文獻(xiàn)記載鯀生禹，《楚辭·天問(wèn)》：“伯禹腹鯀,夫何以變化?”；《山海經(jīng)》亦記載：“鯀腹生禹”，并郭璞注曰：“鯀死三歲不腐，剖之以吳刀，化為黃龍。”也有記載石生子，如《淮南子·修務(wù)》高誘注云：“禹母修己，感石而生禹，坼胸而生”；《世本·帝系篇》：“禹母修己，吞神珠如薏苡，胸坼生禹?！痹偃缥墨I(xiàn)記載大禹制服群神的本領(lǐng)，《楚辭·天問(wèn)》：“地方九則，何以墳之？河海應(yīng)龍，何盡何歷?”大禹制服神龍助己治水，《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)下》：“昔禹致群神于會(huì)稽之山”等。當(dāng)然，這與當(dāng)時(shí)歷史時(shí)期的君權(quán)神授有一定關(guān)系。在諸子百家著作中，大禹神壇地位削弱，成了最高道德模范的表率之“神”，如《孟子·盡心下》：“禹之聲，尚文王之聲。若禹、皋陶，則見(jiàn)而知之；若湯則聞而知之”，大禹成了人民楷模的明君形象。

舞臺(tái)戲劇根據(jù)史實(shí)記載亦有把故事中人物塑造成亦神亦人的形象。如20世紀(jì)50年代川劇《大禹治水》中為了給大禹增添更多神力光環(huán)設(shè)計(jì)的攻擊大禹的惡龍，20世紀(jì)80年代京劇《洪荒大裂變》中鯀父化玄魚(yú)，大禹化熊，神女瑤姬化神女峰。尤其20世紀(jì)90年代楊中泉《伯鯀化龍》中，天地混沌、洪濤駭浪，伯鯀危難受命卻無(wú)計(jì)可施，心力交瘁之際，天地女兒偷來(lái)社土?xí)簳r(shí)緩解，無(wú)奈天地震怒，社土收回，伯鯀受死卻靈魂不息，領(lǐng)悟真諦，剖腹生龍，繼續(xù)對(duì)抗神力。這些劇本的創(chuàng)作脫離了歷史考證，劇作者用神話的形式重塑了鯀禹對(duì)抗自然、爭(zhēng)取人格自由的形象。

為了增強(qiáng)大禹可信性、提高戲劇情節(jié)接受度、用大禹文化來(lái)傳遞時(shí)代精神，中華人民共和國(guó)成立后越來(lái)越多的舞臺(tái)戲劇中的大禹形象更多的是根據(jù)一定的史料塑造成面對(duì)困難抉擇時(shí)的真實(shí)多情人、有血有肉的接地氣形象。

20世紀(jì)50年代京劇《大禹治水》是中華人民共和國(guó)成立后最早的關(guān)于大禹的戲曲曲目。劇中鯀治水失敗，舜殺鯀以謝百姓，大禹?yè)?dān)當(dāng)重任卻又無(wú)計(jì)可施，此時(shí)又遭奸人誣告。娥皇、女英實(shí)地勘探，證實(shí)大禹治水殫精竭慮。洪水制服，舜禪讓帝位于大禹。劇中，大禹沒(méi)有各方神的助力，只有開(kāi)始時(shí)的有志青年打扮，以及治水后的蓬頭垢面、衣衫襤褸。尤其遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著生病的妻子和剛出生的兒子時(shí)情意濃濃的哀憐眼神讓劇中的大禹變成了人們身邊的普通治水英雄。再如，20世紀(jì)90年代紹劇《大禹治水》也有著京劇中大禹治水前后的衣著模樣對(duì)比。不同之處在于：紹劇對(duì)大禹與女?huà)苫槎Y進(jìn)行了有意鮮明的群舞表演，在“三過(guò)家門而不入”故事中，采用了童趣的處理方式。啟與玩伴在門口玩耍，不認(rèn)識(shí)回家鬢毛衰的大禹，誤以為迷路的老人。不管是前者的婚舞，還是這里的童趣，劇作家的這種對(duì)比處理讓觀眾內(nèi)心都泛起了酸楚的漣漪，看到了心憂天下的真實(shí)大禹。尤其到了21世紀(jì)的晉劇《大禹治水》，劇作者更是用嬌妹與大禹相親相愛(ài)相離的情感線索增添了大禹人物的寫(xiě)實(shí)性。大禹前往涂山古寨求取《水經(jīng)圖》，伙伴們的“你是來(lái)投親的還是來(lái)相親的”的有意挑逗戳；大禹與嬌妹初次見(jiàn)面“知心知意兩相投”的羞澀眼神；成婚后“夫妻塤筑和諧”的互相愛(ài)慕；大禹治水在外，嬌妹結(jié)繩憶夢(mèng)思夫君，“淚眼望繩心痛爛”的相思；臨產(chǎn)時(shí)大禹門外守候不得相見(jiàn)，“方寸似割淚濕衣”的焦灼；尤其河工罷工、族人拒遷時(shí)，嬌女不再是化石抵抗而改為刀下去世，大禹的“一掬愛(ài)心對(duì)明月，明月難把淚痕除”的心痛，這些都增強(qiáng)了大禹這位舞臺(tái)人物在觀眾心中的接受度，以普通人身上細(xì)膩的真情襯托了大禹“舍小家顧大家”的大愛(ài)形象。

