一種獨(dú)特的學(xué)習(xí)原理
——談鋼琴家為什么要“唱”

羅 曼

熟悉鋼琴家格倫·古爾德(Glenn Gould，1932—1984)的人，常常會(huì)發(fā)現(xiàn)他一邊彈琴一邊哼唱，比如他在彈奏巴赫的《帕蒂塔》(1)周薇：《巴赫帕蒂塔》(德國(guó)組曲)，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年。(德國(guó)組曲)的第六套第三首“庫(kù)朗特”(Corrente)時(shí)就是這樣的。鋼琴家為什么會(huì)唱？這值得我們思考和注意。在學(xué)習(xí)許多杰出的鋼琴家記和鋼琴教師的教學(xué)筆記時(shí)，發(fā)現(xiàn)無(wú)論是哪一個(gè)鋼琴學(xué)派的鋼琴家，包括中國(guó)鋼琴教育家，都有對(duì)“唱”的愛(ài)好和強(qiáng)調(diào)，進(jìn)一步可以發(fā)現(xiàn)，這里居然有著鋼琴教育中非常重要的技術(shù)教學(xué)問(wèn)題，包含有一種重要的學(xué)習(xí)原理，值得鋼琴教師們注意。

一、“唱”對(duì)鋼琴家的意義

鋼琴家為什么喜歡“唱”、需要“唱”、強(qiáng)調(diào)“唱”，可能有這樣幾層涵義：

(一)“鋼琴美聲唱法”

歷史上許多鋼琴家注意到，人聲歌唱可以為鋼琴藝術(shù)帶來(lái)某些啟迪，歌唱家的氣息技巧、發(fā)聲方法或聲音概念，對(duì)于尋找自己心儀的鋼琴聲音有重要意義。安東·魯賓斯坦(A.Rubinstein，1829—1894)就非常強(qiáng)調(diào)這一方法對(duì)獲得良好聲音的重要性，他主張鋼琴學(xué)習(xí)要象聲樂(lè)家一樣的歌唱；俄羅斯鋼琴家拉扎爾·貝爾曼(Lazar Berman，1930—2005)也認(rèn)為，要想擁有美妙的音色，可以從聆聽(tīng)意大利歌唱家的唱片開(kāi)始，他試圖揭示鋼琴的“美聲唱法”的奧秘。歷史上許多鋼琴家因?yàn)橛懈璩愕穆曇舳毁澝溃?8世紀(jì)那個(gè)聲樂(lè)占據(jù)舞臺(tái)主要地位的時(shí)代(2)[美]羅伯特.L.馬歇爾：《十八世紀(jì)鍵盤(pán)音樂(lè)》(第1版)，趙仲明譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2015年，第1頁(yè)。，不僅莫扎特發(fā)明了“象流油一般彈奏”，也有許多鋼琴家在連音奏法和歌唱性方面有巨大成就，捷克鋼琴家杜塞克(Dussek Jan Ladislav，1760—1812)1804年的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)因?yàn)樯衿娴挠|鍵，被評(píng)論為“手指像是十個(gè)歌唱家的歌劇團(tuán)”，他的歌唱風(fēng)格為人所嘆服；德國(guó)的克拉黙(Cramer Johann Baptist，1771—1858)能夠“讓鋼琴歌唱，幾乎把莫扎特的行板變成一首聲樂(lè)曲”；愛(ài)爾蘭鋼琴家菲爾德(Field John，1782—1837)則“把歌唱的連音風(fēng)格帶到了前浪漫時(shí)期的頂峰”，他影響了肖邦的鋼琴音樂(lè)(3)[美]哈羅德.C.勛伯格：《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第43頁(yè)、第47頁(yè)、第87頁(yè)?！@一類(lèi)例子不勝枚舉。19世紀(jì)雖然是一個(gè)把色彩、對(duì)比和變化看得至關(guān)重要的時(shí)代(4)[美]R.拉里.托德：《19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》(第2版)，吳源淵譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2015年，第21頁(yè)。，但鋼琴家仍然在追求讓鋼琴唱歌，他們非常熟悉歌劇作品和歌唱風(fēng)格，否則就不能理解為什么炫技大師李斯特(Liszt Franz，1811—1886)和卡爾·陶西格(Tausig Carl，1841—1871)會(huì)改編許多歌劇作品為鋼琴曲，為什么李斯特會(huì)被評(píng)論為“用鋼琴唱歌劇”的人，鋼琴在他手中變成了一個(gè)“迷你舞臺(tái)”(5)[美]R.拉里.托德：《19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》(第2版)，吳源淵譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2015年，第8頁(yè)。；而羅伯特·舒曼曾認(rèn)為門(mén)德?tīng)査芍匿撉僮髌贰稛o(wú)詞歌》是一邊唱一邊彈寫(xiě)出來(lái)的，“唱”居然對(duì)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作有這樣密切的關(guān)系(6)[美]R.拉里.托德：《19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)》(第2版)，吳源淵譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2015年，第228頁(yè)。。

