論早期中國(guó)戲劇形式中的宗教色彩

周燕懿

（青島大學(xué)文學(xué)院， 山東青島266071）

中國(guó)古代戲劇經(jīng)歷了比其他任何文學(xué)形式都要漫長(zhǎng)的生長(zhǎng)期，遲至宋元時(shí)期才達(dá)到成熟形態(tài)。宋元之前的戲劇尚處于醞釀階段，周貽白先生稱(chēng)其為“中國(guó)戲劇的胚胎”，日本的田仲一成則稱(chēng)其為 “戲劇的萌芽”，無(wú)論如何稱(chēng)呼，都是早期戲劇的表示。唐文標(biāo)所著《中國(guó)古代戲劇史》 一書(shū)中進(jìn)一步指出在戲劇步入成熟期之前，早期戲劇便由 “（一） 舞蹈， （二） 樂(lè)曲， （三） 百戲， （四） 戲弄， （五）傀儡戲， （六） 唱講等六大類(lèi)”[1]組成，以一類(lèi)單獨(dú)或幾類(lèi)混合的形式進(jìn)行演出。研究溯源這幾類(lèi)戲劇形式，便能發(fā)現(xiàn)其中的共通之處：具有濃厚的宗教色彩。原始時(shí)代未知的超自然力量被先民認(rèn)作 “神力”，人們將所求與寄托通過(guò)一定表現(xiàn)方式訴諸神靈，從而希冀得到神人庇護(hù)達(dá)成心愿，這種信神求神活動(dòng)就是最原始的宗教祭祀儀式，由此也開(kāi)啟了中國(guó)古代社會(huì)長(zhǎng)期的天神崇拜。天神崇拜是古代中國(guó)人信仰宗教的根本表現(xiàn)，在原始信仰色彩逐漸褪去，外來(lái)佛教、本土道教及儒教逐漸壯大之時(shí)，對(duì)于絕大部分中國(guó)人來(lái)說(shuō)，這些宗教無(wú)論有何種教義觀念、尊崇對(duì)象，其本質(zhì)依然是神靈信仰與崇拜?？梢哉f(shuō)，早期中國(guó)戲劇生發(fā)過(guò)程脫胎于古代中國(guó)人的天神信仰，具有濃厚的宗教色彩。

一、中國(guó)戲劇起源與原始宗教祭祀儀式

中國(guó)戲劇的種類(lèi)名目繁多，可究其本質(zhì)特征，卻脫離不開(kāi) “表演” 二字。戲劇是表現(xiàn)藝術(shù)，構(gòu)成表演的形式是歌舞，而表演的內(nèi)容具有一定的故事情節(jié)性，即所謂 “以歌舞演故事”。因此，若要對(duì)中國(guó)的戲劇藝術(shù)追根溯源，便可從歌舞與故事情節(jié)兩方面入手。歌舞表演自上古已有之， 《尚書(shū)·舜典》記夔之言：“于予擊石拊石，百獸率舞”[2]，就是原始狩獵前擊石作樂(lè)，披獸皮舞蹈的祝禱儀式，通過(guò)載歌載舞的方式向神靈祈求狩獵豐收，這種求神活動(dòng)便是源自原始宗教祭祀儀式。

在原始宗教祭祀中，為了能夠更好的感知神靈旨意，氏族中產(chǎn)生了 “巫” 這一職位。 《說(shuō)文》 云：“巫，祝也。女能事無(wú)形，以舞降神者也。象人兩褎舞形，與工同意。”[3]巫的職能就是在執(zhí)行祭祀儀式過(guò)程中通過(guò)歌舞表演以降神，承擔(dān)天人溝通的職責(zé)。陳夢(mèng)家先生提出 “巫” 與 “舞” 在文字上屬同源，“古書(shū)凡言好巫必有歌舞之盛，蓋所謂舞者乃巫者所擅長(zhǎng)，而巫字實(shí)即舞字。”[4]劉師培《舞法起于祀神考》 也認(rèn)為：“舞從無(wú)聲，巫舞疊韻，古重聲訓(xùn)，疑巫字從舞得形，即從舞得義。故巫字并象舞形?！盵5]“巫” 與 “舞” 同源，間接證明了歌舞興于原始宗教祭祀儀式中。巫覡作為原始宗教祭祀者，把儀式中與神靈溝通的手段表現(xiàn)為歌舞表演，因而 “巫” 字取 “舞” 之形狀與含義，由此也產(chǎn)生了歌舞這種藝術(shù)表演形式。