2.3 傳播戲劇審美，不忘思想藝術(shù)性創(chuàng)新

20世紀(jì)80年代的武漢京劇《洪荒大裂變》屬于當(dāng)時(shí)年輕人創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)劇目，雖然當(dāng)時(shí)被一些觀眾批評(píng)劇作脫離了傳統(tǒng)京劇，但也有觀眾認(rèn)為其是大禹戲劇思想創(chuàng)新的大膽嘗試。劇中用了大量虛構(gòu)成分，反復(fù)著力表現(xiàn)鯀禹父子治水中對(duì)事物發(fā)展的哲理性思考。戲劇一開(kāi)場(chǎng)，鯀偷來(lái)神土息壤觸犯天規(guī)被殺，死后的靈魂還在思索治水方法，腹中孕育大禹后變成玄魚(yú)。繼續(xù)治水的大禹被興風(fēng)作浪的水神共工和巫龍一次次打敗后不堪重負(fù)地倒在了妻子懷中，一遍遍向上天發(fā)問(wèn)“為何啊?為何?。俊贝藭r(shí)倒地的陶罐觸動(dòng)了大禹的思維，悟出了“疏”的道理的大禹再次樹(shù)立決心時(shí)卻又遭到部落阻攔，尤其玄魚(yú)（父親）靈魂的質(zhì)問(wèn)“父命不可違，祖訓(xùn)不可變！”面對(duì)先人閉塞思想的阻礙，大禹理性發(fā)問(wèn)：“祖先，生下我，困死我，為何？”最后，大禹悟出事物改變需要流血犧牲，甚至違背祖訓(xùn)與天命。于是他再次掙扎站起來(lái)無(wú)懼祖訓(xùn)與天命，劈山生火，引水東流。由此可見(jiàn)，該戲劇創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)大禹英雄的塑造，主要突出的是一種改變事物所需要的思想觀念的質(zhì)的裂變。

尤其是21世紀(jì)舞臺(tái)戲劇在傳播大禹文化時(shí)，更著重刻畫(huà)人物細(xì)膩的心理變化與人對(duì)外界認(rèn)知能力的改變。2013年晉劇《大禹治水》中身為治水司空的鯀雖盡心竭力仍民不聊生，面對(duì)水患受刑前跪地嘶喊“蒼天啊蒼天”的不公；伯益獻(xiàn)策，筑壩堵水，水仍日漲溢堤，群眾悲涼高呼“天意難違”，發(fā)出對(duì)不幸遭遇的認(rèn)命；大禹毀家紓難肝膽裂，巧遇妻子產(chǎn)子不得認(rèn)，酒醉長(zhǎng)跪門口發(fā)出“為什么苦心治水水淹堤，為什么苦讀水經(jīng)難解謎”的焦心與迷惑；嬌妹托夢(mèng)助大禹，破解“壇破酒流，水流趨洼，九流歸河”的大道；面對(duì)河工受人蠱惑離去，尤其嬌妹以死抵抗虞行火的阻攔，大禹發(fā)出“我父為治水血染羽山，河伯為治水尸骨未還，眾弟兄為治水擊掌為盟，可眾心歸一比登天難，難啊難”的不解，苦苦思索后，得出“百姓命為先，民心就是天”的哲理。

戲劇藝術(shù)來(lái)源于生活，隨著生活水平的提高，21世紀(jì)的戲劇不僅如上所示尋求思想解放，也在尋求藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新性。如2018年重慶歌劇院編排的音樂(lè)劇與同年中國(guó)福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院演出的兒童劇《大禹治水》都大膽進(jìn)行了藝術(shù)上的創(chuàng)新。