20世紀(jì)仍然延續(xù)了這一“讓鋼琴歌唱”的傳統(tǒng)，俄羅斯鋼琴家尼古拉·彼得羅夫(Nikolai Petrov，1942—2011)在兒童和青年時(shí)期就從作為歌劇演員的祖父那里得到音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)；鋼琴怪杰里赫特(S.Richter，1915—1997)甚至視奏和研究了許多歌劇，包括瓦格納、里查·施特勞斯和德彪西等人的歌劇作品，值得一提的是，他的妻子是一位歌唱家；俄羅斯鋼琴學(xué)派重要開(kāi)創(chuàng)者之一的艾西波娃(A.Essipova，1851—1914)因?yàn)榫哂懈璩愕囊羯焕钏固睾筒窨煞蛩够澷p；另外一位俄羅斯鋼琴家吉列爾斯(Emil Grigoryevich Gilels，1916—1985)也因?yàn)楦璩缘脑?shī)意的聲音而獲得很高評(píng)價(jià)。在中國(guó)，同樣有許多鋼琴教育家強(qiáng)調(diào)“歌唱性”，周廣仁先生也特別強(qiáng)調(diào)了鋼琴歌唱的問(wèn)題，她說(shuō)：“在鋼琴上彈出美的聲音來(lái)并不容易，因?yàn)殇撉偬焐⒉皇且环N歌唱性的樂(lè)器。鋼琴不像弦樂(lè)或管樂(lè)那樣具有歌唱的本質(zhì)。”她要求學(xué)生要讓鋼琴唱歌，對(duì)于抒情性的樂(lè)曲，學(xué)會(huì)歌唱的彈奏法更為重要。她以門(mén)德?tīng)査傻摹稛o(wú)詞歌》舉例，認(rèn)為要彈好這只曲子，首先要認(rèn)識(shí)到它是“歌”，要學(xué)會(huì)在鋼琴上唱歌。(7)黃大崗主編：《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，第50頁(yè)，第167頁(yè)。可以說(shuō)，讓鋼琴象美聲歌唱一樣演奏，是中外許多鋼琴藝術(shù)家的夢(mèng)想。

(二)呼吸、“達(dá)到”與“角色感”

不難理解的是，由于鋼琴的物理工藝結(jié)構(gòu)，而天然地帶有“顆?！薄皵嘁簟薄按驌簟钡穆曇籼攸c(diǎn)，甚至有人認(rèn)為讓鋼琴唱歌(Legato cantilena)是根本不可能的事，但即使這樣，也還是舉出了許多歌唱性表現(xiàn)的技術(shù)方法(8)邵義強(qiáng)譯：《鋼琴技巧的一切》，臺(tái)北：臺(tái)灣全音樂(lè)譜出版社，2005年，第50頁(yè)。。因此，數(shù)百年來(lái)許多鋼琴家在追求鋼琴聲音的連接和氣息的連貫方面，做過(guò)許多技術(shù)嘗試，而讓鋼琴“唱”起來(lái)就是一個(gè)可能的路向，把人聲的氣息、呼吸，聲音的“達(dá)到”和歌者的“角色感”帶入鋼琴的學(xué)習(xí)和演奏中就是完全可以想象的了。