王國(guó)維《宋元戲曲考》 對(duì)上古之巫風(fēng)、歌舞與戲劇之關(guān)聯(lián)作出論證，他引《漢書(shū)·地理志》 之言：“陳太姬婦人尊貴，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼?！蛾愒?shī)》 曰‘坎其擊鼓，宛邱之下，無(wú)冬無(wú)夏，治其鷺羽。’又曰：‘東門(mén)之枌?zhuān)鹎裰?，子仲之子，婆娑其下’此其風(fēng)也。”[6]陳地在統(tǒng)治階級(jí)的影響下巫風(fēng)大盛，王國(guó)維列《宛丘》 《東門(mén)之枌》 二詩(shī)佐證，顏師古注《漢書(shū)》 時(shí)，把《宛丘》 “鷺羽” 釋為舞具，依其而舞則可事神，而方玉潤(rùn)《詩(shī)經(jīng)原始》則把《東門(mén)之枌》 當(dāng)作是陳上下巫覡盛行，舉國(guó)狂歡的鼓舞事神之詩(shī)。

陳地巫文化之盛，直到其國(guó)滅仍然留存， 《漢書(shū)·地理志》 載陳 “自胡公后二十世為楚所滅”[7]，楚人巫文化則更勝，先秦以來(lái)的多處典籍均有楚人信鬼好祠，祠時(shí)便以巫覡歌舞娛神，屈原《九歌》即源于此。楊慎《升庵集》 云：“觀《楚辭·九歌》所言巫以歌舞悅神，其衣被情態(tài)，與今倡優(yōu)何異”[8]。參考屈原《九歌》 內(nèi)容，我們不難發(fā)現(xiàn)，祭祀當(dāng)中的 “巫” 通過(guò)角色扮演、載歌載舞的方式實(shí)現(xiàn)天神、人鬼之間的溝通，這里的歌舞表演已經(jīng)帶有戲劇中角色扮演的成分。巫覡扮演神靈出現(xiàn)，寓意神靈降世，模擬其衣飾與神態(tài)， 《九歌》 中女巫所扮之山鬼，有 “被薜荔兮帶女蘿，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”[9]97之風(fēng)姿。巫覡不僅擬神之態(tài)，同時(shí)還代神所言， 《云中君》 ：“蹇將憺兮壽宮，與日月兮齊光。龍駕兮帝服，聊翱游兮周章”[9]69就是巫覡扮演云神豐隆之言。

在《九歌》 的戲劇性問(wèn)題研究中，聞一多先生更是直接認(rèn)為《九歌》 乃是歌舞劇的雛形， 《九歌》篇目中不僅存在角色扮演，還具有一定簡(jiǎn)單故事情節(jié)的演繹。 《湘君》 《湘夫人》 兩首便從湘夫人與湘君的單獨(dú)視角出發(fā)，演繹二神思戀相約—未能相遇—猜測(cè)懷疑—痛苦惆悵的情節(jié)。由此，原始宗教巫祭儀式中便存在著歌舞、角色扮演與故事情節(jié)的戲劇痕跡，中國(guó)戲劇的源頭在原始宗教祭祀儀式中得以尋見(jiàn)。

