“暴風(fēng)雨”三題

吳靖

夏、秋季節(jié)是臺(tái)風(fēng)的高發(fā)期，從當(dāng)年的“麥莎”到2019年夏的“利奇馬”，超強(qiáng)的風(fēng)力和狂暴的雨水共同造就了“暴風(fēng)雨”這一可怖的自然景象，巨大的破壞力往往令人“談風(fēng)色變”。不過，若以超功利的視角而論，暴風(fēng)雨給予人的卻是一種獨(dú)特而深刻的審美體驗(yàn)，甚至讓人在剎那之間領(lǐng)悟某種偉大的東西，并為之深深感動(dòng)?？档略凇墩搩?yōu)美感和崇高感》一文中直言：“美有兩種，即崇高感和優(yōu)美感……崇高感感動(dòng)人，優(yōu)美感則迷醉人?！憋@而易見，暴風(fēng)雨喚起人們的正是崇高感。他寫道，一座頂峰積雪、高聳入云的崇山景象，對于一場狂風(fēng)暴雨的描寫或者是彌爾頓對地獄國土的敘述，都激發(fā)人們的歡愉，但又充滿著畏懼。對此，康德進(jìn)一步把這一類現(xiàn)象稱為“令人畏懼的崇高”。正是這種伴隨著某種恐懼之感的歡愉和震顫，讓古往今來許多偉大的詩人和藝術(shù)家為之傾倒，無論是威廉·莎士比亞的戲劇詩，還是貝多芬的鋼琴奏鳴曲，抑或皮埃爾·奧古斯特·考特的肖像畫，都曾縈繞和徘徊著這個(gè)令人可畏而又著迷的主題。

一

1609年，英國海軍上將喬治·薩默斯爵士帶領(lǐng)一隊(duì)英國殖民者在前往弗吉尼亞州詹姆斯敦的途中，遭遇了一場嚴(yán)重的風(fēng)暴襲擊，薩默斯爵士不幸遇難，船上幸存的一百五十人被迫在百慕大群島登陸，這一具有歷史性意義的事件不僅首次揭開了百慕大的神秘面紗，也為莎士比亞創(chuàng)作他的最后一部作品《暴風(fēng)雨》提供了靈感來源。1611年的萬圣節(jié)之夜，《暴風(fēng)雨》首演于英國王宮白廳，獲得熱烈反響。作為莎翁晚期創(chuàng)作的集大成之作，《暴風(fēng)雨》融正劇、喜劇、魔幻與現(xiàn)實(shí)于一體，結(jié)構(gòu)上恪守古典戲劇的三一律，被譽(yù)為莎士比亞的“詩的遺囑”，并開啟了英國“荒島文學(xué)”的偉大傳統(tǒng)，接踵繼武的名作有笛福的《魯濱孫漂流記》（1719）、斯威夫特的《格列佛游記》（1726）、巴蘭坦的《珊瑚島》（1858）、斯蒂文森的《金銀島》（1883）、戈?duì)柖〉摹断壨酢罚?954）等。

故事發(fā)生在一座渺無人煙的荒島上，米蘭公爵普洛斯彼羅因癡迷魔法，荒于政務(wù)，被野心家弟弟安東尼奧與那不勒斯國王阿隆佐聯(lián)合起來篡奪了爵位，自己和幼女米蘭達(dá)兩人流落荒島。普氏依靠魔法征服了島上的精靈和唯一的居住者——奇丑無比的土著凱列班。十二年后，趁安東尼奧、阿隆佐等一行人乘船出游時(shí)，公爵施展魔法喚起一場暴風(fēng)雨給予復(fù)仇。篡位者在直面死亡的恐懼時(shí)才醒悟到生命中有遠(yuǎn)比金錢和權(quán)力更重要的東西，最終找回了迷失的本性。普洛斯彼羅寬恕了他們的罪過，并把女兒米蘭達(dá)嫁給了那不勒斯王之子斐迪南。一場驚天動(dòng)地的暴風(fēng)雨最終導(dǎo)致戲劇性的情節(jié)轉(zhuǎn)折和皆大歡喜的結(jié)局，堪稱典型的莎士比亞風(fēng)格。