格倫·古爾德，這位20世紀(jì)最富精神魅力的鋼琴家不僅從小愛(ài)唱，還喜歡在練琴時(shí)吟唱，以至于養(yǎng)成了他后來(lái)被人詬病的彈琴時(shí)哼唱的習(xí)慣(9)古爾德的傳記作者記載說(shuō)，他有時(shí)在演出時(shí)哼唱的聲音連最后一排的聽(tīng)眾都能夠聽(tīng)得到，以至他媽媽?xiě)┣笏灰@么夸張，當(dāng)?shù)乜偠揭舱?qǐng)他媽媽告訴他“千萬(wàn)別再唱了！”，參見(jiàn)[加拿大]凱文·巴扎納：《不可思議的驚奇：格倫·古爾德的生平與藝術(shù)》，劉家蓁譯，上海：上海人民出版社，2009年，第121頁(yè)。；成年的他還對(duì)包括“披頭士”在內(nèi)的流行歌者、美聲歌唱家以及意大利歌劇有過(guò)強(qiáng)烈的興趣，甚至在旅行經(jīng)過(guò)紐倫堡的時(shí)候，能夠隨口唱起瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》的唱段。也許他的鋼琴啟蒙者、他那愛(ài)唱歌的母親對(duì)他有所影響？更可能的是，他的哼唱習(xí)慣與他少年時(shí)的鋼琴老師格雷羅(A. Guerrero)有關(guān)，這位對(duì)他影響深遠(yuǎn)的鋼琴教師也是一位對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)非常著迷的人(10)參見(jiàn)[加拿大]凱文·巴扎納：《不可思議的驚奇：格倫·古爾德的生平與藝術(shù)》，劉家蓁譯，上海：上海人民出版社，2009年。。美國(guó)著名的鋼琴教育家所羅門(mén)·米科夫斯基(Solomon Mikowsky)，不僅長(zhǎng)期聆聽(tīng)和哼唱E.卡魯索、G.D.斯泰方諾、B.吉利等20世紀(jì)早期的意大利美聲歌唱家以及許多現(xiàn)代歌唱家如男高音歌唱家帕瓦羅蒂、女高音歌唱家E.施瓦茨科普夫和R.龐塞爾等人的歌唱作品，甚至自夸能夠唱下來(lái)整部歌劇！他認(rèn)為肖邦肯定模仿過(guò)他那個(gè)時(shí)代的大歌唱家，肖邦研究者告訴我們，這位偉大的鋼琴天才的確常常聽(tīng)美聲歌唱，他談到過(guò)意大利男高音魯比尼(G. B. Rubini，1795—1854)的顫音、裝飾音、抖嗓音，也崇拜貝里尼(Vincenzo Bellini，1801—1835)的歌劇，肖邦曾經(jīng)與大提琴家和聲樂(lè)家同臺(tái)演出，其鋼琴的pianissimo歌唱性旋律的連奏非常受人歡迎；我國(guó)音樂(lè)學(xué)家錢(qián)仁康先生也特別指出過(guò)，肖邦的敘事曲兼有聲樂(lè)特點(diǎn)和器樂(lè)特點(diǎn)，這使肖邦必然采取了歌唱性音調(diào)，因此而獲得豐富的表現(xiàn)力(11)錢(qián)仁康：《肖邦敘事曲解讀》，北京：人民音樂(lè)出版社，2006年，第30頁(yè)。。而被稱(chēng)為“能在鋼琴上拉小提琴的人”、奧地利鋼琴家塔爾貝格(T. Thalberg，1812—1871)的彈奏當(dāng)然也是這樣具有讓鋼琴歌唱的專(zhuān)家，他甚至寫(xiě)過(guò)一部《鋼琴歌唱的藝術(shù)》(TheArtofSingingAppliedtothePiano，Op.70)，特別用鋼琴作品來(lái)解釋他對(duì)鋼琴歌唱性的理解。因此，米科夫斯基的鋼琴教學(xué)思想與歌唱有密切關(guān)系就不難理解了，學(xué)生在與他一起探討“如何彈出美的音色”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，S.米科夫斯基回答說(shuō)，“我們必須首先要聽(tīng)到美的音色，才能夠在琴鍵上再現(xiàn)它”，而這個(gè)美的聲音，往往與聲樂(lè)家的歌唱藝術(shù)有關(guān)，他的鋼琴教學(xué)特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。比如，如何獲得“懸浮音”(12)所羅門(mén)·米科夫斯基提出的一個(gè)特別的概念，指手腕高抬使手指像吊在手腕上一樣，這種聲音適用于演奏歌唱性不十分濃厚的旋律，參見(jiàn)[韓]洪國(guó)姬：《所羅門(mén)·米科夫斯基鋼琴教學(xué)傳奇》，謝楊譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2016年，第83頁(yè)。？他說(shuō)這種聲音非常接近歌唱時(shí)的“半聲”效果，舉出了R.龐塞爾唱的貝利尼歌劇《諾爾瑪》中的“圣潔的女神”、菲舍爾·迪斯考的半聲唱法的迷人的弱音效果、米格爾·弗雷塔唱的詠嘆調(diào)“今夜星光燦爛”、帕瓦羅蒂唱的“圣潔的阿伊達(dá)”……(13)羅沙·龐賽爾(Rosa Ponselle，1897—1981)，美國(guó)女高音歌唱家。施瓦茨科普夫(Elizabeth Schwarzkopf，1915—2006)，德國(guó)女高音歌唱家。菲舍爾·迪斯考(Dietrich Fischer-Dieskau，1925- )，德國(guó)男中音歌唱家。米格爾·弗雷塔(Miguel Fleta，1897—1938)，西班牙男高音歌唱家。盧其亞諾·帕瓦羅蒂(Luciano Pavarotti，1935—2007)，意大利男高音歌唱家。他甚至要求鋼琴學(xué)生不只是多聽(tīng)大歌唱家，而且要跟著一起哼唱！米科夫斯基特別強(qiáng)調(diào)鋼琴旋律的聲樂(lè)化，要求有聲樂(lè)“角色感”，歌唱，對(duì)于鋼琴家如此重要！他認(rèn)為在鋼琴上彈一個(gè)音只要按鍵，而歌唱家則需要涉及呼吸、感受即將“達(dá)到”的感覺(jué)并最終唱出來(lái)。一個(gè)鋼琴教師為什么需要這么豐富的聲樂(lè)歌劇知識(shí)？鋼琴教學(xué)中“唱”的重要性為什么這樣被強(qiáng)調(diào)？聲樂(lè)藝術(shù)家的呼吸、“達(dá)到”與“角色感”，很值得今天的鋼琴教師們思考。

