莫言的“審美初心”

張博實

摘要：本文主要重讀、聚焦莫言1980年代的小說創(chuàng)作，試圖拋開外在光環(huán)對莫言的影響和遮蔽，發(fā)掘他在1980年代“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和注重“文體創(chuàng)新”的主潮下，如何使其作品“形式”與“內(nèi)容”相得益彰，以獨(dú)特的語言和文風(fēng)在當(dāng)時的小說界獨(dú)樹一幟。進(jìn)而關(guān)注、探索莫言在逐漸褪去借鑒“他者”的痕跡之后，如何將小說審美藝術(shù)的“新思維”，內(nèi)化為自己的文學(xué)內(nèi)核而顯示出“大氣象”和“中國精神”，并呈現(xiàn)出“中國經(jīng)驗”的獨(dú)特性。從而進(jìn)一步梳理他早期寫作如何為1990年代以來取得的藝術(shù)成就奠定堅實基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：莫言;審美初心;中國精神;向內(nèi)轉(zhuǎn);美學(xué)風(fēng)格

一

對中國文壇、當(dāng)代文學(xué)史乃至中國當(dāng)代文學(xué)學(xué)科而言，2012年無疑是一個具有“里程碑”意義的年份。在這一年，首位中國本土的小說家莫言獲得“諾貝爾文學(xué)獎”，得到所謂國際文學(xué)界最權(quán)威“認(rèn)證機(jī)構(gòu)”的加持。之后，莫言研究與評論一時也成為中國當(dāng)代文學(xué)研究和評論界的“顯學(xué)”。在“中國知網(wǎng)”搜索“莫言”這一關(guān)鍵詞，我們可以看到，在他獲獎之前的2011年并向前追溯，每年與莫言相關(guān)的研究文獻(xiàn)不超過200篇。①在2012年獲獎之后，研究文獻(xiàn)數(shù)量激增，2012年達(dá)到1073篇，2013年1431篇，2014年1160篇。此后即使熱度有所下降，但與“莫言”相關(guān)的文獻(xiàn)，也始終保持著遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于2011年之前的數(shù)量?！澳匝芯俊眱叭怀蔀楫?dāng)代文學(xué)的關(guān)鍵詞之一。

對此，我們或許該有所反思：莫言創(chuàng)作的“高產(chǎn)期”是2011年之前，為何此前對他的研究卻相對地遭到忽視？而在他獲得“諾獎”之后，為何立即如此趨之若鶩？因此，我們會發(fā)出質(zhì)疑，我們評判文學(xué)優(yōu)劣的“認(rèn)識裝置”里，占據(jù)著多少“先入為主”的成分？在此，我們并非否認(rèn)“諾獎”的權(quán)威性，正如陳曉明所言：“對一個獎項固然不宜過度高估，但過分低估亦不明智。無論如何，這是國際社會對中國當(dāng)代文化給予的最高評價，特別是中國文學(xué)，它最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)及現(xiàn)代文化變革的成果……只有肯定中國文學(xué)，才能讓中國人找到對當(dāng)代文化的信心?！雹诘牵覀冞€是應(yīng)清醒地意識到，莫言研究“熱度”的形成原因，很大程度上是緣于評獎制度與大眾傳媒的“共謀”而產(chǎn)生的效應(yīng)。很多人在此僅僅看到莫言的“外在光環(huán)”，而其小說真正的美學(xué)品質(zhì)，卻往往被忽略和遮蔽。因此，本文試圖拋開莫言文本因“外在”因素獲得的“資本”，去剖析、挖掘莫言作品在審美方面的價值、意義和內(nèi)在品質(zhì)。探索莫言的小說何以能成為文學(xué)經(jīng)典？何以能被不斷地“重讀”之后又不失其新意？莫言文本的審美“內(nèi)核”，又何以在諸多藝術(shù)潮流的藩籬中脫穎而出？換言之，評獎制度和大眾媒體的“共謀”效應(yīng)與“塑造”，雖然能使一個人名震一時，但莫言之所以成為莫言，必定是以其獨(dú)特的創(chuàng)作個性和杰出的藝術(shù)成就作為“根基”。因此，探究莫言早期小說的審美內(nèi)核和品質(zhì)，從文學(xué)史的縱深處對他作品的內(nèi)在藝術(shù)價值進(jìn)行美學(xué)“考古”，更能在文學(xué)的本質(zhì)上凸顯莫言寫作的意義：他最初如何進(jìn)入寫作狀態(tài)？如何發(fā)軔？如何出場不久就展現(xiàn)出小說藝術(shù)的才華或大師的氣象？莫言后來的創(chuàng)作，與寫作發(fā)生時的“審美初心”存在怎樣的密切關(guān)聯(lián)？他堅守了什么？揚(yáng)棄了什么？