二、儺戲與宗教祭祀儀式演化

“儺” 產(chǎn)生于原始社會(huì)人民驅(qū)除災(zāi)異的心理需求，受原始部落氏族間彼此征戰(zhàn)現(xiàn)象啟發(fā)，而形成以神驅(qū)鬼的紀(jì)念活動(dòng)， 《路史·后紀(jì)五》 引《黃帝內(nèi)傳》 注曰：“黃帝始儺”[10]。驅(qū)儺活動(dòng)起自于黃帝與蚩尤之戰(zhàn)，戰(zhàn)后作為勝利方的黃帝成為華夏部落首領(lǐng)，帶領(lǐng)整個(gè)部族舉行慶?；顒?dòng)，披熊皮做出毆打驅(qū)趕之動(dòng)作，以此來(lái)驅(qū)除死后靈魂為鬼的蚩尤。這種原始宗教的鬼神信仰活動(dòng)流傳下來(lái)，在商周時(shí)期逐漸演變成為驅(qū)鬼的祭祀儀式，是為 “儺儀”。 《周禮》 記載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫?！盵11]方相氏成為儺祭的主要領(lǐng)導(dǎo)者，帶領(lǐng)一定數(shù)量的官員進(jìn)行驅(qū)鬼活動(dòng)。出于對(duì)鬼神信仰的崇拜，人們堅(jiān)信在方相氏帶領(lǐng)驅(qū)疫之下，世人的生活將會(huì)不受惡靈侵?jǐn)_。在 “索室驅(qū)疫” 的過(guò)程中，方相氏裝扮的就是可以使惡鬼驚怖的神靈，不斷驅(qū)趕的程序化動(dòng)作則是擬態(tài)表現(xiàn)，這樣，儺祭中便有潛在的戲劇表演因素。

隨著儺儀發(fā)展，其風(fēng)由上層統(tǒng)治階級(jí)向下層民眾普及，因而在世俗發(fā)展中其潛在戲劇因素不斷擴(kuò)大。春秋時(shí)期于 “蠟” 日舉行的驅(qū)儺之典，到兩晉時(shí)期便出現(xiàn)了民眾在驅(qū)儺祭祀中娛戲的傾向。嵇含有《娛蠟賦》，以 “娛” 為蠟祭之表現(xiàn)，便有從“祭” 到 “戲” 之變化，而作為蠟祭的驅(qū)儺儀式也由莊重的祭祀儀式逐漸向觀賞性表演轉(zhuǎn)變。正是在歷代儺儀的不斷演化中，大約在宋代，產(chǎn)生了旨在酬神還愿的儺戲。宋代孟元老《東京夢(mèng)華錄》 之 “駕登寶津樓諸軍呈百戲” 一條謂：“有面涂青碌、戴面具金睛，飾以豹皮錦繡，看帶之類(lèi)，謂之硬鬼?；驁?zhí)刀斧、或執(zhí)杵棒，作腳步蘸立，為驅(qū)捉視聽(tīng)之狀”[12]。這已經(jīng)是成熟的儺戲表演樣式了。儺戲雖由儺儀祭典演化而來(lái)，作為一種戲劇形式，卻也包含著 “儺儀” 中的宗教意識(shí)表現(xiàn)與宗教儀式展示。可以這樣說(shuō)，儺戲既是戲劇，又是演繹宗教祭儀的載體。