二、怎樣“讓鋼琴唱歌”

“讓鋼琴唱歌”是許多鋼琴家的夢(mèng)想。問(wèn)題是，僅僅惟妙惟肖的模仿聲樂(lè)表演，并不能使我們達(dá)到目的；文學(xué)性形容如“歌唱性的”“如歌的”“美聲的”“連貫的”等等，也不可能解決這個(gè)問(wèn)題，鋼琴的技術(shù)特點(diǎn)決定了必須有自己的具體的特殊方法來(lái)獲得“氣息”“連貫”和“如歌”。這就帶來(lái)了以下的討論。

(一)“音處理的聲樂(lè)傾向”

著名的鋼琴家、教育家法因伯格(Samuel Feinberg，1890—1962)不僅特別強(qiáng)調(diào)“唱”對(duì)于鋼琴教育的重要性，還注意到被稱(chēng)為“鋼琴連音之王”的肖邦，認(rèn)為：“幾乎他所有作品的音都是以音處理的聲樂(lè)傾向與經(jīng)過(guò)句的融合性為主?！?14)[俄]塞繆爾·法因伯格：《法因伯格論鋼琴演奏藝術(shù)》，張洪模譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2018年，第105頁(yè)。注意這里的“音處理的聲樂(lè)傾向”，也就是說(shuō)，肖邦在自己的鋼琴藝術(shù)追求中經(jīng)常會(huì)考慮歌唱的特點(diǎn)，他的作品很少用staccato(斷音奏法)，即使是用legato(連音奏法)，也不只是形式上保持音的連貫，而是用全部表情和旋律的表現(xiàn)力達(dá)到的，不只是“如歌的”那么簡(jiǎn)單。我們更可以注意，肖邦的抒情鋼琴作品為什么要大量使用踏板這個(gè)鋼琴的“調(diào)色器官”？如《bA大調(diào)夜曲(op.32-2)，不僅右手的旋律聲部被大括弧線標(biāo)出分句和氣口，左手聲部的三連音律動(dòng)還非常詳細(xì)地標(biāo)出了許多復(fù)雜的踏板要求，整個(gè)作品的音樂(lè)如同芳香的清夜里的吟唱，表現(xiàn)出鋼琴詩(shī)人極為精微敏感的精神世界：

譜例1 肖邦《bA大調(diào)夜曲》(op.32-2，第3—6小節(jié))

鋼琴踏板當(dāng)然不只是樂(lè)器的“調(diào)色器官”，更重要的是，它使音樂(lè)氣息連貫、聲音黏密不斷，有了它，鋼琴的歌唱性被大大提高了，這也解釋了為什么追求鋼琴歌唱性表現(xiàn)的浪漫派鋼琴家們喜歡高頻率的使用它。法因伯格談到的拉赫瑪尼諾夫(Sergei Rachmaninoff，1873—1943)演奏的“歌唱性”問(wèn)題與“踏板的聲樂(lè)化”的關(guān)系，歌劇中的“音響情節(jié)”問(wèn)題等等對(duì)于鋼琴教育有顯著的意義，而這些問(wèn)題的確常常被人們忽略。美國(guó)著名的鋼琴家露絲·史蘭倩絲卡(Ruth Slenczynska，1925- )也談到弦樂(lè)家和歌唱家對(duì)鋼琴藝術(shù)的啟迪，如俄羅斯鋼琴家普雷特涅夫(Mikhail.V.Pletnev，1957- )，他小時(shí)候就喜歡吹管樂(lè)器，也拉小提琴，這與他后來(lái)的鋼琴藝術(shù)特點(diǎn)肯定有關(guān)系(15)[俄]齊爾伯奎特：《當(dāng)代俄羅斯著名鋼琴家訪談實(shí)錄》，朱賢杰譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2014年，第332頁(yè)。本文與俄羅斯鋼琴教育有關(guān)的材料，多出自該書(shū)，下文不贅。；格倫·古爾德少年時(shí)就與管風(fēng)琴有緣，這件樂(lè)器的氣息連貫性的特點(diǎn)或者對(duì)于未來(lái)的鋼琴家不無(wú)意義。為什么這些大鋼琴家常常與歌唱、與弦樂(lè)或管樂(lè)有關(guān)？這大概就是我國(guó)鋼琴教育家周廣仁先生所說(shuō)的管樂(lè)、弦樂(lè)這些樂(lè)器天然的“具有歌唱的本質(zhì)”吧！(16)黃大崗主編：《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，第50頁(yè)。

