從媒介環(huán)境到話語慣習
——數(shù)字媒介語境下中國電影批評場域的轉(zhuǎn)變

周 旭

（四川外國語大學 新聞傳播學院，重慶 400031）

場域作為一個具有自主性的“小世界”，它雖然擁有自身的邏輯結(jié)構(gòu)，但這種自主性在與其他場域的關(guān)系中，又形成了他律性。如同布爾迪厄所言：“無論它們多么不受外部限制和要求的束縛，它們還是要受到總體的場如利益場、經(jīng)濟場或政治場的限制。因此，文化生產(chǎn)場每時每刻都是兩條等級化原則即他律原則與自主原則之間的斗爭的場所。”[1](p193)一般而言，場域自主性與他律性的強弱，主要取決于場域政治資本、經(jīng)濟資本和文化資本的構(gòu)成比例。所以，對場域的分析既要把握其內(nèi)部的位置結(jié)構(gòu)，也要注重其與權(quán)力場相對的場域位置。按照布爾迪厄的邏輯，場域不但是由等級層次分明的位置建構(gòu)的，也是受“追求差別的動力發(fā)展”支配的。[2](p237)概言之，影響場域結(jié)構(gòu)的主要因素有兩個：一個是內(nèi)在的，即場域內(nèi)部的位置關(guān)系，它通常與行動者在場域中掌握的資本數(shù)量和結(jié)構(gòu)比例有關(guān)；另一個是外在的，即場域外在的行動者為了進入這個“游戲場”而采取的一系列斗爭策略。

一、數(shù)字媒介與電影批評媒介環(huán)境的改變

數(shù)字媒介的出現(xiàn)不但為電影批評帶來了新的話語空間——賽博空間，也改變著整個電影批評的媒介生態(tài)。在紙媒時代，電影批評曾有過20世紀30年代和80年代兩次公認的黃金期，并且這兩次電影批評的繁榮均有一個共通之處——電影批評與傳播媒介之間形成了良好的互動。20世紀30年代，由于左翼電影運動的興起，左翼影評人利用上海豐富的報刊媒介資源，發(fā)表影評文章，不斷宣傳他們的思想理念和政治主張。如報紙方面，當時的《時報》《晨報》《申報》《大晚報》《文匯報》《時事新報》《新聞報》《中華日報》《民報》等都開設(shè)過電影副刊；[3](p696)雜志方面，《電聲》雜志在1932年到1941年間共出版了928期，每期銷量都在1萬冊左右，[3](p691)對當時的電影發(fā)展和電影批評都產(chǎn)生過巨大影響。20世紀80年代，為了推動中國電影發(fā)展和電影文化建設(shè)，一大批電影雜志得以復刊或創(chuàng)刊，不僅出現(xiàn)了《大眾電影》《電影作品》《環(huán)球銀幕畫刊》《電影之友》，以及改版前的《電影評介》《電影世界》等大眾讀物，還有《電影藝術(shù)》《當代電影》《世界電影》《電影新作》《電影文學》等學術(shù)類期刊。并且，這一時期的電影批評以電影刊物為主要依托，轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪芭c戲劇、電影的文學性、影戲觀、探索片、娛樂片等電影本體問題的討論，不但開啟了電影批評“由外而內(nèi)”的“去政治化”的言說空間，[4](p64)還迎來了電影批評的第二個黃金發(fā)展時期。20世紀90年代中期以來，隨著數(shù)字媒介的發(fā)展，以紙媒為傳播中介的電影批評開始式微，曾經(jīng)受大眾熱捧的《大眾電影》《環(huán)球銀幕畫刊》《電影評介》等雜志的生存空間堪憂。譬如《電影評介》雜志，20世紀80年代的月發(fā)行量高達50萬份，到了90年代卻不足2000份，即便改版成純學術(shù)期刊也只能勉強維持在2萬份；[5]還有《電影藝術(shù)》《當代電影》《北京電影學院學報》《電影新作》等學術(shù)性期刊雖然設(shè)有影評專欄，但其執(zhí)筆者和受眾基本上都是從事影視相關(guān)專業(yè)的研究者或影視行業(yè)的從業(yè)者，且傳播范圍十分有限；再如《光明日報》《南方周末》《文藝報》《文匯報》等報紙都不再辟有固定的影評欄目，僅有零星的影評文章。所以，有電影評論家感嘆道：“電影評論的現(xiàn)狀不容樂觀。我沒有做過觀眾或讀者調(diào)查，不好亂下結(jié)論。但有一點是可以肯定的：影評已經(jīng)沒有了市場?！盵6]這里所說的影評沒了市場，主要針對的是傳統(tǒng)影評。但正當傳統(tǒng)影評面臨集體失語，逐漸淡出大眾視野之時，數(shù)字媒介卻為電影批評在虛擬的賽博空間開辟出了一片新天地，諸如門戶網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)論壇、博客、微博、微信等都成了電影批評重要的傳播平臺。