實際上，莫言的作品獲得文壇上的普遍認(rèn)可，主要還是在1980年代末。尤其是他在1990年代后寫作的長篇小說，更是他展現(xiàn)“小說大師”才華的著力點(diǎn)。近年來，評論家和學(xué)者研究主要集中在這些作品上，如《豐乳肥臀》《四十一炮》《檀香刑》《蛙》《生死疲勞》《酒國》等。而他1980年代的作品，卻相對較少受到應(yīng)有的重視。我們還發(fā)現(xiàn)，對莫言1980年代的作品，要么將其放在莫言的整個創(chuàng)作年代中去分析，要么僅僅研究單個因外在原因（如影視、大眾傳媒的影響）而有轟動效應(yīng)的作品（如《紅高粱家族》），卻極少將其整個1980年代文學(xué)創(chuàng)作，做一個相對個案的、整體的、系統(tǒng)性的多維度的研究和評價。因此，本文還旨在重新挖掘莫言在“發(fā)軔期”那1980年代作品的意義與藝術(shù)價值。因為正是在1980年代，文學(xué)創(chuàng)作的“解凍”，“復(fù)蘇”期的迅速到來，中國作家才迎來他們所渴望的“純文學(xué)”的新時代，文學(xué)創(chuàng)作的激情才空前地迸發(fā)。這個時期，作家在小說敘事藝術(shù)方面的全面變革，對歷史的重新介入、思考和再現(xiàn)，以及對人性和靈魂的深度挖掘等，將純文學(xué)的美學(xué)訴求和精神、情感期待，推向一個新狀態(tài)。雖然從“新時期”伊始，文學(xué)對當(dāng)代歷史和現(xiàn)實的表現(xiàn)，在很大程度上一時還停留在控訴不幸、歷史反思、倡導(dǎo)人性回歸的層面，卻拉開了“文學(xué)是人學(xué)”的敘事序幕，沉潛人和人的靈魂深處，成為敘述的主體和主題。中國當(dāng)代文學(xué)的整體格局和美學(xué)方向，進(jìn)一步向文學(xué)本體回歸。中國作家的審美個性，在西方話語語境和中國文化、文學(xué)傳統(tǒng)的雙重影響下，表現(xiàn)出前所未有的敘事勇氣和魄力?？梢哉f，從1980年代“新時期”文學(xué)的發(fā)生，到“新世紀(jì)”以來的文學(xué)，無不是作家寫作主體或個體，與傳統(tǒng)、歷史和現(xiàn)實之間的審美“博弈”的成果。這種“審美倫理”的復(fù)蘇，成為中國當(dāng)代文學(xué)自覺成長、自我扭轉(zhuǎn)的關(guān)鍵。也就是說，“新時期”以來的中國文學(xué)，對歷史、政治、人性的反思，終究是文學(xué)的反思，是文學(xué)回到本體、走向?qū)徝谰S度的一個重要階段。而且，這個反思已經(jīng)漸成一種新的“傳統(tǒng)”和慣性，許多作家至今仍然在刻意保持著自己的審美策略和寫作倫理。

莫言正是在這樣的時代、文學(xué)背景和語境下脫穎而出的，并且至今保持著文學(xué)創(chuàng)作的活力與激情。1981年，從短篇小說《春夜雨霏霏》開始，他便向讀者們展現(xiàn)其非凡的小說創(chuàng)作天賦，日漸獲得文學(xué)界的普遍關(guān)注和認(rèn)同。就是這樣，莫言從1980年代初登上中國文壇，此后一直勤勉專注，筆耕不輟，以巨大的寫作信心、激情和天賦，走過當(dāng)代中國近四十年的風(fēng)雨歷程，在堅守中創(chuàng)新，在寂寞中思考，在挫折中探索、求變，成為當(dāng)代中國文學(xué)乃至世界文學(xué)中獨(dú)特而重要的存在。在這里，我們并非要將1980年代的文學(xué)環(huán)境強(qiáng)行“嫁接”在他的具體作品之上進(jìn)行“知識社會學(xué)”評價，更無意將其1980年代的寫作進(jìn)行“本質(zhì)化”的界定。相反，我們試圖以其單部或多部具體文本作為接入點(diǎn)，分析、研究他在1980年代具有代表性的小說文本。同時，對莫言創(chuàng)作“某一點(diǎn)”或某些“橫截面”的剖析，來爬梳、整飭創(chuàng)作文本與時代、民族、國家之間復(fù)雜的“互文性”;考察莫言寫作的變與不變，深度發(fā)掘其作品在時間之流中，是如何延展出藝術(shù)的美學(xué)力量和精神意義。最重要的是，對于莫言創(chuàng)作而言，我們要深刻地體察作品的“審美初心”，是如何在一個創(chuàng)造力迸發(fā)的年代，與時代大潮互動，又如何在這個潮流中顯示出獨(dú)特的寫作個性，展現(xiàn)其漢語寫作的高度和“中國精神”“中國經(jīng)驗”的表達(dá)，這也是我們著力探究莫言的“寫作初心”的“原動力”。