(二)“唱-彈”和“聽(tīng)-彈”的技巧

關(guān)于歌唱與鋼琴教學(xué)，美國(guó)著名鋼琴家、鋼琴教育家史蘭倩絲卡這樣寫(xiě)道：(17)引文中黑點(diǎn)為本文作者所加。

在音樂(lè)的教學(xué)上，我總嘗試著要學(xué)生離開(kāi)鋼琴，高唱他所彈奏的旋律。即使一個(gè)初學(xué)的小孩，正在練習(xí)他的第一首樂(lè)曲，也能借著這個(gè)方式將他個(gè)人的特質(zhì)展現(xiàn)于音樂(lè)中。剛開(kāi)始唱的時(shí)候可能相當(dāng)困難，此時(shí)教師便應(yīng)把樂(lè)句的表達(dá)，清晰地用筆寫(xiě)出來(lái)：那里要唱得大聲，這里要唱得柔和；那里放一個(gè)突強(qiáng)，這里加一點(diǎn)漸強(qiáng)或漸弱。一旦這個(gè)小孩經(jīng)由模仿，在他的歌聲中做到了我們指引給他的音樂(lè)，他馬上便能從學(xué)習(xí)的障礙中解脫出來(lái)，而反映在它所彈奏的小曲子里。經(jīng)由這個(gè)方式，他領(lǐng)略了樂(lè)句中自然的起伏和呼吸，再將這種感覺(jué)轉(zhuǎn)送到他的雙手，則談奏的音樂(lè)馬上就有了生命，雖然還很生澀。(18)[美]露絲·史蘭倩絲卡：《指尖下的音樂(lè)》，王潤(rùn)婷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第37頁(yè)。

在此，有一個(gè)邏輯的線索：鋼琴——歌唱——鋼琴，即從鋼琴開(kāi)始，再經(jīng)由歌唱，然后回到鋼琴。這是一個(gè)領(lǐng)悟音樂(lè)的過(guò)程，而這一領(lǐng)悟是通過(guò)歌唱樂(lè)句所體驗(yàn)到的自然的起伏和呼吸所獲得的。

毫無(wú)疑問(wèn)，鋼琴家需要“唱”，鋼琴教育家也需要“唱”，鋼琴教育家們異口同聲的說(shuō)，“與音樂(lè)共進(jìn)的最好的方法是聽(tīng)到音樂(lè)，聽(tīng)得見(jiàn)的最可靠的方法是歌唱出來(lái)?！?19)[美]露絲.C.弗里德伯格：《成功鋼琴家攻略——身體、頭腦、演奏》，張志羽譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2007年，第99頁(yè)。這并不是個(gè)別人的喜歡或愛(ài)好，而是由鋼琴這件樂(lè)器的本質(zhì)決定的，現(xiàn)代鋼琴發(fā)聲的基本特點(diǎn)、鋼琴技術(shù)的特點(diǎn)，決定了這一點(diǎn)。

因此，鋼琴學(xué)習(xí)中最重要、最直接的音樂(lè)技術(shù)問(wèn)題，也是鋼琴教學(xué)的理論原則方面與“唱”有深刻的關(guān)聯(lián)。顯然，“唱-彈”不只是對(duì)鋼琴的歌唱性旋律重要，也不只是要求有Legato(連奏)才需要。

瑪?shù)铝漳取げ剪斎麪柕摹毒毩?xí)的藝術(shù)：從內(nèi)心創(chuàng)造音樂(lè)的箴言》(TheArtofPracticing：AGuldetoMakinmusicFromtheHeart)(20)Madeline Bruser. The Art of Practicing : A Gulde to Making music From the Heart. Bell Tower New York，www.randomhouse.com.1997.一書(shū)，認(rèn)為有三種鋼琴家的聽(tīng)力訓(xùn)練技巧，且與這里討論的“唱-彈”和“聽(tīng)-彈”有關(guān)。聯(lián)系其他鋼琴家和教師的論述，我們可以把它歸結(jié)為幾個(gè)基本問(wèn)題(本文在此只談技術(shù)教育，不涉及心理學(xué)和美學(xué))：