具體言之，電影批評進入數(shù)字媒介時代的標志主要體現(xiàn)在兩個方面：一是國內(nèi)一些大型門戶網(wǎng)站都相繼開設(shè)了影視頻道或影視論壇，如新浪的影行天下、雅虎的電影論壇、網(wǎng)易的影視論壇等；二是專門性視頻網(wǎng)站和電影論壇的大量涌現(xiàn)，如時光網(wǎng)、豆瓣網(wǎng)、騰訊視頻、優(yōu)酷視頻、愛奇藝、芒果TV、西瓜視頻、人人影視、迅雷看看等。與之同時，數(shù)字媒介賦予了電影批評一些新特點：首先，在批評表達上具有傳統(tǒng)電影批評無法比擬的及時性和開放性。較之于紙質(zhì)媒介，數(shù)字媒介的信息傳播和信息反饋都非常及時，這不僅促使影評人對影視信息和影視動向保持密切的關(guān)注，也使得電影批評對“一部電影或某種電影現(xiàn)象的敏感性往往走在更前面，反應(yīng)也更迅速”。[7](p48)如是，電影批評的作用就不會因為媒介傳播的滯后性而大打折扣，可以直接影響電影的票房收益和觀眾的觀影欲望。其次，由于紙質(zhì)媒介受到“把關(guān)人”機制的限制，一篇影評文章常常要經(jīng)歷投稿、審稿、印刷、出版、發(fā)行等多個環(huán)節(jié)，致使電影批評的傳播過程變得異常復雜。而數(shù)字媒介則突破了時間、空間和“把關(guān)人”機制的束縛，為電影批評建構(gòu)了一個更加自由、更加開放的話語空間。再次，數(shù)字媒介為電影批評提供了一種全方位的互動傳播模式。紙質(zhì)媒介的信息傳播不但要受到特定時間、空間的限制，其傳播方式往往還是線性的、單向的，傳播者和接受者的位置比較固定。而數(shù)字媒介的信息傳播則是網(wǎng)狀的、多向的，傳播者和接受者的身份變得不固定，信息的接受者往往也是信息的生產(chǎn)者和傳播者。因而，在數(shù)字媒介時代，網(wǎng)絡(luò)論壇、博客、微博、微信等都成了電影批評的傳播平臺，任何人都可以通過發(fā)帖、跟帖、回帖等形式，對某部電影及其批判做出即時的反饋和評價。最后，數(shù)字媒介讓電影批評變得更加靈活和便捷。傳統(tǒng)的電影批評，無論是字數(shù)上還是排版上都要遵守具體報紙雜志的用稿要求，而賽博空間里的電影批評則不受字數(shù)和篇幅的限制，可長可短，比較靈活機動。賽博空間雖然擁有海量的影評信息，但實際檢索和閱讀卻比紙質(zhì)媒介便捷，讀者只需在相關(guān)網(wǎng)站輸入搜索關(guān)鍵詞，很快就可以檢索到自己需要的文章。總之，數(shù)字媒介不但為電影批評提供了一個新的話語空間——賽博空間，還使電影批評變得更加自由、更加開放，為電影批評建構(gòu)起了一種新的媒介環(huán)境和話語表達機制。