二

如何研究莫言的小說，如何概括他的寫作總體特征，如何恰切地界定、概括其具體的風(fēng)格屬性，經(jīng)常會給批評家、學(xué)者帶來審美困惑和理論描述的尷尬和逼仄。對此，張清華認(rèn)為：“用什么樣的詞語和概念可以概括他的寫作？任何一種企圖都會因為這個作品世界的過于寬闊、巨大和生氣勃勃而陷于飄渺、蒼白和支離破碎。我甚至找不到一個差強(qiáng)人意的題目，因為他太綜合了，他的江河橫溢和泥沙俱下，他的密密麻麻與生機(jī)盎然，他的粗糲奔放又細(xì)致入微……尤其是在《豐乳肥臀》和《檀香刑》之后，莫言已不再是一個僅用某些文化或者美學(xué)的新詞概念能概括和描述的作家了，而成了一個異常多面和豐厚的，包含了復(fù)雜的人文、歷史、道德和藝術(shù)的廣大領(lǐng)域中的幾乎所有命題的作家?！雹蹚埱迦A在此所提到的兩部代表作，其實在一定程度上僅僅是莫言的“果”而已;而其“因”，我們則應(yīng)當(dāng)從他1980年代的許多小說文本中去挖掘、勘察。因為在那個時期，莫言已顯示出其“綜合”性的審美特質(zhì)和體貌。從另一個層面講，即使在1980年代，用任何單一的流派“標(biāo)簽”如“傷痕文學(xué)”“現(xiàn)代派”“先鋒文學(xué)”“尋根文學(xué)”和傳統(tǒng)的“現(xiàn)實主義文學(xué)”“浪漫主義”等，來武斷地概括他的寫作特點(diǎn)，都有牽強(qiáng)附會的闡釋嫌疑。莫言的寫作，不僅具備了這些所謂“潮流”中的許多特征，而且還跨越了這些“潮流”所界定的藩籬，最終開創(chuàng)出了屬于他自己的文學(xué)新天地。

實際上，莫言和同時代的優(yōu)秀作家一樣，寫作之初就特別注重對小說形式、結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新與探索。這個“形式”的落腳點(diǎn)之一，就是對個人內(nèi)心的挖掘與聚焦。這些文本的出現(xiàn)，當(dāng)時被認(rèn)為是文學(xué)創(chuàng)作“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的心理、情緒、情感趨向，在某種意義上，這是寫作進(jìn)入人性維度的開始。魯樞元認(rèn)為，這些小說共同的特點(diǎn)是：“它們的作者都在試圖轉(zhuǎn)變自己的藝術(shù)視角，從人物的內(nèi)部感覺和體驗來看外部世界，并以此構(gòu)筑起作品的心理學(xué)意義的時間和空間。小說心靈化了、情緒化了、詩化了、音樂化了。小說寫得并不怎么像小說了，小說卻更接近人們的心理真實了。新的小說，在犧牲了某些外在東西的同時，換來了更多的內(nèi)在的自由。”④在一定意義上講，1980年代的小說與此前小說的一個重要區(qū)別，就是藝術(shù)視角、視野和格局轉(zhuǎn)向內(nèi)部，轉(zhuǎn)向幽微的、層次豐富的心靈世界，直抵人的內(nèi)心深處。但從根本上說，作家在文本中所呈現(xiàn)的世界，無論是外在世界還是內(nèi)在世界，其實都是關(guān)于“現(xiàn)實”書寫的問題，如何處理現(xiàn)實的經(jīng)驗或面對歷史和人性，這就涉及作家的創(chuàng)作方法和審美倫理。或許，作家在審美維度上呈現(xiàn)的內(nèi)心真實，恰恰是“超越”了人們對既往和“傳統(tǒng)”的敘述手法——尋找所謂生活或事物的“本質(zhì)”——的束縛，而且又再現(xiàn)了生活可能存在的另一種“現(xiàn)實”、另一種“真實的人”。進(jìn)一步講，這也涉及文學(xué)中何謂“真實”“真實性”“現(xiàn)實”和諸種“現(xiàn)實主義”的問題。而這些，直接影響到作家的敘事姿態(tài)和敘事倫理。莫言早期的寫作，就具有超越任何理論規(guī)約和揚(yáng)棄“本質(zhì)”理念的趨向，使得自己的文本呈現(xiàn)多元、多義、多層次精神內(nèi)蘊(yùn)的審美形態(tài)，且以多元的小說主題、獨(dú)特的審美文風(fēng)和在敘述技巧上的不斷創(chuàng)新，在初登場之時便獨(dú)樹一幟?？梢哉f，莫言“一出手”，在寫作理念上就走在中國文學(xué)的前列了。