儺戲在演繹驅(qū)鬼祭儀的過(guò)程中，也受當(dāng)時(shí)儒、釋、道以及民間宗教的影響，其驅(qū)鬼之神之形象種類(lèi)繁多，最早的驅(qū)鬼儺神方相氏，在民間戲劇表演的不斷演繹之中，變身為儒家孔孟，道教始祖老子，神仙鐘馗、二郎神、哪吒、神荼郁壘，佛教的釋迦牟尼、觀音菩薩、金剛力士，甚至于關(guān)羽、張飛、唐明皇、岳飛等歷史人物也被供奉為神受人祭拜，甚至出現(xiàn)不同神系的神仙供于一壇的現(xiàn)象。這體現(xiàn)了中國(guó)民間實(shí)用主義的宗教觀念，對(duì)宗教的認(rèn)識(shí)與理解未能達(dá)到對(duì)特定宗教思想觀念的肯定，不管何方神圣，只要能夠達(dá)成祈愿便都可以崇拜，于是就出現(xiàn)了宗教祭祀中信仰的多元化。儺戲吸收中國(guó)民眾信仰的特點(diǎn)，在同種或不同戲劇中表現(xiàn)出獨(dú)特的神系雜糅的宗教祭祀形式。

三、宗教因素影響下的傀儡戲功用

“傀儡” 始見(jiàn)于喪禮儀式中，孫楷第先生在考原傀儡戲時(shí)曾指出：“蓋喪家用魁櫑，其始意為存亡者之魂”[13]。他曾考證喪家樂(lè)采用的傀儡，即是宗教儀式上有驅(qū)鬼職能之方相，傀儡的功用就是為亡靈驅(qū)逐墓葬中惡鬼，以護(hù)衛(wèi)亡者之靈魂。可見(jiàn)傀儡最初的產(chǎn)生，是作宗教祭祀儀式中的驅(qū)鬼神之用。經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)，在西漢的墓葬中已經(jīng)發(fā)掘出了惟妙惟肖的活動(dòng)傀儡，這時(shí)的傀儡還不能稱(chēng)之為戲，他們的活動(dòng)性是生命活力的象征，而正是人們對(duì)于生命力的渴望，成為后世傀儡戲產(chǎn)生與發(fā)展的重要依據(jù)。

隨著傀儡在宗教祭祀中形象的確立與發(fā)展，也由于傀儡的獨(dú)特造型與職能，在民間祭祀儀式中，人們不僅把傀儡用作陪葬物品，也逐漸以活動(dòng)的傀儡歌舞表演來(lái)取悅鬼神， 《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》 ：“窟礧子亦云魁櫑子，作人偶以戲，善歌舞”[14]。自此，傀儡具有了戲樂(lè)歌舞的演示性與觀賞性，不僅在宗教祭祀儀式中具有驅(qū)鬼娛神的職能，更逐漸具備了娛人功能。

唐代李端作《雜歌》，其詩(shī)曰：“犀燭江行見(jiàn)鬼神，木人登席呈歌舞”[15]。講述的就是人們?cè)诮吋漓?，在祭壇筵席上欣賞傀儡戲表演的活動(dòng)。在這里，傀儡在祭祀中的娛人職能已大大超過(guò)了其驅(qū)鬼神之功用。亡者不可知，傀儡表演實(shí)際上代表生者濃厚的情感依托，生者通過(guò)觀看傀儡歌舞迸發(fā)出對(duì)于生與死、痛苦與歡樂(lè)、還魂、超生與安息、輪回的心理幻覺(jué)，以此來(lái)獲得精神上的平靜，達(dá)到寄托亡靈哀思的目的，這體現(xiàn)出傀儡戲在宗教祭祀中的娛人性。

傀儡戲表演在內(nèi)容呈現(xiàn)上也具有濃郁的宗教色彩。唐代進(jìn)士林滋《木人賦》 有 “是則貫彼五行，超諸百戲”[16]之語(yǔ)，所謂 “五行”，即指傀儡戲在發(fā)展中受各家宗教文化影響，吸取了陰陽(yáng)、巫術(shù)、佛道、占卜等民間宗教的表演內(nèi)容，這些宗教因素在特定的傀儡戲中有具體化的呈現(xiàn)。如傀儡目連戲，演出的是佛陀弟子目連上天入地救母出地獄的故事情節(jié)，在戲劇中體現(xiàn)了佛教普度眾生的教義，因而常被運(yùn)用于講經(jīng)變文活動(dòng)中，成為佛教宣揚(yáng)文化的重要手段，而《目連救母》 也成為佛教文化的重要組成部分。