“暴風(fēng)雨”的主題不僅影射了自然界的狂暴，它尤其表現(xiàn)為劇中人物那充滿洶涌紛繁情感的內(nèi)心世界（因此，莎士比亞用了兼含影射意味的“Tempest”，而不是“Storm”）。但人類這種激情如同暴風(fēng)雨在自然界的表現(xiàn)一樣，一旦雨過天晴，則神奇地化為和解、寬恕和平安。莎翁這種基督徒式的寬容精神映射出其晚年的心境，他想以德報(bào)怨，以博愛之眼看待世界。而這一切當(dāng)從年輕人開始，不要讓仇怨繼續(xù)下去。當(dāng)然，莎士比亞戲劇的不朽魅力在于其作品的開放性、多義性和包容性，對于《暴風(fēng)雨》的解讀歷來也是見仁見智，各取所需。如第五幕第一場臨近寬恕和解的結(jié)局時(shí)，公爵女兒米蘭達(dá)情不自禁地驚呼：

啊，真神奇！

世上竟有這樣俊美的人物！

人類有多么美妙！啊，勇敢的新世界！

竟有如此出色的人物！

在十七世紀(jì)觀眾的視界內(nèi)，普洛斯彼羅乃是社會(huì)和諧、公平正義、王朝延續(xù)的象征。在二十世紀(jì)英國著名作家阿道司·赫胥黎的眼中，《暴風(fēng)雨》中的孤島卻是烏托邦的象征，他曾以這段臺(tái)詞中的“勇敢的新世界”作為自己反烏托邦小說的書名（現(xiàn)通常譯作《美麗新世界》），該書后來與喬治·奧威爾的《1984》一起成為現(xiàn)代人類社會(huì)的著名隱喻。而在現(xiàn)代讀者看來，普洛斯彼羅在海島上對土著凱列班的啟蒙與控制，用魔法遮蔽了社會(huì)與政治的權(quán)力關(guān)系，折射出大英帝國擴(kuò)張、殖民壓迫的行徑。三百多年后，《暴風(fēng)雨》的主角普洛斯彼羅從人文主義視野中的啟蒙思想家形象，蛻變?yōu)榇蟛涣蓄嵉蹏趁裰髁x者和君主專制主義者的雙重象征，兩者巨大的反差也彰顯了莎翁劇作一貫的巨大思想張力和豐富內(nèi)涵。

2012年，舉世矚目的第三十屆夏季奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)——倫敦奧運(yùn)會(huì)開幕式主題為“奇跡之島”，其靈感來源正是莎士比亞的晚年杰作《暴風(fēng)雨》。開幕式中，不僅有演員吟唱?jiǎng)≈械呐_(tái)詞，舞臺(tái)上還出現(xiàn)了草地、田野、河流，野餐家庭、在村莊草地上運(yùn)動(dòng)的人群，以及耕作的農(nóng)民，更有布滿各種真實(shí)動(dòng)物的青青牧場和包括城堡在內(nèi)的各種典型的英國鄉(xiāng)村建筑……“倫敦碗”被打造成一個(gè)夢幻般的英國鄉(xiāng)村。莎翁《暴風(fēng)雨》的名句“不要怕，這島上充滿了各種聲音”更是被刻在現(xiàn)場懸掛的奧林匹克大鐘上。其時(shí)，《暴風(fēng)雨》儼然成了當(dāng)代英國文化的一個(gè)標(biāo)志和象征，其寬恕、和諧的思想主題成功地實(shí)現(xiàn)了意義轉(zhuǎn)換，揭示了全球化語境中世界各民族四海一家的合理化交往愿景。

二

1802年夏，飽受耳疾困擾的青年貝多芬正經(jīng)歷著人生中最痛苦的一個(gè)時(shí)期，在嚴(yán)重的精神危機(jī)的籠罩下，他仍然埋首于一部全新的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作。在貝多芬全部三十二首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作史乃至其整個(gè)偉大的音樂生涯中，這首作品都有著里程碑式的意義。它就是D小調(diào)第十七號(hào)鋼琴奏鳴曲。作為三首奏鳴曲中最杰出的作品，它是貝多芬中期生涯能量凝聚以邁向巔峰的力作。完成這首杰作不久，貝多芬的學(xué)生兼秘書安東·辛德勒問他這首奏鳴曲的內(nèi)容是什么，貝多芬說：“你去讀莎士比亞的《暴風(fēng)雨》吧！”這個(gè)簡潔的回答將跨越近兩百年的兩部杰作緊緊地聯(lián)結(jié)在一起，后世便將這首奏鳴曲題為“暴風(fēng)雨”，它和“悲愴”、“月光”、“熱情”同為貝多芬最著名的鋼琴奏鳴曲，其蘊(yùn)含的巨大的情感張力和延綿美感，即使是1873年柴可夫斯基創(chuàng)作的管弦樂齊鳴的交響詩“暴風(fēng)雨”（創(chuàng)作靈感同樣源于莎翁的《暴風(fēng)雨》）也黯然失色。