這種寫作趨向，我們在莫言的處女作《春夜雨霏霏》中，便初見端倪。這是一部書信體的小說。這種文體，可以徑直地表達(dá)作者的內(nèi)心情感，這也呼應(yīng)著1980年代“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的訴求。文本描述一位軍人的新婚妻子對丈夫的思念之情，在追憶著愛情往事的同時，也表達(dá)出對保衛(wèi)國家的軍人的鼓勵。最重要的則是這部作品寫出了一個人細(xì)膩的內(nèi)心感受與糾葛，并與春雨雨夜的甜蜜氣息形成纏綿的“共鳴”。加之“書信體”形式本身所生發(fā)出的內(nèi)在精神力量與意蘊(yùn)，強(qiáng)化了小說的詩意與真情。而小說《售棉大路》講述單身的杜秋妹、軍人家屬臘梅、年輕的車把式和年輕的機(jī)手之間的故事，最后4個人成了好朋友，杜秋妹和車把式之間還產(chǎn)生了朦朧的愛意。雖然這部小說很普通，談不上是經(jīng)典之作，但莫言卻在此刻畫出了每個人不同的聲音、不同的性情。讓小說的職責(zé)呈現(xiàn)著自己的形象，而不僅僅是展現(xiàn)作家的“現(xiàn)代小說”技巧，將原本就豐滿的人物形象變得符號化、概念化。這種樸素、平實的“無技巧”的技巧，在后來的經(jīng)典長篇小說《檀香刑》中，更加體現(xiàn)無遺。在這部長篇小說里，即使像慈禧、袁世凱、咸豐皇帝等被歷史表述得“定性”的人物，也不是作為一個“扁平人物”形象而出現(xiàn)在文本中。每一個人物在講述其他人物的同時，又在其他人物的視角下被講述，使得多維度、復(fù)雜生動的個體，立體化躍然紙上。莫言正是通過這種敘述方式，使得“真正的人”回歸到了文本中。還有，他的《民間音樂》講述了一個發(fā)生在“馬桑鎮(zhèn)”的故事：一個小瞎子流落到馬桑鎮(zhèn)，而“茉莉花酒店”的店東花茉莉收留了他之后，卻引來鎮(zhèn)上人的非議。不過小瞎子卻用音樂感染了鎮(zhèn)上的人，流言蜚語隨即煙消云散，人們的心靈得到了凈化。與此同時，女主人公被音樂打動，也產(chǎn)生了對小瞎子的愛慕之情?？僧?dāng)她向小瞎子大膽地表達(dá)出自己的感情之后，小瞎子卻離開了這個地方。在這部作品中，我們感受到了花茉莉覺醒而躁動的內(nèi)心，一顆追求著精神美好的靈魂。更主要的是，這部小說雖然有著麥卡勒斯《傷心咖啡館之歌》的影子，但《民間音樂》卻為讀者再現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的風(fēng)貌，藝術(shù)地透過書寫每一個生動的個人，形神畢見地展現(xiàn)出那里人們的生活和精神狀態(tài)，寫出了“中國故事”。莫言的成名作《透明的紅蘿卜》，則以一個孤兒小黑孩為敘述主角，講述他從小缺乏教養(yǎng)且總是受到繼母的虐待，尤其在寫小黑孩被繼母從睡夢中打醒去挑水的文字，表現(xiàn)得尤為細(xì)致。這種經(jīng)歷，也使得小黑孩的性格變得沉默、孤癖、倔強(qiáng)，從不愿主動跟別人打交道。在小說中，我們的確也沒看到小黑孩有過一句正常的言語。在這種境遇之下，黑孩顯然是有著頑強(qiáng)的生命力的。面對生活中遇到的苦難，黑孩始終沒有反抗的行為。在這里，莫言展現(xiàn)了小黑孩被畸形環(huán)境扭曲的心靈。他隱忍、承受著小鐵匠的奴役與打罵、周圍人的冷眼與不理解等?；蛟S，正是這種堅忍才造就了黑孩獨(dú)特的內(nèi)心世界。作為一個被封閉了內(nèi)心的人，他對聲色音味觸覺的敏感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越常人，各種感覺異常敏銳，也使得莫言小說充滿著神秘色彩。當(dāng)然，《透明的紅蘿卜》的構(gòu)思是新穎別致的。尤其是作品的主題，更是不能作簡化的概括。因為它所展現(xiàn)的主題是多元的，如饑餓主題、情愛主題和精神主題，它們之間相互滲透、相互體現(xiàn)?；蛟S，這就是生活和現(xiàn)實的一種——原本就很模糊、含蓄，這也造就了這部作品的朦朧美、神秘色彩與想象空間。