首先是歌唱性旋律如何獲得，其次是多聲部樂(lè)感如何建立，再次是作品藝術(shù)性美感體悟的問(wèn)題。

旋律是音樂(lè)的靈魂，如何獲得美好的、連貫的、如歌的旋律，是鋼琴家們幾百年來(lái)的藝術(shù)追求，也是鋼琴技術(shù)教育重要的方面之一。因?yàn)楝F(xiàn)代鋼琴的工藝結(jié)構(gòu)和擊弦發(fā)聲特點(diǎn)，要獲得旋律聲音的歌唱性、連貫性，是不容易的事情，它完全建立在鋼琴技術(shù)的基礎(chǔ)上，而非文學(xué)性形容或美學(xué)想象中。

我國(guó)鋼琴教育家李翠貞教授對(duì)于抒情的樂(lè)曲、如歌的效果，不僅以人聲的歌唱做比喻，還具體要求到指尖下的技巧表現(xiàn)。我們?nèi)绻麖椬嗄氐摹禖大調(diào)奏鳴曲》中的回旋曲主題：

譜例2 莫扎特的《C大調(diào)奏鳴曲》回旋曲主題

她說(shuō)：

鋼琴上彈奏這個(gè)八度音程很容易，如果讓女高音歌唱家來(lái)唱，上面的八度音就不是那么容易唱出了，而要找到準(zhǔn)確的發(fā)音位置，準(zhǔn)確的音高和音量、音色的控制后才唱出來(lái)。所以，彈奏也必須有準(zhǔn)備，很敏感，控制指尖柔軟觸鍵，才能奏出優(yōu)雅如歌的優(yōu)美旋律。(21)趙曉生主編：《學(xué)術(shù)文萃·表演藝術(shù)研究卷》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，第327頁(yè)。

李翠貞教授還特別強(qiáng)調(diào)了，在彈奏多聲部的鋼琴作品時(shí)，可以把幾個(gè)線條分開(kāi)練習(xí)，左手彈奏伴奏聲部，同時(shí)唱出高聲部的旋律，伴奏音型的六連音與旋律聲部細(xì)微的Rubato(伸縮速度)要很好地、清晰的融合起來(lái)。如肖邦的《第二詼諧曲》第一段的第二主題：

譜例3 肖邦的《第二詼諧曲》第一段的第二主題

我們?cè)阡撉俳處煹慕虒W(xué)實(shí)踐中，不難發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的教學(xué)方法。露絲·史蘭倩絲卡認(rèn)為，要彈好肖邦的《f小調(diào)夜曲》(Op.55，No.1)的圓滑的歌唱性旋律線條(Legato)，要學(xué)會(huì)使音與音之間有“黏密”的感覺(jué)，需要“運(yùn)音”(portamento-type)：手指先分開(kāi)放在欲彈奏的琴鍵上，手腕則聚集所有的力量，順著音符的走向?qū)ⅰ傲Α毖永m(xù)至每一個(gè)手指，如此，音與音之間便有十分黏密的感覺(jué)。她說(shuō)這是法國(guó)鋼琴家科爾托(Alfred Corto，1877—1962)教給她的，值得注意的是，科爾托正是“連音之王”肖邦的再傳弟子。另外一位也善于歌唱性演奏的鋼琴家拉赫瑪尼諾夫則教她一個(gè)彈奏圓滑線條的特殊技巧——“回轉(zhuǎn)圓滑奏法”(rounded-phrase-type)，從指尖到手肘是一個(gè)整體，彈奏時(shí)，指尖受著手腕及手肘的控制與帶領(lǐng)，順著音符的走向畫(huà)一個(gè)半圓。如此，一個(gè)樂(lè)句從第一個(gè)音符到最后一個(gè)音符，彈奏出來(lái)的聲音就好像流動(dòng)成一個(gè)圓弧形，十分的圓滑、柔軟(22)[美]露絲·史蘭倩絲卡：《指尖下的音樂(lè)》，王潤(rùn)婷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第74頁(yè)。。而這些具有圓滑線條的旋律，正是歌唱性的、氣息黏密的，如同管樂(lè)器的吹奏、拉弦樂(lè)器的運(yùn)弓和聲樂(lè)家的歌唱一樣，這種特點(diǎn)的旋律線條，在擊弦鋼琴的發(fā)聲條件下，要獲得圓滑的、黏密的、連貫的感覺(jué)，就必不可少的要求鋼琴家研究歌唱的特點(diǎn)。如肖邦的這首作品《f小調(diào)夜曲》(Op.55，No.1)的以下片段：