對于一個(gè)將音樂（創(chuàng)作）視為畢生使命的人而言，聽力逐漸喪失所帶來的打擊幾乎是毀滅性的。青年貝多芬所面臨的是一場令人絕望的人生“暴風(fēng)雨”，在這一特殊的背景下，受莎士比亞《暴風(fēng)雨》的精神震動(dòng)和靈感啟迪而創(chuàng)作的這一奏鳴曲顯然有著非比尋常的意義。擁有鋼鐵般意志的貝多芬正在與命運(yùn)進(jìn)行著殊死的角力，這從第一樂章開篇所包含的沉思、激動(dòng)、疑問三種不同的速度中可見一斑，廣板中懸浮的琶音與嘆息的低音，就像精神與肉體的對峙，它似乎真實(shí)再現(xiàn)了貝多芬痛苦而糾結(jié)的心路歷程。隨后，一串夢幻平靜的音符之后，海上刮起兩股妖風(fēng)，暴風(fēng)雨呼之欲來，仿佛公爵普洛斯彼羅的復(fù)仇魔法大顯神威。在此，對比樂句的追逐，戲劇性矛盾的沖突，在雙手交叉的彈奏之下，一大片緊迫不安、兵臨城下的意象紛至沓來，令人有窒息之感。

終于，一場狂風(fēng)暴雨之后迎來了短暫的寧靜，第二樂章像一首帶有幻想性質(zhì)的夜曲，它緩緩吟出一段莊嚴(yán)沉靜的內(nèi)心之歌，有偃旗息鼓般的休止停頓，帶著哲理性的沉思。旋律不斷地在高音區(qū)和低音區(qū)上交替出現(xiàn)，仿佛內(nèi)心獨(dú)白式的自問自答。當(dāng)然，暴風(fēng)雨后的甘美是最令人沉醉的。著名的第三樂章仿佛一片夢幻般的詩意海洋，它從頭至尾由3/8拍的十六分音符織成（據(jù)說一位騎士從他的窗前飛馳而過的均勻節(jié)奏和“嗒嗒”的馬蹄聲給了他靈感），如海浪永恒連綿起伏撩撥，充斥著舞蹈的律動(dòng)和人類的激情。經(jīng)過無窮動(dòng)式長時(shí)間曲折婉轉(zhuǎn)的流動(dòng)后，音樂消失在一個(gè)單音D上，飽受創(chuàng)傷的心靈在大自然中得到慰藉，蕭蕭落木下，汩汩中流心。傳說有人不信“致愛麗絲”出自貝多芬之手，及至聽到這個(gè)樂章之后終于信了。賞罷全曲，我們似乎窺見了貝多芬借莎翁名劇《暴風(fēng)雨》所展現(xiàn)的一笑泯恩仇的胸懷和境界，而三個(gè)樂章皆為奏鳴曲式的大膽創(chuàng)新更是為樂曲注入了不竭的動(dòng)力和突出的戲劇性效果，這在古今鋼琴奏鳴曲中都是罕見的手筆。

1802年10月，痛苦已極的貝多芬留下了著名的《海利根施塔特遺書》。他寫道：“六年以來我的身體何等惡劣……可是我不能對人說：‘大聲些，我是聾子……這感官在我是應(yīng)該特別比別人優(yōu)越……我不致自殺是因?yàn)樗囆g(shù)留住了我。在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我覺得不能離開這個(gè)世界?！痹谂c殘酷的命運(yùn)達(dá)成和解之后，貝多芬踏上了通往個(gè)人創(chuàng)作生涯的巔峰之路，也邁向了人類音樂史的頂峰。竊以為，貝多芬的“暴風(fēng)雨”奏鳴曲可以視為他“寫給自己的情書”，它在最艱難和痛苦的時(shí)刻給予了貝多芬巨大的情感慰藉（尤其是二、三樂章），正如羅曼·羅蘭一陣見血的觀點(diǎn)：“這是他，就是他本人！”同時(shí)，羅氏還認(rèn)為“暴風(fēng)雨”奏鳴曲是“貝多芬在音樂中直接表達(dá)思想的最突出的例證之一”，成熟時(shí)期的貝多芬獨(dú)具一格地表達(dá)了“暴風(fēng)雨”中的對立性，這是“無法遏止的急流，粗獷的力量”和“高瞻遠(yuǎn)矚思想的統(tǒng)治”之間的對立。