二、“數(shù)字化”生存與電影批評場域的重構(gòu)

數(shù)字媒介改變著電影批評場域的位置關(guān)系。具體言之，也就是活動于賽博空間的網(wǎng)絡(luò)影評擁有前所未有的高位，開始成為影響電影創(chuàng)作的重要力量。如有電影評論家明確指出：“當前的電影批評已是‘三分天下’的格局，即專業(yè)的學理批評，網(wǎng)絡(luò)、媒體的大眾批評，以及專業(yè)、準專業(yè)的面向大眾的批評?！盵8](p4)雖然這種“三分法”的邊界比較模糊，但卻敏銳地洞察到了網(wǎng)絡(luò)影評的發(fā)展前景。關(guān)于數(shù)字媒介對電影批評帶來的結(jié)構(gòu)性變化，也有學者給出了不同看法，如嚴敏認為：“由于當下電影的產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化進程加劇，以及媒體功能的擴大和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，促使電影評論形成了專業(yè)影評、媒體影評、網(wǎng)絡(luò)影評‘三足鼎立’的格局”；[9](p40)王宜文指出，隨著網(wǎng)絡(luò)傳播革命的到來，電影評論發(fā)生了多維度的變革，其中之一就是電影評論可以重新劃分為“大眾性影評、嚴肅性影評、專業(yè)性影評、學術(shù)性影評”四類；[10](p67)而陳旭光則從更宏觀的視野上，把當代電影批評歸納為藝術(shù)批評、文化批評、產(chǎn)業(yè)批評、網(wǎng)絡(luò)批評，并強調(diào)：“電影批評在面對‘藝術(shù)批評’‘形式批評’‘文化批評’等的失效、失語、失勢，‘產(chǎn)業(yè)批評’的機械呆板，再加之電影外部環(huán)境的市場化、國際化趨勢和體制改革的深入，尤其是全媒介語境導致的電影傳播和評價方式的多元化，電影網(wǎng)絡(luò)批評的崛起是勢所必然的?！盵11](p30)由此可見，無論是電影批評類型的“三分法”還是“四分法”，抑或是其他的劃分標準，雖然劃分的標準和結(jié)果不太統(tǒng)一，但是數(shù)字媒介給電影批評場域帶來的影響是巨大的。

電影批評場域作為社會文化生產(chǎn)場域的一個子場，它既是連接電影創(chuàng)作與觀眾的紐帶，也是電影創(chuàng)作的外部監(jiān)督者，還是電影觀眾的引導者?？v觀整個中國電影批評發(fā)展史，電影批評場域內(nèi)的矛盾和沖突不斷，“外部又受到國家政治場、經(jīng)濟場、民間話語場等諸多場域的影響，一直沒有形成‘自治性’批評場域”。[12](p17)如李亦中所言：“在電影批評實踐中表現(xiàn)出四種強勢話語，即三十年代的‘影評人說了算’、十七年時期的‘領(lǐng)導人說了算’、八十年代的‘學術(shù)說了算’，以及當下的‘媒體說了算’。”[13](p146)特別是在十七年時期，電影生產(chǎn)主要由國家相關(guān)行政部門統(tǒng)管統(tǒng)治，政治權(quán)力場以其強大的威勢對電影文化生產(chǎn)場進行全方位遏制，電影以及電影批評都成了政治宣傳和斗爭的工具。據(jù)統(tǒng)計，“在1949到1976年的報紙雜志上，95%以上的影評都是純粹談?wù)撜螁栴}的，評價結(jié)果通常只有兩個：或作政治上的肯定，或作政治上的否定”。[13](p146)加之在“左”的思想影響下，最終致使這一時期的電影批評走向“不具體分析作品的主題、題材、風格、樣式的多樣化，簡單片面地強調(diào)文藝從屬于政治，為政治服務(wù)，以階級斗爭為綱”的畸形之路。[14](p4)不難看出，在整個十七年時期，政治話語占據(jù)著電影批評場域的主體位置，引導和規(guī)范著電影批評發(fā)展的方向。到了20世紀80年代，電影批評進入歷史上的第二個黃金期，知識分子的學術(shù)激情空前煥發(fā)，加之西方電影理論潮水般涌入，一大批理論含量極高的電影評論文章應(yīng)運而生，很快便發(fā)展成為電影批評的主導性話語。