傀儡戲不僅承擔(dān)著宗教祭祀職能，具有濃郁宗教內(nèi)容表現(xiàn)，同時(shí)其表演戲場(chǎng)也成為群眾進(jìn)行信仰崇拜活動(dòng)的新場(chǎng)所。在中國(guó)古代的祭祀與民俗活動(dòng)中，傀儡一直具有 “活菩薩” 的功用，它區(qū)別于只能在特定時(shí)間、地點(diǎn)祭拜的道廟神佛，而是深入到百姓的生活當(dāng)中，作為一個(gè)可以驅(qū)除邪祟，溝通神、人、鬼的媒介。演出傀儡戲的戲臺(tái)可以隨時(shí)搭建，讓人們可以及時(shí) “求神拜佛”。葉明生先生提出傀儡戲是 “以戲代儀” 或 “以戲行儀” 的觀念，即以戲的形式來(lái)承載宗教儀式。在這里，傀儡戲場(chǎng)與舉行宗教儀式的特定地點(diǎn)，其內(nèi)涵是相通的，甚至傀儡戲臺(tái)可以稱(chēng)之為 “活動(dòng)著的道廟”?？軕蛟?“道廟” 場(chǎng)所的表演過(guò)程中，實(shí)際上也是人們求神拜佛，進(jìn)行宗教活動(dòng)的過(guò)程。人們只是把祭祀的地點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了傀儡戲表演當(dāng)中，對(duì)于祈求神靈保佑、超脫逝者的本質(zhì)并沒(méi)有改變。這時(shí)，傀儡戲表演已經(jīng)成為宗教祭祀儀式的一種特殊表現(xiàn)方式，是戲劇形式與宗教儀式的融合。

四、百戲表演中的宗教元素

百戲一詞始自漢代，它不是一種具有完整規(guī)范的藝術(shù)表演形式，而是指雜技、魔術(shù)、歌舞、角抵、幻術(shù)、假面裝扮、競(jìng)技等藝術(shù)表演形式。由于這些表演種類(lèi)繁多，故統(tǒng)稱(chēng)為百戲。百戲作為中國(guó)早期戲劇中最大的分支門(mén)類(lèi)，在不同時(shí)期的發(fā)展中，或在表演內(nèi)容、場(chǎng)所，或在演出緣由中一直深受當(dāng)世宗教思想觀念與行為影響熏染，于是便有宗教滲透戲劇現(xiàn)象出現(xiàn)。

張衡《西京賦》 中對(duì)漢代百戲表演進(jìn)行了精彩絕倫的描述：“海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹。舍利飏飏，化為仙車(chē)。驪駕四鹿，芝蓋九葩。蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杳冥。畫(huà)地成川，流渭通涇。東海黃公，赤刀粵祝；冀厭白虎，卒不能救；挾邪作蠱，于是不售”[17]。漢代百戲表演中有濃郁的神仙方術(shù)色彩，雖則道教于東漢末期才興起，可其中的神仙思想、方術(shù)咒語(yǔ)則是源自春秋時(shí)期的方術(shù)神仙之教，是民間群眾神仙信仰的宗教表現(xiàn)。文中的魚(yú)龍變換、吞刀吐火、吞云吐霧、畫(huà)地成川都是傳說(shuō)中神仙利用特殊法力才能展現(xiàn)的形態(tài)，而張衡所記《東海黃公》 之戲，也是古代術(shù)士以方術(shù)斗虎的故事。民眾出于對(duì)神力信仰而模擬神仙法術(shù)，在百戲表演中融入神仙道教色彩，是漢代百戲在表演內(nèi)容上與道教交融的體現(xiàn)。兩漢時(shí)期，佛教亦傳入中原， 《晉書(shū)·樂(lè)志》 云：“后漢正旦，天子臨德陽(yáng)殿受朝賀，舍利從西方來(lái)，戲于殿前，激水化成比目魚(yú)，跳躍嗽水，作霧翳日”[18]。由以上史料我們可知，為慶賀佛門(mén)舍利到來(lái)，天子專(zhuān)門(mén)令于殿前演百戲，這是因佛教事為由而進(jìn)行的百戲表演，是宗教為百戲表演緣由的可考記載。