由此，貝多芬借由開啟英雄和浪漫生涯的這一奏鳴曲超越了悲劇性的宿命論。這首作品從充滿奇異、灰暗的緊迫感，到美至極限的快感，不由讓人想到德國的民謠和傳說——暴風(fēng)雨后金子與財(cái)富從彩虹上落下來，這與莎士比亞在《暴風(fēng)雨》中對人類未來的設(shè)想和人文主義理想如出一轍。羅曼·羅蘭曾說，莎士比亞是貝多芬最喜愛的詩人，他熟悉他的作品猶如熟悉自己的樂譜。音樂與文學(xué)的關(guān)系是復(fù)雜的，“暴風(fēng)雨”奏鳴曲未必對應(yīng)著莎翁的劇作情節(jié)（芬蘭作曲家西貝柳斯1925年創(chuàng)作的管弦樂組曲“暴風(fēng)雨”或許是莎翁同名劇作還原度最高的音樂作品），卻無疑是受到了這一戲劇杰作所蘊(yùn)含之精神的極大震動(dòng)。英國浪漫主義詩人雪萊將莎翁《暴風(fēng)雨》中的名句“他并沒消失什么，不過感受一次海水的變幻，化成了富麗而珍奇的瑰寶”作為自己的墓志銘，想必這也是貝多芬在“暴風(fēng)雨”鋼琴奏鳴曲中所要表現(xiàn)的思想光輝。

三

1880年，一年一度的法國藝術(shù)沙龍展在Safas House中火熱進(jìn)行。十九世紀(jì)七十年代之后，印象派繪畫呈異軍突起之勢，成為評論家和藝術(shù)愛好者關(guān)注和爭議的焦點(diǎn)，出人意料的是，本次沙龍中引發(fā)轟動(dòng)的卻是一幅學(xué)院派畫作，它就是法國著名畫家皮埃爾·奧古斯特·考特創(chuàng)作的肖像畫《暴風(fēng)雨》。作為法國古典主義學(xué)院派的代表，考特先后師從多位學(xué)院派大師，其中對他影響最大的是W.布格羅——十九世紀(jì)上半葉最重要的法國學(xué)院派畫家。1863年在藝術(shù)沙龍嶄露頭角之后，考特的知名度在十九世紀(jì)七十年代迅速上升，并于1874年被授予榮譽(yù)軍團(tuán)騎士勛章，前一年創(chuàng)作的《春光》已然讓他步入世界經(jīng)典藝術(shù)家之列，《暴風(fēng)雨》則是他晚年最杰出的代表作（據(jù)說也是他的最后一件作品）。

評論家們熱議和爭論的焦點(diǎn)是畫作主題“暴風(fēng)雨”的文學(xué)來源。一派認(rèn)為可追溯至公元二至三世紀(jì)希臘作家朗格斯的田園小說《達(dá)芙妮和克洛伊》，故事中兩個(gè)棄嬰達(dá)芙妮和克洛伊被牧羊人拉蒙收養(yǎng)后，逐漸產(chǎn)生了愛慕之情，他們在經(jīng)歷了一系列的艱難坎坷后，被親生父母找到。兩人決定結(jié)婚之際，父母卻出面反對，原因是雙方背景相差太大——達(dá)芙妮出身富貴之家（后來還成為“牧歌”的發(fā)明者），而克洛伊則是窮苦人家的孩子。于是，在一個(gè)暴風(fēng)雨之夜，達(dá)芙妮和克洛伊為追尋自由的愛情而私奔，到深山中舉辦了婚禮。另一派則認(rèn)為源于十八世紀(jì)法國小說家伯納丁·德·圣皮埃爾的小說《保羅和維吉尼》，畫中描繪的情侶覆蓋著隨風(fēng)翻騰的帷幔奔跑在暴風(fēng)雨中的主題，符合小說中有名且常被提及的場景：“一天，當(dāng)我從山頂下來時(shí)，見到維吉尼正從花園的一端朝著屋子跑去，她以裙子遮頭，為了在雨中得到庇護(hù)，同時(shí)將裙子高舉過頭。從遠(yuǎn)處望去，我猜想她是獨(dú)自一人;但是走近要幫助她時(shí)，我看見她挽著幾乎完全被相同帷幔覆蓋住的保羅。他們倆在自己發(fā)明的雨傘避難設(shè)施內(nèi)互相笑著。”