上述幾部作品所展現(xiàn)的多元化的主題，富有個性的敘述手法和語言，尤其是對人物心理波動的描述再現(xiàn)，與莫言當(dāng)時其他的優(yōu)秀中、短篇之作一起，足以讓莫言在文學(xué)史上留下濃重的一筆。但他不甘止步不前，繼續(xù)著其在文學(xué)藝術(shù)上的深度挖掘與求索。這首先體現(xiàn)在他對語言和敘事的進(jìn)一步創(chuàng)新。我們很早就注意到，莫言在1980年代文壇一出現(xiàn)，已經(jīng)顯示出其不凡的想象力和語言天賦。這種才智，使得莫言的小說呈現(xiàn)出獨(dú)特的話語、敘事形態(tài)和個性鮮明的文本特點(diǎn)。尤其他那汪洋恣肆、天馬行空、生機(jī)勃勃且富有精神“暴破力”、極具感官沖擊力的語言“洪流”，這已經(jīng)成為其標(biāo)志性的特征。這種敘述上的無拘無束、大開大合的語言風(fēng)格，構(gòu)成了經(jīng)典的“莫言式”敘事美學(xué)。莫言對此也認(rèn)為：“作家的語言，或者說小說的語言，是個性化作家或者是個性化作品的最顯著標(biāo)志。一個作家用什么樣子的語言寫作，當(dāng)然有許多命定的因素，但追求個性化的努力，可以使得一個成熟作家的語言發(fā)生變化。這種變化，需要外部刺激，然后激活我們個性中已經(jīng)存在的語言因子，內(nèi)外結(jié)合成為文體?！雹?/p>

的確，語言是思維方式的一種體現(xiàn)。在莫言對語言次序進(jìn)行重新整合的同時，更是體現(xiàn)著他的審美個性。莫言小說敘事形態(tài)的形成，與他的個性化的話語系統(tǒng)和自由不羈的敘述氣度密切相關(guān)，他的小說語言彌漫著一種質(zhì)地渾厚的原始生命力。如上文提及的《透明的紅蘿卜》，還有《白狗秋千架》《枯河》《野種》《歡樂》等，沉浸在文本中的蒼涼、苦楚、宿命感，都是由那種清晰、靈動、粗放、渾然、極富彈性和張力的語言發(fā)散出來。漢語本身的巨大潛能經(jīng)由作家“自我”“自在”的縱橫捭闔，使得文本充盈著敘述主體的審美個性。這種敘事整體體現(xiàn)出作家自身真切的生命感受，遠(yuǎn)離“文人腔調(diào)”和造作輕浮，其間蘊(yùn)藉的是民謠的韻致、鄉(xiāng)土的氣息、大地精靈的舞動。其風(fēng)格可謂汪洋恣肆，噴薄而出。在這里，莫言的文字沒有書齋的酸腐氣息和翻譯文體的“西崽味道”，也沒有偽飾和虛無，只有血性和奔放。因此，我們從莫言的審美視域，感受他的語言文字和敘事風(fēng)格，感受他“重述”的世界。而莫言小說意象所蘊(yùn)含的生命體驗和歷史糾結(jié)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比道德的、“本質(zhì)化”思維的戒律開闊得多，當(dāng)文學(xué)敘述避開了概念化的邏輯之后，便走向了審美的自由。后來王安憶曾這樣評價莫言：“莫言有一種能力，就是非常有效地將現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)化為非現(xiàn)實生活，沒有比他的小說里的現(xiàn)實生活更不現(xiàn)實的了。他明明是在說這一件事情，結(jié)果卻說成那一件事情。仿佛他看世界的眼睛有一種屈光的功能，景物進(jìn)入視野，頓時就改了面目。并不是說與原來完全不一樣，甚至很一樣，可就是成了另一個世界。這世界里的一切還是依原來的樣子鏈接鑲嵌，色彩卻全變了，你很容易將其視作一種風(fēng)格，但風(fēng)格其實是裝飾的意味，而這里的色彩則影響到事情的性質(zhì)。”⑥王安憶的這段話，講的就是一位作家的藝術(shù)變形能力。其實，作家的每一部作品，都是對現(xiàn)實世界進(jìn)行重新整飭和處理的結(jié)果，都是“化腐朽為神奇”的藝術(shù)嬗變。在這個過程中，作家所感悟到的人、自然和存在世界，經(jīng)由他的判斷力、想象力以及虛構(gòu)能力的加工，重構(gòu)世界的面貌。在這里，作家充滿個性化的審美判斷、審美氣質(zhì)、審美倫理，決定了文本的基本形態(tài)，甚至美學(xué)價值和意義。莫言的這種“變形”能力，就是文學(xué)敘述“扭轉(zhuǎn)”生活的能力，這一點(diǎn)在莫言早期的寫作中就已顯露無遺。