進入20世紀90年代以后，在數(shù)字媒介的助力下，電影批評的位置關(guān)系發(fā)生了前所未有的變化：政治批評、專業(yè)批評不再占據(jù)電影批評場域的主體位置，而一直處于場域邊緣的草根批評卻獲得了空前的高位。與此同時，電影批評的主體逐漸由政府官員和知識分子轉(zhuǎn)向了普通網(wǎng)民和草根影迷，電影批評的話語空間亦從過去的報紙雜志位移到了賽博空間。然而，電影批評作為一種關(guān)于電影批評場域不同位置的認識與評價，它并不能單獨發(fā)生作用，而是要與相應(yīng)的電影批評類型聯(lián)系起來，構(gòu)成布爾迪厄所說的位置之間的對應(yīng)關(guān)系。簡言之，電影批評要在一定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中才能夠發(fā)生，例如“作者空間”與“消費者（和批評家）空間”在結(jié)構(gòu)和功能上的“同源性”，構(gòu)成了“客觀默契的基礎(chǔ)”，而這種基礎(chǔ)會使批評家在與“對手”的抗爭中，“真誠地、有效地捍衛(wèi)他們主顧的利益”。[1](p131)所以，在電影批評話語實踐中，不同的批評主體往往會為相應(yīng)批評類型的合法性提供學理上的辯護和說明。政府行政人員慣于通過政治索隱式的電影批評達到政治宣傳和思想引導的目的，而知識分子推崇的專業(yè)批評主要是為了維護精英階層的文化地位，草根影迷所追求的則是一種娛樂精神，其最終目的是通過娛樂性的電影批評來消解政治批評和專業(yè)批評的話語權(quán)威，以在電影批評場域中謀求一席之地。除了內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系之外，電影批評場域還要受到其他場域的干擾和侵入。尤其是隨著電影產(chǎn)業(yè)化、市場化發(fā)展的不斷深入，“電影投資重心從制片向營銷傾斜，這一趨勢迫使電影批評也被納入電影商業(yè)運營的軌道，變成一種位于電影生產(chǎn)終端的促銷手段”。[12](p19)這種變化使得電影批評場域的話語生產(chǎn)不再以政治話語和理論話語為主導，而是把話語作為一種象征資本推向經(jīng)濟場域進行價值交換。處于電影批評場域內(nèi)的行動者在市場資本的誘惑下，積極地與影視公司、大眾媒介和監(jiān)督機構(gòu)聯(lián)手，制造轟動的話語效應(yīng)和驚人的營銷額度，并通過獲取經(jīng)濟收益和社會聲譽來換取場域中的象征資本。如是，面臨新聞場域和經(jīng)濟場域的侵擾，電影批評場域勢必走向新的占位格局和資本重組，進而掀起新一輪的話語權(quán)利之爭。