有別于傳統(tǒng)舞臺(tái)劇中的大禹治水，重慶歌劇院編排的是一部新型跨界融合舞臺(tái)劇。它用器樂(lè)代替?zhèn)鹘y(tǒng)人物主要唱段，用浪漫主義手法賦予器樂(lè)擬人化，二胡代表大禹，琵琶代表洪水，笛子與鼓代表高山，鋼琴、大中小提琴代表民眾。劇中人物的內(nèi)心情感、言行舉止通過(guò)器樂(lè)的舒緩急促、高亢低沉、歡快傷感表達(dá)。不同于其他音樂(lè)劇，這兒的音樂(lè)還配上了角色演奏者的戲劇動(dòng)作，觀眾在視聽(tīng)饕餮中感知到了大禹是如何因勢(shì)利導(dǎo)感化自然、讓洪水由惡轉(zhuǎn)為善與人類和平共處的過(guò)程。這既是大禹文化思想上的突破，更是舞臺(tái)戲劇藝術(shù)上的突破。兒童劇《大禹治水》劇情也沒(méi)有局限傳統(tǒng)神話故事本身，它采用古今結(jié)合，主人公小朋友以穿越的形式親眼看見(jiàn)了大禹族人與水怪的斗爭(zhēng)，親自體悟了中華民族拼搏不止的正能量。民間歌舞、戲曲曲藝元素的融入，如舞龍、耍棍、翻身、撲倒、水旗、竹竿、斧鉞鉤叉、流星錘、大紅紗等演活了一個(gè)個(gè)的古靈精怪，讓孩子們領(lǐng)略到傳統(tǒng)文化之美。同時(shí)為了讓孩子們領(lǐng)略現(xiàn)代藝術(shù)之美，劇作在傳統(tǒng)中國(guó)風(fēng)的基礎(chǔ)上又匯入了各種現(xiàn)代元素，如空靈純真的贊禹童聲“大禹足跡遍九州，開(kāi)山治水成偉人，跋山涉水闖艱關(guān)，天下百姓齊夸贊” 配上現(xiàn)代音樂(lè)讓全劇又不失現(xiàn)代感。

3 舞臺(tái)戲劇中大禹文化建構(gòu)的建議

當(dāng)下的大禹已經(jīng)變成了文化精神，一種華夏民族至高信仰。值得欣慰的是，中華人民共和國(guó)成立后大禹文化在舞臺(tái)戲劇中的傳播已經(jīng)取得可喜的成果，而且戲劇中也不斷嘗試注入一些創(chuàng)新成分，給人耳目一新甚至震撼的感覺(jué)。從實(shí)踐來(lái)看，大禹文化在舞臺(tái)戲劇中的傳播還存在一些局限性，需要人們?nèi)ネ黄啤?/p>

3.1 突破傳播地域局限性，合作助推宣傳效力

以大禹故事為題材的舞臺(tái)戲劇多出現(xiàn)在與大禹治水遺跡有關(guān)的地區(qū)，如四川、山東、河南、山西、安徽、浙江等。這些地方與大禹治水傳說(shuō)集中傳播與研究有關(guān)，已經(jīng)形成了較為固定的大禹傳說(shuō)圈，主要有：《蜀王本紀(jì)》:“禹本汶山郡廣柔縣人也，生于石紐”，《華陽(yáng)國(guó)志》記載：“今夷人共營(yíng)其地，方百里不敢居牧。有過(guò)，逃其野中，不敢追，云畏禹神，能藏三年”，禹生石紐的四川傳說(shuō)圈；《史記·夏本紀(jì)》記載：“左準(zhǔn)繩，右規(guī)矩，載四時(shí)，以開(kāi)九州，通九道，陂九澤，度九山”，《孟子·萬(wàn)章上》：“三年之喪畢,禹避舜之子于陽(yáng)城”，大禹治水建都的山東河南傳說(shuō)圈；《史記》記載：“道淮自桐柏，東會(huì)于泗、沂，東入于?！?，“禹會(huì)諸侯于涂山，執(zhí)玉帛者萬(wàn)國(guó)”，《尚書(shū)·皋陶謨》記載：“娶于涂山，辛壬癸甲，啟呱呱而泣”，禹治水娶妻生子會(huì)諸侯的安徽傳說(shuō)圈；《越絕書(shū)·地傳》：“（禹）到大越，上茅山，大會(huì)計(jì)，爵有德，封有功，更名茅山曰會(huì)稽。因病亡死，葬會(huì)稽”，禹巡狩、記功行賞諸侯、定九州、葬紹興為核心的浙江傳說(shuō)圈。