時(shí)至今日，這一爭議仍無定論。即便如此，我們還是可以從畫作中尋找蛛絲馬跡，來試著探究這一謎題。畫面上，考特抓住了情侶在暴風(fēng)雨中奔跑的一瞬間——此際一道閃電破空而來，少年拉起少女的外裙來遮擋風(fēng)雨，少女的胴體在薄紗內(nèi)衣下一覽無余，兩人的步調(diào)和視線和諧一致，充滿默契。然而，兩人的表情卻呈現(xiàn)出微妙的差異——少年莞爾一笑，少女卻略顯驚恐，這與二者行動(dòng)的和諧構(gòu)成了鮮明的對比，而畫面上驚人的光線和色彩的對比與襯托——包括暗色的背景和亮色的前景，暗調(diào)的男性色彩和亮調(diào)的女性色彩，粗獷的男性力量和柔細(xì)的女性力量——更加深了這一主題，或許這就是考特所要暗示的東西。依我之見，表現(xiàn)私奔主題的《達(dá)芙妮和克洛伊》與畫作內(nèi)容契合度更強(qiáng)，且男女私奔所包蘊(yùn)的悲壯意象與暴風(fēng)雨本身所展現(xiàn)的壯美感具有高度的一致性。在此，漫天的暴風(fēng)雨不是莎翁筆下公爵施法的復(fù)仇，也不是貝多芬樂曲中內(nèi)心的斗爭，而成了人類愛情和自由的見證，這也讓考特的《暴風(fēng)雨》成為歷史上最經(jīng)典的肖像畫之一。

說到《暴風(fēng)雨》，就不得不提考特的另一幅杰作《春光》（又譯作《情侶的秋千》）。1873年，《春光》在巴黎沙龍展覽上取得驚人的成功之后，由考特主要贊助人之一的約翰·沃爾夫所收藏。1880年，凱瑟琳·R·沃爾夫在其表親約翰·沃爾夫的建議指導(dǎo)下向考特委約并收藏了《暴風(fēng)雨》。兩件畫作尺幅基本相同，且主題都是關(guān)于一對年輕的情侶，因此它們被普遍認(rèn)為是一對共生的畫作，前者啟發(fā)了后者的創(chuàng)造力?！洞汗狻吩诮?jīng)過一段遞藏后，于1938年突然消失了。那時(shí)，尋找《春光》成為歐美藝術(shù)界和收藏界的一大偵探課題。直到1980年，美國收藏家F.羅斯的女友瓊·梅凱爾曼在紐約新租公寓的地下室奇跡般地發(fā)現(xiàn)了它。兩人當(dāng)即商定，除了秘密通知紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館之外，暫不公開任何消息。因?yàn)楸藭r(shí)市場上的假《春光》滿天飛，真《春光》的再現(xiàn)無人能信。

1985年，大都會(huì)藝術(shù)博物館購得考特的《暴風(fēng)雨》，成為紐約市的一大榮耀。十年之后，博物館正式向羅斯提出租賃《春光》，讓它與《暴風(fēng)雨》團(tuán)聚并一同展出。羅斯以幾乎免費(fèi)的條件同意了這一請求，并允許博物館為觀眾復(fù)印《春光》。1996年，在考特的兩件作品問世百年后，《春光》和《暴風(fēng)雨》終于以“姊妹作品”的姿態(tài)，在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館重現(xiàn)于世，并再次震動(dòng)了歐美世界。《紐約時(shí)報(bào)》以自豪的口吻發(fā)表評論：“有前后半個(gè)多世紀(jì)失蹤歷史的《春光》，終于在我們紐約再現(xiàn)了。大都會(huì)博物館管理部門說，這是他們建館以來少有的最激動(dòng)人心的時(shí)刻之一。”一年后，展出合同結(jié)束，羅斯先生把《春光》取回。他堅(jiān)稱《春光》是無價(jià)之寶，因此無論市場上開什么價(jià)，他均執(zhí)意不賣。

多年后的今天，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館里仍掛著《暴風(fēng)雨》，卻沒有了它的姊妹《春光》的陪伴，令人不勝唏噓。博物館留下的文字似乎是在含著熱淚回憶一段輝煌燦爛的動(dòng)人團(tuán)聚：“這里曾展出過《春光》，原版復(fù)印價(jià)格是每張二十一點(diǎn)九五美元?，F(xiàn)在，我們不能為您做《春光》復(fù)印服務(wù)了。”在我所能想到的古今藝術(shù)杰作中，只有中國元代畫家黃公望的《剩山圖》和《無用師卷》（曠世杰作《富春山居圖》的兩部分）在“臺(tái)北故宮博物院”令人動(dòng)容的短暫合璧能與之媲美。