三

我們能夠感受到，作家在1980年代對于“內(nèi)容與形式”辯證關(guān)系認(rèn)知的“革命性”轉(zhuǎn)變，在其作品中悄然發(fā)生。以往，人們普遍接受的觀念是：內(nèi)容是事物一切內(nèi)在要素的總和，形式是這些內(nèi)在要素的結(jié)構(gòu)和組織方式。內(nèi)容決定形式，形式依賴于內(nèi)容，并隨著內(nèi)容的發(fā)展而改變。在這種理念的影響下，小說的創(chuàng)作“內(nèi)容”主要是指主題、思想、人物、藝術(shù)個性和社會背景，而“形式”只不過是“內(nèi)容”的附庸。很久以來，我們總是強(qiáng)調(diào)“寫什么”，而忽視“怎么寫”。畢竟，之前因受“極左”思潮影響，被“誤讀”、曲解的“社會主義現(xiàn)實主義”敘事模式，一度成為文壇的“圭臬”，其中的“內(nèi)容與形式”的辯證關(guān)系，在特定歷史條件下得到廣泛的趨同、確認(rèn)。在這種境遇下，作家在“寫什么”和“怎么寫”方面，實際上都受到很大的束縛。因此，直到1970年代末、1980年代初，文學(xué)才回到了“本體”，“寫什么”和“怎么寫”逐漸在作家的寫作中得到了更大程度的解放。但這種所謂“回到文學(xué)本體”，并不意味著全面回到了文本內(nèi)部的審美，而是要直面現(xiàn)實，直面生活，直面時代，必須歷史地、美學(xué)地回到具體、鮮活的人與事物的內(nèi)在肌理與本身。換言之，如何處理“本土經(jīng)驗”？“他山之石”是否“可以攻玉”？即如何用新的藝術(shù)思維，表達(dá)中國經(jīng)驗，講好中國故事？如何使得作品的“形式”和“內(nèi)容”之間，得到有效的“合謀”或共振？

無疑，莫言在1980年代的小說寫作，已經(jīng)順利并成功地解決了上述問題，而這又恰恰是莫言的突出之處。在作品中，他讓“怎么寫”和“寫什么”之間達(dá)到了某種微妙的平衡，并借助其獨(dú)特的語言，將每一個小說人物從蕓蕓眾生中凸顯出來，而不是讓人物成為表達(dá)作家意念和敘述目標(biāo)的簡單符號。他和拉丁美洲的馬爾克斯一樣，將自己的文學(xué)創(chuàng)作根植于悠久而深厚的中華民族文化的土壤之中，即以“中國之心”來書寫中國經(jīng)驗，展現(xiàn)富有特色的地域和富有個性的個人。同時，在敘事的層面，能夠借用異域的寫作理念和形式進(jìn)行“呼應(yīng)”，這樣，就可能使作品產(chǎn)生“石破天驚”的效果。因此，在莫言的作品中，“本質(zhì)化”“單向度”的人被瓦解，而多維度、栩栩如生的生命個體躍然紙上。在這里，作為個體的人沒有了“善與惡”“美與丑”的絕對對立，而只有豐富的情感與內(nèi)心世界的波動和碰撞。進(jìn)一步講，莫言在很大程度上使得魯迅對“個性”的訴求、周作人的“人的文學(xué)”、錢谷融的“文學(xué)是人學(xué)”以及巴人的“人情”，不再是停留在理念上的思考，而是以具體的創(chuàng)作實踐，對生命、人性進(jìn)行升華，來展現(xiàn)宇宙人生的絢爛，不再按著某種觀念、理念去刻意“制造”文本，描繪人物，讓他們按著自己的靈魂啟示獨(dú)立活動，按著自己的性格邏輯、情感邏輯、精神邏輯發(fā)展。最明顯的，就是莫言在1980年代的作品中敢于揭示和表現(xiàn)人的種種“欲望”和精神及心理訴求，并逐步建立起屬于作家個人“專屬”的人物譜系。