譜例4 肖邦《f小調(diào)夜曲》(Op.55 No.1，第1—8小節(jié))

筆者這里引用的是原始版本，趙曉生教授稱(chēng)之為“凈本”(23)《肖邦夜曲》，上海教育出版社引進(jìn)維也納原始出版社版本，2010年，第83頁(yè)。，也就是說(shuō)，沒(méi)有后世的篡改，甚至保存著肖邦本人做的各種記號(hào)，這就為我們這里的討論帶來(lái)了很好的可信的基礎(chǔ)。這里的譜例，是肖邦創(chuàng)作于1843年的作品，Andante(行板)速度，標(biāo)有大連線記號(hào)和踏板記號(hào)，旋律的歌唱性非常強(qiáng)，也就是說(shuō)，正確的演奏它需要?dú)庀⒌倪B貫和黏密的感覺(jué)，不能“斷”，也不能“顆?；?，否則做不出“連貫”和“黏密”的要求。因此，不難發(fā)現(xiàn)為什么鋼琴教師會(huì)要求學(xué)生“唱”旋律，同時(shí)左手彈下聲部，腳下的踏板也必須按照作曲家的要求去做。但是當(dāng)你單獨(dú)演奏而不“唱”的時(shí)候，就需要用科爾托的“運(yùn)音”手法和拉赫瑪尼諾夫的“回轉(zhuǎn)連音奏法”來(lái)完成，這個(gè)時(shí)候，學(xué)習(xí)者原先在“唱”中獲得的旋律感和連貫感、黏密感就能夠在鋼琴音樂(lè)中體會(huì)出來(lái)了。

作為多聲樂(lè)器的鋼琴，學(xué)生在學(xué)習(xí)和教師在教學(xué)中如何獲得多聲音樂(lè)的理解？怎么練習(xí)出來(lái)的？通過(guò)研讀許多鋼琴文獻(xiàn)，可以認(rèn)為“唱”也會(huì)是一個(gè)重要方法，當(dāng)然不會(huì)是唯一的方法。瑪?shù)铝漳取げ剪斎麪柦Y(jié)合自己的實(shí)踐，不僅強(qiáng)調(diào)了“唱-彈”，還提出了“聽(tīng)-彈”的問(wèn)題(24)Madeline Bruser.The Art of Practicing :A Gulde to Making music From the Heart.Bell Tower New York www.randomhouse.com.1997.第166頁(yè)以下，第10章。：

一天，我在印第安納大學(xué)的練習(xí)室突然很好奇：我可以用我在視唱練耳課上學(xué)習(xí)到的技巧運(yùn)用到鋼琴學(xué)習(xí)上嗎？我嘗試在彈右手的時(shí)候唱出巴赫的《帕蒂塔》的低聲部線條。我發(fā)現(xiàn)我僅僅可以唱出低聲部音符的一半，我不能唱出剩余的部分，因?yàn)槲衣?tīng)不見(jiàn)它們，即便我彈了好幾周了。接下來(lái)的幾節(jié)課我都在唱，直到我可以聽(tīng)到巴赫寫(xiě)的每一個(gè)音符，一個(gè)非常清晰的、充滿(mǎn)活力的表演通過(guò)鋼琴表現(xiàn)出來(lái)，我第一次聽(tīng)到了完整的曲子。

瑪?shù)铝漳忍貏e談到“不完全的聽(tīng)”的問(wèn)題，我們?cè)阡撉賹W(xué)習(xí)中，常常發(fā)生這樣的情況，急于趕進(jìn)度、練技巧，而忽略了音樂(lè)作品整體的聲音特點(diǎn)，甚至不能感覺(jué)到聲音與自己的關(guān)系、人與聲音是分離的，瑪?shù)铝漳日J(rèn)為，如果我們不能完整地聽(tīng)取音樂(lè)的聲音，那你對(duì)音樂(lè)的理解是不能令人信服的。古爾德為什么要“唱”？而且他唱彈的曲子正好就是瑪?shù)铝漳戎v的巴赫《帕蒂塔》第6套第3首“庫(kù)朗特”(Corrente)：