這些傳說(shuō)圈把大禹文化當(dāng)成一種重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，集中通過(guò)大禹景觀及各種文化藝術(shù)提高大禹傳播力度，尤其舞臺(tái)戲劇這種更具直觀性、現(xiàn)場(chǎng)性的表演藝術(shù)，增強(qiáng)了當(dāng)?shù)匚幕瘋鞑V度。這些戲劇因?yàn)榈赜虿煌兄鞯靥厣膭》N，又或有著當(dāng)?shù)鬲?dú)有的方言調(diào)腔，甚至不同地區(qū)的舞臺(tái)搭建、禮節(jié)和戲服也不同。如2016年安徽舞劇《大禹》采用了為紀(jì)念大禹而流行淮河流域的花鼓燈舞蹈，是淮河流域大禹文化傳播的體現(xiàn)，但這些傳播地的大禹在戲劇中都統(tǒng)一表現(xiàn)了一種治水英雄與民族領(lǐng)袖的形象。而當(dāng)下的大禹文化研究火熱，已經(jīng)變成了一種民族精神。戲劇中的大禹文化傳播應(yīng)該突破大禹傳說(shuō)圈的地域限制走向全國(guó)乃至世界，成為中國(guó)共產(chǎn)主義道德的組成部分、社會(huì)主義建設(shè)的動(dòng)力。所以，各個(gè)城市各種戲劇藝術(shù)不要忙著去爭(zhēng)“老祖宗戶口”，而是應(yīng)互相合作，聯(lián)手搞好、豐富大禹文化傳播。

3.2 突破史實(shí)局限性，注重現(xiàn)代性解讀

20世紀(jì)初，以史學(xué)家顧頡剛通過(guò)聚焦“禹從何來(lái)”首掀用科學(xué)態(tài)度和方法重新審視歷史的學(xué)術(shù)潮流。長(zhǎng)期以來(lái)，歷史學(xué)、神話學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、文化人類學(xué)等各領(lǐng)域?qū)W者對(duì)大禹提出各種有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)，尤其對(duì)秦漢以來(lái)古籍中記載的大禹身份、出生、事跡、文化播遷及各地歷史遺跡爭(zhēng)論不休，這給舞臺(tái)戲劇創(chuàng)作素材取舍帶來(lái)了一定困擾，甚至有些地方為了當(dāng)?shù)匚幕鞘忻?zhēng)先祖“戶口”而刻意創(chuàng)作大禹戲劇。

“歷史與記憶的互動(dòng)是非常重要的，并非所有的事件都留存在記憶中，而是根據(jù)其社會(huì)重要性的邏輯被記憶”，所以大禹文化歷史記憶在某種程度上更是社會(huì)需要，就像學(xué)者李學(xué)勤在《華夏文明》中提道：“翻閱戰(zhàn)國(guó)諸子作品，不難看到很多古史記載都受到作者觀點(diǎn)影響，甚或是為了適應(yīng)一定觀點(diǎn)而加以改造?！奔由线h(yuǎn)古時(shí)代久遠(yuǎn)，缺乏文字記載，史實(shí)、神話、民間傳說(shuō)雜糅難分很正常，所以在歷史中不免神話化或人格化，甚至政治化。如“禹藏會(huì)稽”，各代古籍都有記載。不管是否屬實(shí)或者“會(huì)稽”地處何處，人們看到自始皇帝“上會(huì)稽，祭大禹”，各朝帝王都會(huì)前往祭禹，甚至明代還形成最為完備的帝王登基遣官祭禹的禹祭制度。這里面雖不乏帶有政治色彩，但卻是古人對(duì)華夏民族的一種文化認(rèn)同和強(qiáng)化。