而“回到人本身”，就意味著文學(xué)敘述的重心，指向人的“內(nèi)宇宙”，進(jìn)入人的心理、精神和靈魂層面，與前文所提到的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的敘述策略可謂相得益彰。這在莫言的中篇小說《歡樂》里，已經(jīng)得到了很大程度的體現(xiàn)。作品講述一個農(nóng)村貧困家庭的青年，像千千萬萬個農(nóng)村孩子一樣，希望通過高考，改變貧窮命運(yùn)的故事。但他五次高考，卻五次失敗，最終希望化為烏有。被敘述的主人公——“你”在煩悶、壓抑、痛苦、無助的境遇下，在老母的拳拳之心的期待下，又在生活本身的重壓下，以及哥哥、嫂子、眾人的蔑視之下，終于逃出家門，踏上“歡樂”的不歸之路。莫言沒有對這個情節(jié)采取“傳統(tǒng)”線性敘事方法，而是伴隨著意識起舞。我們同時也注意到，作家故意把敘述語言變得雜亂無章：首先是句子經(jīng)常2、3行沒有標(biāo)點(diǎn)符號，然后是10頁甚至20頁才有一個自然段落。這樣的書寫方式，顯然大大地強(qiáng)化了作品內(nèi)容本身所帶來的桎梏感受。與以往不同，莫言在此對人的表現(xiàn)，已經(jīng)不再僅僅從人物的性格層面考察人性的狀態(tài)，而更多考慮到人的形而上、形而下的雙重欲求。也不再只是從人的心理內(nèi)驅(qū)力或性格的角度挖掘生命自身的張力場，而是深入到“欲望”的層次，探測到個性中的“欲望”形態(tài)，繪制出不同人物的“欲望圖譜”。莫言和當(dāng)時的許多作家一道，在文學(xué)表現(xiàn)上基本解決了人的表現(xiàn)問題，文學(xué)進(jìn)入人性的深層結(jié)構(gòu)之中，消解以往簡單“粗暴”的“本質(zhì)化”處理方式，就是說，文學(xué)要真正寫出人性的深度，寫出人性深層的矛盾，寫出人性世界中潛意識的情感內(nèi)容和訴求。這是一個老問題，但對于作家寫作而言卻需要有新思維。

這方面，在莫言《紅高粱家族》這部小說里，已得到更為充分的發(fā)揮。這部小說主要講述一個民間的抗日故事，有別于曾經(jīng)的“主流敘事”策略，甫一發(fā)表便引人矚目。這種民間的立場，不僅體現(xiàn)在作品的情節(jié)框架建構(gòu)和人物形象刻畫這兩個方面，其對抗戰(zhàn)故事的書寫，在彼時的中國當(dāng)代文學(xué)中并不多見，《紅高粱家族》與以往的“革命歷史戰(zhàn)爭”小說明顯不同。其獨(dú)到之處，在于它以虛擬的回憶形式，把全部筆墨都用來描寫由土匪司令余占鰲組織的民間武裝，以及展現(xiàn)發(fā)生在“高密東北鄉(xiāng)”中的生命故事。小說的情節(jié)是由兩條故事線索交織而成：主要部分是講述余占鰲所率領(lǐng)的民間武裝，伏擊日軍汽車隊的起因和過程;而后者，由余占鰲與戴鳳蓮在抗戰(zhàn)前發(fā)生的愛情故事串起。余占鰲在戴鳳蓮出嫁時做轎夫，一路上試圖與她調(diào)情，并率領(lǐng)眾人殺了一個想劫花轎的土匪，隨后他在戴鳳蓮回門時埋伏在路邊，把她劫進(jìn)高粱地里與其野合，兩個人由此開始了激情迷蕩的歡愛。之后，余占鰲殺死戴鳳蓮的麻瘋病人丈夫，正式做了土匪，也同時正式成為她的情人。不難看出，在這兩條故事的線索中，始終被突出表現(xiàn)出來的，是一種生機(jī)盎然的生命激情，它包容了對原始欲望與暴力的追求與迷狂，以狂野不羈、自由的野性的生命為其根本所在。這顯然超越了所謂“主義”的限制，對民間世界給予一種直接的觀照與自由的表達(dá)。前一條抗日的故事線索，從戴鳳蓮家的長工羅漢大爺被日軍殘忍地剝皮而死開始，之后再到余占鰲憤而拉起土匪隊伍，在膠平公路邊上伏擊日軍汽車隊，由此引發(fā)了一場全部由土匪和村民參加的民間戰(zhàn)爭。整個戰(zhàn)斗過程，主要是民間自發(fā)為生存而奮起反抗外來侵略者，在很大程度上弱化了“宏大敘事”譜系中所具有的“規(guī)范”色彩，將其還原成一種本然的直面生存的斗爭。在結(jié)構(gòu)上，敘述文字幾乎完全打破了傳統(tǒng)小說的時間與空間順序與情節(jié)上的邏輯，使得整個故事顯得自由且散漫。但正是這種看似任意散漫的敘述，卻是在作家的主體感情之下統(tǒng)領(lǐng)著，并與作品中那種“高密東北鄉(xiāng)”生機(jī)勃勃的自由精神相暗合。除此以外，莫言在這部小說中還顯示出他駕馭語言的卓越才能。他運(yùn)用了大量充滿了想象力且總是違背常規(guī)的比喻與通感等修辭手法，在語言的層面上就形成了一種瑰麗神奇，甚至又給人一種“暴力美感”的特點(diǎn)，造就了整個小說中那種異于尋常的民間之美。而這部作品，正是憑借著這種“別樣”的內(nèi)容以及“別樣”的結(jié)構(gòu)、形式、語言，在很大程度上“恢復(fù)”了“藏匿于歷史著作背后的那一部分幽暗的內(nèi)容成為被‘禁聲的歷史”⑦，使這部小說也為我們再造、書寫了一種“別樣”的歷史“真實”?，F(xiàn)在看這部小說，不僅可以窺見莫言寫作初期所追求的美學(xué)精神，也使這部小說的經(jīng)典品質(zhì)袒露無遺。