（3）天然氣水合物的有利勘探目標(biāo)區(qū)主要在Loppa高地西部和 Hammerfest盆地西部。與Hammerfest盆地相似烴類(lèi)發(fā)現(xiàn)的 Nordkapp盆地顯示較少天然氣水合物識(shí)別標(biāo)志可能是由于其構(gòu)造運(yùn)動(dòng)和冰川作用導(dǎo)致其含氣流體運(yùn)移通道發(fā)育不好，抑或冰川作用過(guò)于強(qiáng)烈造成了嚴(yán)重破壞；與 Loppa相似構(gòu)造格局的 Stappen高地顯示較少的天然氣水合物識(shí)別標(biāo)志，可能與其深部烴源巖較少有關(guān)。

譜例5 巴赫《帕蒂塔》第6套第3首“庫(kù)朗特”(第1—15小節(jié))

我們可以嘗試著邊唱邊彈，左手做出均勻的律動(dòng)，讓自己完全能夠聽(tīng)到兩個(gè)聲部，也就是練習(xí)“完整的聽(tīng)”，從而建立多聲音樂(lè)的完全印象，雖然建立多聲音樂(lè)的印象有多種方法和進(jìn)路，但邊彈邊唱也不失為可行之舉，當(dāng)然也不是一蹴而就的，它需要反復(fù)的練習(xí)、鞏固，再反復(fù)、再鞏固，鋼琴教師也應(yīng)該與視唱練耳專(zhuān)業(yè)的教師溝通，從而使“唱-彈”和“聽(tīng)-彈”成為鋼琴學(xué)習(xí)和教學(xué)的正常方法。

三、如何獲得完整的“聽(tīng)”

(一)要建立整體的審美知覺(jué)

鋼琴音樂(lè)是多聲音樂(lè)，鋼琴的工藝結(jié)構(gòu)和鋼琴音樂(lè)的要求決定了這一點(diǎn)。而作為多聲音樂(lè)的鋼琴藝術(shù)，鋼琴學(xué)習(xí)者如何獲得整體的審美感知呢？學(xué)習(xí)者有沒(méi)有聽(tīng)到幾個(gè)不同的聲部并進(jìn)而建立其整體的音樂(lè)審美知覺(jué)？

“聽(tīng)”是我們一直擁有而沒(méi)有完全得到充分使用的身體功能，瑪?shù)铝帜日J(rèn)為，一旦我們打開(kāi)了自己的耳朵，鋼琴音樂(lè)所有的聲音進(jìn)入了你的知覺(jué)系統(tǒng)，它們就會(huì)在你的頭腦里形成一種自然的秩序，你正在努力使之成形的樂(lè)句，突然就變得簡(jiǎn)單和清晰了，而且你的知覺(jué)有了積累，大腦向肌肉傳遞出更清晰的信號(hào)，你的手會(huì)更協(xié)調(diào)。鋼琴家們總是追求舒適和輕松的彈奏，這既是身體的，也是智力的，沉重的技術(shù)掙扎消失了，學(xué)生們把這種技巧稱(chēng)之為“魔術(shù)鑰匙”，我們應(yīng)該很好的研究和運(yùn)用這一方法。

(二)把注意力放在“振動(dòng)”上

鋼琴理論家聯(lián)系審美知覺(jué)說(shuō)：

以上討論了鋼琴教學(xué)的一種獨(dú)特的方法，它與歌唱有密切的關(guān)系，也與人類(lèi)的聽(tīng)覺(jué)能力有聯(lián)系，“唱-彈”和“聽(tīng)-彈”不只是教學(xué)實(shí)踐體會(huì)，也包含深刻的學(xué)習(xí)原理以及人類(lèi)審美知覺(jué)方面的內(nèi)涵。同時(shí)，我們也要注意到不同歷史時(shí)期的鍵盤(pán)樂(lè)器的發(fā)聲特點(diǎn)，這與鋼琴技巧有密切關(guān)系(26)可以參看陳廬寧：《巴赫創(chuàng)意曲研究》(臺(tái)北：臺(tái)灣全音樂(lè)譜出版社，1999年)一書(shū)的第三章“巴赫時(shí)代的鍵盤(pán)樂(lè)器到現(xiàn)代的鋼琴”。古鋼琴時(shí)期的鍵盤(pán)樂(lè)器在音量、音色和表現(xiàn)力方面，與18世紀(jì)及其之后的鋼琴有多么的不同，它帶來(lái)鋼琴技術(shù)的巨大發(fā)展，也影響到浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)涵。，也與這里講到的“唱”的問(wèn)題有某些聯(lián)系。

總之，“唱”雖然不是鋼琴教學(xué)唯一的方法，但正如本文所論，歷史上許多偉大鋼琴家們這樣強(qiáng)調(diào)“唱”和“聽(tīng)”，絕不是偶然的，是值得我們?nèi)?shí)踐的。