三、產(chǎn)業(yè)加速與電影批評話語慣習的轉(zhuǎn)變

慣習、策略與場域三者之間具有非常緊密的邏輯關(guān)系，策略雖然是由各個行動者所掌握的資本狀況和競爭邏輯決定的，但場域中的不同行動者到底該采用什么樣的策略進行斗爭，至少要思考三個方面的因素：一是慣習，因為“行動者的不同慣習，表現(xiàn)出他們對于場域斗爭所掌握的經(jīng)驗的差異，從而使他們對場域的斗爭邏輯產(chǎn)生不同的感受、體會和認知。這種發(fā)自行動者慣習的對于場域斗爭邏輯的感受，在斗爭中表現(xiàn)為對策略的不同選擇”。[15](p172)所以，策略的運用技巧，也是一個衡量批評主體掌握的資本總量的重要指標。二是資本，因為策略固然包含了行動者的慣習因素，但反映在具體斗爭策略中的慣習，依然是由行動者掌握的資本總量來決定的。實際上，策略既暗含著行動者對場域中資本總量及其分配狀況的估計，又隱含著場域變化的可能性及其發(fā)展趨勢。如是，為了適應(yīng)場域斗爭變化的需要，行動者也應(yīng)該根據(jù)不同場域的資本運作狀況，采取靈活而有效的行動策略。三是位置，因為“行動者的策略不僅由行動者所具有的不同慣習和持有的資本的數(shù)量和質(zhì)量來決定，而且，行動者在場域中的位置也影響著行動者的策略選擇”。[15](p173)故而，在具體的場域中，即便行動者的慣習和擁有的資本不變，但只要他們的位置發(fā)生了改變，他們的行動策略也會隨之而變。數(shù)字媒介所建構(gòu)的賽博空間，不但重塑了電影批評場域內(nèi)部的位置關(guān)系，還改變了電影批評的話語慣習。當電影批評場域的外部環(huán)境和內(nèi)在結(jié)構(gòu)發(fā)生變化時，電影批評主體自然要調(diào)整自己的話語慣習以獲得相應(yīng)的場域位置，這種話語慣習的變化具體表現(xiàn)在話語焦點、話語生成機制、話語語體以及話語風格等多個層面。

賽博空間是一種由“比特”構(gòu)成的數(shù)字化的虛擬空間，具有虛擬性、開放性、互動性、零散性等特點。在虛擬的賽博空間，主體的形象、身份和行動都被數(shù)字化了。易言之，主體的活動其實是一種“數(shù)字化”、符號化的活動。如是，“場景、人、物，甚至人的表情都用數(shù)字和符號代表，人與人之間的交往也成了‘數(shù)字’符號之間的互動”。[16](p17)除了虛擬化、數(shù)字化、符號化的賽博空間外，數(shù)字媒介還是一臺復制的機器，具有復制巨量符號的能力，這就意味著圖形文本不再是一次性的存在，而是可以大批量生產(chǎn)。所以，如果說本雅明闡述的機械復制大大敞開了藝術(shù)復制的大門，那么數(shù)字復制技術(shù)的發(fā)展，則將這扇“門”完全打開了。