所以，對(duì)舞臺(tái)戲劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，與大禹有關(guān)的史實(shí)確實(shí)值得商榷，但今天的大禹已經(jīng)變成漢民族情感基石，承載著精神典范的文化功能，舞臺(tái)戲劇在傳播時(shí)就不能徘徊在歷史或者古籍資料是否真實(shí)的面前，而是突破史實(shí)局限性，古為今用，多在如何弘揚(yáng)精神上下功夫，并應(yīng)以與時(shí)俱進(jìn)、“廣容博納”的姿態(tài)吸收各種文化藝術(shù)元素，以傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀為精髓的當(dāng)代精神。實(shí)踐證明，尤其在欣賞水平不高的民間，老百姓根據(jù)祖輩口耳相傳的大禹民間傳說(shuō)編成的各種戲曲和曲藝很受群眾歡迎，發(fā)揮著很大的教化作用。例如，已申請(qǐng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的浙江紹劇中的經(jīng)典曲目《大禹治水》用軟糯樸實(shí)卻具有穿透力的紹興官話把大禹故事演繹的通俗接地氣，進(jìn)京公演后，又奔赴天津、上海等巡演。

3.3 突破治水英雄形象，豐富大禹文化內(nèi)涵

由于大禹是遠(yuǎn)古時(shí)期歷史人物，人們挖掘大禹文化內(nèi)涵時(shí)要依靠考據(jù)資料，而大禹有關(guān)史料散亂，不同時(shí)期、不同樣式的相關(guān)古籍文獻(xiàn)尚未進(jìn)行全面的梳理，故戲劇創(chuàng)作者還不能很好地將創(chuàng)作還原到歷史背景中，還得不到關(guān)于大禹傳說(shuō)演變過(guò)程的準(zhǔn)確脈絡(luò)。治水英雄是舞臺(tái)戲劇中多年不變的主旨，但通過(guò)文獻(xiàn)整理，人們看到大禹身上也彰顯著光輝形象，所以戲劇主題在二度創(chuàng)作中還有值得打磨和提升的空間。

比如《尚書(shū)·呂刑》：“禹平水土，主名山川”中的受天命馴服洪水的山川之神形象；《論語(yǔ)·憲問(wèn)》：“禹稷躬稼”、《韓非子·五蠹》：“禹之王天下也，身執(zhí)耒臿以為民先，股無(wú)胈，脛不生毛”中的躬耕下地的親民圣王形象；《史記·夏本紀(jì)》：“禹辭避舜之子商均于陽(yáng)城，天下諸侯皆去商均而朝禹，禹于是遂即天子位”中的讓位賢者的明君形象；《墨子》：“昔禹與有扈氏戰(zhàn)，三陳而不服，禹于是修教一年而有扈氏請(qǐng)服”、《漢書(shū)·刑法志》：“夏有亂政而作禹刑”、《說(shuō)苑》：“禹致群臣會(huì)稽山，防風(fēng)氏后至，禹殺而戮之”中的重視教化嚴(yán)法令的圣王形象；《墨子》：“莫不犓牛羊，豢犬彘，潔為粢盛酒醴,以祭祀上帝鬼神,而求祈福于天”，又“昔者禹湯文武方為政乎天下之時(shí)，曰‘必使饑者得食，寒者得衣，勞者得息，亂者得治’，遂得光譽(yù)令問(wèn)于天下。夫豈可以為命哉？故以為其力也！”在尊天命事鬼神與我命由我不由天的矛盾中苦苦思索的哲人?？梢?jiàn)，史料雖駁雜，卻給了創(chuàng)作者更多的空間。在戲劇主題表現(xiàn)中，人們應(yīng)從單一的治水英雄上升到更大的文化體系，拉近大禹文化與當(dāng)今社會(huì)的聯(lián)系，提升人們對(duì)大禹文化的認(rèn)同感。

4 結(jié) 語(yǔ)

縱觀中華人民共和國(guó)成立后尤其是21世紀(jì)的大禹舞臺(tái)戲劇更多采用的是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，凸顯了大禹身上的王性與人性，并且包容多元藝術(shù)元素的戲劇讓大禹文化在思想性、文學(xué)性、戲劇性、藝術(shù)性上都有了新的高度，讓大禹形象更豐滿、立體和真實(shí)，弘揚(yáng)了新時(shí)代文化創(chuàng)新的精神，也讓大禹文化繼續(xù)發(fā)揮“魅力”。當(dāng)然，大禹戲劇創(chuàng)作在追求創(chuàng)新、不受地域史實(shí)局限性的同時(shí)，人們也要以審慎態(tài)度對(duì)待，不能隨心隨欲，甚至于“荒誕無(wú)稽”，這樣不但無(wú)助于大禹文化傳播，還有損于它的開(kāi)發(fā)和發(fā)展。相信經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者與時(shí)俱進(jìn)地精雕細(xì)琢，人們會(huì)看到更多有感染力的優(yōu)秀作品。