魏晉南北朝時(shí)期百戲受佛教元素影響更甚。佛家幻術(shù)為百戲增添了新的表演形式——“缽內(nèi)生蓮” 與 “火中金蓮”，表演藝人通過(guò)特殊的方式來(lái)使缽內(nèi)或者火中生出蓮花來(lái)，這相當(dāng)于我們后世所說(shuō)的魔術(shù)表演。同時(shí)，六朝佛教興盛，人們把佛陀當(dāng)做新的天神信仰，故而寺廟成為人群集聚禮拜的新?lián)c(diǎn)。為招徠更多人眾，佛寺前便上演伎樂(lè)、雜耍等表演，成為百戲表演的新場(chǎng)所。楊衒之所著《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》對(duì)此進(jìn)行了記載：“（長(zhǎng)秋寺） 四月四日，此像常出，辟邪獅子導(dǎo)引其前，吞刀吐火，騰驤一面；綵幢上索，詭譎不常。奇伎異服，冠于都市”[19]。可見(jiàn)，宗教場(chǎng)所已成為戲劇演出的新舞臺(tái)。

至隋唐時(shí)期，儒、釋、道三教在中國(guó)都已有成熟發(fā)展，唐代俳優(yōu)雜戲中出現(xiàn)了 “弄孔子”“弄鬼神”“弄婆羅門(mén)” 等戲劇形式，直接以先儒、神鬼、僧侶之事作為戲劇演出故事內(nèi)容進(jìn)行編排。甚至在三教相互吸收、融合的趨勢(shì)下形成一個(gè)全新的戲劇表演形式——“弄三教”，這種戲劇表演通常存在兩方或三方，由表演者扮演三教中某一教的信仰者與他人辯論，其中人物的語(yǔ)言、表演與服飾都具有鮮明的宗教色彩。高彥休在《唐闕史》 中曾記錄下優(yōu)人李可及其他優(yōu)人所扮演的 “三教論難” 表演，深受廣大觀眾喜愛(ài)。隋唐時(shí)期的散樂(lè)百戲表演不僅受到儒、釋、道三家影響，同時(shí)還吸收借鑒西域宗教元素為百戲表演提供了更為廣闊的表演題材與形式，由此產(chǎn)生出新的作品。如經(jīng)改造的歌舞戲劇《蘇幕遮》，是根據(jù)西域國(guó)家的宗教節(jié)日傳統(tǒng) “潑寒” 而形成的 “潑寒胡戲” 改編而來(lái)，以戲之形攘除惡鬼之災(zāi)。這也顯示出了百戲與宗教之間的密切關(guān)聯(lián)。

縱觀整個(gè)中國(guó)戲劇發(fā)展史，經(jīng)歷了由宗教戲劇到世俗戲劇的轉(zhuǎn)變，早期中國(guó)戲劇正處于宗教戲劇的發(fā)展階段，它自生成至發(fā)展的每個(gè)環(huán)節(jié)都存在著宗教因素的影響，在宗教祭祀的逐漸演化過(guò)程中慢慢添加了娛人的大眾文化審美色彩。直到宋元時(shí)期商業(yè)都市經(jīng)濟(jì)的繁榮，為戲劇提供了賴(lài)以生存的基礎(chǔ)，加之早期宗教戲劇的漫長(zhǎng)積淀過(guò)程，它才得以向世俗戲劇轉(zhuǎn)化。至此，中國(guó)戲劇才能得以成熟與繁榮。