可見，作為一個小說家，作為一位“講故事的人”的莫言，就是這樣具有獨(dú)特的文化、精神氣質(zhì)和把握歷史、現(xiàn)實世界的格局、勇氣，很早就蘊(yùn)蓄著敘事的雄心和耐心，從而讓敘述深切地嵌入人性的維度。我所強(qiáng)調(diào)的是，莫言的這些天賦與特征，在1980年代就已經(jīng)奠定了基調(diào)和沉實的根基?，F(xiàn)在，我們來談?wù)撃詫懽鞯摹皩徝莱跣摹?，不僅是對莫言寫作的回顧和反思，也是重新考量莫言早期文學(xué)創(chuàng)作價值和文學(xué)史意義的關(guān)鍵?？梢哉f，這個時期的莫言文本，不但在當(dāng)時備受關(guān)注，影響深遠(yuǎn)，而且至今仍可以不斷地被重讀而不失新意。特別是莫言小說中的故事和人物形象，更讓我們感覺作家的敘述仿佛有一種魔力，能夠讓敘述經(jīng)過“時間”的無情淘洗，顯示其非凡的詩學(xué)魅力。莫言小說的敘事，其蘊(yùn)含的審美內(nèi)核，不僅逃逸出了藝術(shù)限定、敘事模式的藩籬，更疏離了意識形態(tài)話語或“主義”的“規(guī)約”。他的創(chuàng)作，超越了對人性的善與惡、美與丑、真與幻等諸多二元對立的絕對限定，憑借其個人的深邃思考，游刃有余地將大情懷訴諸筆端，走向“大地”，擁抱生機(jī)勃勃的“民間”，進(jìn)而升華為一種悲天憫人的藝術(shù)境界。這就提示我們，莫言在對作品的人物的藝術(shù)塑造和思考上，是以真正的藝術(shù)內(nèi)核和人性關(guān)懷為本，他像沈從文那樣，竭力表達(dá)出個人經(jīng)驗所體察到的人性脈動，而不去塑造虛假形象和類型人物。具體地說，莫言以其獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、想象力、組織語言的經(jīng)驗，使得他作品中的人物，生發(fā)出別樣的“新意”，創(chuàng)造出具有“魔幻與現(xiàn)實的寓言”的文本。正是因為有上述的基礎(chǔ)，莫言的寫作才可能在1990年代之后臻于化境，使得自己的文本能夠自成一家，走向世界，并為中國當(dāng)代文學(xué)的世界影響做出獨(dú)特的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

注釋：

①見“中國知網(wǎng)”，當(dāng)搜索“主題”為“莫言”時，2011年的研究文獻(xiàn)數(shù)量為198篇，2010年為191篇，2009年為165篇，2008年為151篇，2007年為159篇。

②陳曉明：《“在地性”與越界——莫言小說創(chuàng)作的特質(zhì)和意義》，《當(dāng)代作家評論》2013年第1期。

③張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當(dāng)代作家評論》2003年第2期。

④魯樞元：《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，《文藝報》1986年10月18日。

⑤莫言：《我的故鄉(xiāng)與我的小說》，《當(dāng)代作家評論》1993年第2期。

⑥王安憶：《喧嘩與靜默》，《當(dāng)代作家評論》2011年第4期。

⑦南帆、劉小新、練暑生：《文學(xué)理論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第9頁。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學(xué)經(jīng)驗和改革開放時代的中國文學(xué)研究”階段性成果，項目編號：19ZDA277）

責(zé)任編輯：蔣林欣