數(shù)字媒介的復制性徹底宣告“原作”已不復存在，大規(guī)模復制成為一種商業(yè)行為、一種娛樂行為，與原作一模一樣的復制品在比特星叢里泛濫成災，從而“取締、顛覆了傳統(tǒng)精英和權(quán)貴對信息作品的壟斷和享用，那些曾經(jīng)為少數(shù)人獨有與欣賞的文化藝術(shù)品，在數(shù)字媒介時代則可以大批量地轉(zhuǎn)化為復制品甚至商品了”。[17](p243)這種傳播空間、傳播方式、批評主體的變化，勢必引起電影批評話語慣習的改變，具體表現(xiàn)為：第一，電影批評話語生成機制的改變。傳統(tǒng)的電影批評因受媒介機構(gòu)、媒介傳播等因素的限制，其生成過程十分復雜，一篇影評往往要經(jīng)過投稿、編審、印刷、出版、發(fā)行等多個環(huán)節(jié)后，才能被讀者所閱讀。如此，傳統(tǒng)影評的傳播效果具有一定的滯后性，很難對電影票房收益產(chǎn)生直接的作用。但是，數(shù)字媒介的出現(xiàn)則改變了電影批評話語的生成機制，電影播映、電影評論及反饋、觀眾選擇，都能夠同時段進行，像彈幕電影還可以邊看邊評。數(shù)字媒介還改變了電影批評的寫作慣習，任何人在任何時間地點只要有聯(lián)通網(wǎng)絡(luò)的電腦、手機等，都可以進行影評寫作和發(fā)表。此外，數(shù)字媒介的開放性賦予了影評人無需實名制發(fā)表文章，這種相對匿名的文化生態(tài)，不僅使影評人不必在意影評寫作的各種條條框框，可以按照自己所想所思，發(fā)表自己獨到的見解和看法，還可以隨時觀察反饋的信息以及對反饋的信息進行回復，甚至刪除。第二，電影批評話語語體的改變。語言慣習是被大眾社會不斷標準化、規(guī)范化的，“在一個不斷大眾化的社會，有了報紙，語言也就不斷標準化，便出現(xiàn)了工業(yè)化城市中日常語言的貶值，農(nóng)民曾經(jīng)有過很豐富的語言，傳統(tǒng)的貴族語言也是很豐富的，而進入工業(yè)化城市以后，語言不再是有機的，活躍而富于生命的，語言也可以成批地生產(chǎn)，就像機器一樣，出現(xiàn)了工業(yè)化語言”。[18](p140)而數(shù)字媒介的出現(xiàn)又打破了杰姆遜所謂的“工業(yè)化語言”，取而代之的是“信息化語言”。與追求專業(yè)化、學術(shù)化的傳統(tǒng)影評相比，開放而自由的賽博空間從整體上改變了電影批評話語的語體特征，使其變得非常的口語化、通俗化、娛樂化。所以，從某種層面講，數(shù)字媒介賦予了每個人同等的話語權(quán)力，特別是在自媒體崛起的當下，人人都獲得了成為影評人的機會。這種大眾化、平民化的發(fā)展趨向，使得電影批評一改傳統(tǒng)影評那種專業(yè)化、學術(shù)化的話語風格，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)出“鮮活、自由、松弛、靈動的特質(zhì)，不再是學術(shù)界專家和權(quán)威們封閉在象牙塔內(nèi)的自說自話，而更多的是通俗易懂、深入淺出，或詼諧幽默，或溫婉詩意，或自然清新，或老辣犀利的個性語言”。[7](p52)

當然，電影批評話語的焦點與整個電影的發(fā)展密切相關(guān)。如李道新所言：“相對正常的電影批評氛圍，有賴于相對正常的電影生產(chǎn)、流通和消費體制的建立，而相對正常的電影生產(chǎn)、流通和消費體制的建立，至少需要相對正常的社會秩序作為基本保障。”[19](p289)上世紀80年代，各種社會秩序得以逐漸恢復，電影批評工作者滿懷激情，開始了對電影本體問題的探討。于是，電影與戲劇、電影與語言、電影與文學、探索片與娛樂片等成為了這一時段電影批評話語的焦點。但進入90年代中期以后，無論是從電影創(chuàng)作體制，還是從電影文化，抑或是電影技術(shù)層面看，中國電影都發(fā)生了巨大變化，而這一系列變化勢必引起電影批評話語焦點的改變。首先，從電影創(chuàng)作體制與政策層面看，在國家經(jīng)濟體制改革整體氣候的影響下，國家廣播電影電視部于1993年元月正式下達了《關(guān)于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》以及《實施細則》（征求意見稿）?？梢哉f，這次電影體制改革是新中國成立以來幅度最大的一次，尤其是《意見》中提出要把電影制片、發(fā)行、放映等企業(yè)市場化的主張，觸及到了我國電影體制的核心問題。再有2001年12月11日，中國正式加入世界貿(mào)易組織（WTO），進口大片的涌入成為推動中國電影發(fā)展觀念轉(zhuǎn)變的強大動力。還有2001年12月18日，國家廣電總局頒布的《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機制的實施細則》，以及2002年2月1日的新《電影管理條例》等電影管理政策的出臺，不僅為電影制片、發(fā)行和放映業(yè)指明了改革的方向，還為民營電影企業(yè)的發(fā)展搭建了很好的平臺。概言之，經(jīng)過20世紀90年代以來一系列電影體制改革的實施，中國電影走向了全面市場化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展之路。在此種語境下，電影批評話語的焦點從原來的政治批評、理論批評轉(zhuǎn)向了產(chǎn)業(yè)批評。如是，電影票房、電影產(chǎn)業(yè)、電影市場、商業(yè)大片、電影營銷、電影檔期、類型模式、電影觀眾、電影明星、電影投資及融資、電影院線及影院建設(shè)等成為當下電影批評的熱點話題。此外，從1998年至2020年舉辦的中國金雞百花電影節(jié)學術(shù)研討會來看，大部分主題都是圍繞中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展相關(guān)問題展開的，這不僅產(chǎn)生了一大批高質(zhì)量的學術(shù)論文，也為中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展起到了理論上的引領(lǐng)作用。其次，從電影文化層面看，改革開放以來中國電影經(jīng)歷了四次轉(zhuǎn)向和一次重大轉(zhuǎn)型，即“第一次轉(zhuǎn)向大致發(fā)生在1977年至1986年間，這次轉(zhuǎn)向?qū)儆谝环N純情論轉(zhuǎn)向，相伴隨的是走向世界景觀；第二次轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在1986年至1996年間，形成了悅目論轉(zhuǎn)向與走在世界景觀；第三次轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在1997年至2006年間，形成俗情論轉(zhuǎn)向與全球性景觀；第四次轉(zhuǎn)向始于2007年，形成協(xié)和論轉(zhuǎn)向與全球本土性景觀”，以及“中國電影文化從向世進化型文化轉(zhuǎn)向一種在世共生型文化，這主要體現(xiàn)為時間型敘事體向空間型敘事體的轉(zhuǎn)型”。[20](p27-32)如是，新時期以來電影批評話語的另一焦點是對電影創(chuàng)作進行文化層面的反思，也即在西方現(xiàn)代理論的影響下，運用跨學科的批評理論和批評方法（包括符號學、結(jié)構(gòu)主義、敘事學、女性主義、精神分析、意識形態(tài)理論、闡釋學、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、大眾文化批評等），對具體的電影現(xiàn)象進行文化批評。比較有代表性的是20世紀90年代對張藝謀、陳凱歌等的部分作品的后殖民主義批評，如張頤武的《全球性后殖民語境中的張藝謀》、王寧的《后殖民語境與中國當代電影》、戴錦華的《新中國電影：第三世界批評的筆記》《張藝謀神話與超寓言戰(zhàn)略——面對西方“容納”的90年代中國話語》、顏純鈞的《經(jīng)驗復合與多元取向——兼論“后殖民語境”問題》、李學兵的《“陳凱歌、張藝謀——后殖民語境”論的商榷》、林元桂的《張藝謀電影與“后殖民語境”》等，構(gòu)成了這一時期眾多電影文化批評話語中的一個亮點。需要說明的是，由于受到民族主義情緒、精英主義文化立場等因素的影響，20世紀90年代以后的電影批評在話語實踐中，有的印象式批評色彩較濃，有的雖然力圖彰顯批評的學理性，但由其價值判斷仍然具有較大的主觀性。最后，從電影技術(shù)層面看，新的技術(shù)勢必帶來新的電影現(xiàn)象，從而引發(fā)新的電影批評話題。特別是數(shù)字技術(shù)對電影的創(chuàng)作、傳播、觀賞等多個層面產(chǎn)生了巨大影響，甚至不得不對電影進行重新定義。譬如關(guān)于微電影的批評成了近年來電影批評的一個焦點話題，這方面的代表性成果有饒曙光的《微電影：新的電影形態(tài)，新的產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)》、侯光明的《論中國微電影大時代的到來及其發(fā)展路徑》、尹鴻的《微電影：互聯(lián)網(wǎng)時代的藝術(shù)新形態(tài)》、聶偉的《微電影：演變、機遇與挑戰(zhàn)》、倪祥保的《“微電影”命名之弊及商榷》、吳迎君的《微電影：一個問題漩渦的勘探》等。

統(tǒng)而言之，數(shù)字媒介不但為電影批評建構(gòu)了一個新的媒介環(huán)境，更從篇幅、格式、語言、風格等多個層面改變著電影批評的話語慣習。當然，電影批評話語慣習的改變，也會影響行動者在電影批評場域中的位置關(guān)系，進而把話語慣習作為一種斗爭策略，以獲取相應(yīng)的資本和權(quán)力。所以，在新的電影批評場域中，知識分子、專業(yè)人士應(yīng)該調(diào)整自己的話語風格，走出自說自話的象牙塔，以適應(yīng)電影批評的新發(fā)展，而草根影迷群體既要保持自己的話語個性，也要避免過于情緒化的、非理性化的私語批評。