中國(guó)當(dāng)代鋼琴曲演奏結(jié)構(gòu)感分析
——以《中國(guó)之夢(mèng)》《八首水彩畫的回憶》為例

趙赟韻，王葳杉

著名音樂美學(xué)家漢斯立克曾指出：“什么可以叫做內(nèi)容呢? 是否就是樂音本身? 當(dāng)然是的；可是這些樂音已經(jīng)具有形式。什么是形式呢? 也就是樂音本身，可是這些樂音已經(jīng)是充實(shí)的形式。”(1)漢斯立克：《論音樂的美》，北京：人民音樂出版社，1980年，第112—113頁(yè)。列寧有幾句話也可以用來(lái)說(shuō)明藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系：“形式是本質(zhì)的。本質(zhì)是具有形式的。不論怎樣，形式都還是以本質(zhì)為轉(zhuǎn)移的?！?2)列寧：《哲學(xué)筆記》，北京：人民出版社，1957年，第125頁(yè)。這里所謂的“本質(zhì)”即可理解為內(nèi)容。由此可見，內(nèi)容與形式結(jié)構(gòu)的關(guān)系是水乳交融，緊密相聯(lián)的。那么，在二度創(chuàng)作中為了更好地表現(xiàn)音樂的內(nèi)容，揭示音樂形象，演奏者必須在對(duì)音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行充分深入分析的基礎(chǔ)上，對(duì)關(guān)系到演奏結(jié)構(gòu)的重要方面進(jìn)行研究，對(duì)材料結(jié)構(gòu)、力度結(jié)構(gòu)和速度結(jié)構(gòu)等要素的分析顯得尤為重要，其直接影響演奏結(jié)構(gòu)感的塑造。筆者認(rèn)為，分析材料結(jié)構(gòu)、速度及力度結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，對(duì)具體作品相關(guān)結(jié)構(gòu)感的演奏要點(diǎn)展開的研究，共同組成了演奏結(jié)構(gòu)感的論述角度和理論探討。

本文將兩首曲式結(jié)構(gòu)差異較大的當(dāng)代鋼琴作品進(jìn)行分析和對(duì)比，主要基于以下原因。

首先，結(jié)構(gòu)差異是比較的前提?！吨袊?guó)之夢(mèng)》的復(fù)三部結(jié)構(gòu)和《八幅水彩畫的回憶》的組曲結(jié)構(gòu)是曲式結(jié)構(gòu)有很大差別的兩首中國(guó)當(dāng)代鋼琴作品。只有兩種曲式結(jié)構(gòu)不同，甚至差異較大的作品，在演奏中才能體現(xiàn)出演奏結(jié)構(gòu)感的重要性，文章通過分析和對(duì)比向讀者展示了塑造結(jié)構(gòu)感在這兩部中國(guó)鋼琴作品演奏過程中的重要作用，及其如何實(shí)現(xiàn)的要點(diǎn)內(nèi)容。

其次，這兩首當(dāng)代作品，代表了材料結(jié)構(gòu)中單樂章作品和套曲作品兩大類的具體事例，這兩類結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是作品結(jié)構(gòu)的重要分類方式，用這兩類作品進(jìn)行分析比較并重點(diǎn)闡述如何表現(xiàn)演奏結(jié)構(gòu)感，具有代表性意義。最后，兩部作品創(chuàng)作時(shí)期同屬當(dāng)代，并都以中國(guó)音樂為創(chuàng)作題材，且兩位作曲家也一直試圖探索出更加適應(yīng)表現(xiàn)中國(guó)音樂風(fēng)格和主題創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)布局，因此在演奏中如何突出“結(jié)構(gòu)感”的研究就是其中需要探討的重要方面。

張朝是我國(guó)當(dāng)代著名的鋼琴家和作曲家，他的《滇南山謠三首》《中國(guó)之夢(mèng)》《皮簧》都是中國(guó)鋼琴作品中的代表之作。本文研究的《中國(guó)之夢(mèng)》為中央電視臺(tái)全國(guó)鋼琴、小提琴大賽的委約作品。該作品從2013年開始創(chuàng)作，歷經(jīng)一年完成。這首鋼琴作品吸取了編鐘的聲響及古琴的音樂元素，用獨(dú)有的和聲混響營(yíng)造出高遠(yuǎn)、清新的意境 ，很好地將一種恢宏的時(shí)代氣魄予以展現(xiàn)。整個(gè)音樂氛圍夢(mèng)幻、神圣、壯美、大氣磅礴，令人嘆為觀止。

《中國(guó)之夢(mèng)》依次由懷古、頌古、追求、災(zāi)難、復(fù)興、憧憬6個(gè)部分和4次響徹歷史長(zhǎng)河的編鐘聲交織組成。第一次編鐘出現(xiàn)寓意對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)期華夏文明的追憶，第二次編鐘則是為歷史中的戰(zhàn)爭(zhēng)拉開了序幕，第三次編鐘的出現(xiàn)迎來(lái)了復(fù)興的曙光，第四次編鐘聲的出現(xiàn)是抒發(fā)對(duì)未來(lái)的憧憬之情。

譚盾是我國(guó)著名的音樂家、作曲家和指揮家，我國(guó)先鋒派音樂最重要的代表人物之一，在國(guó)際樂壇有極大的影響力。由于他是湖南人，致力發(fā)揚(yáng)湖南民俗音樂及湘西山區(qū)傳統(tǒng)音樂的再創(chuàng)作。他創(chuàng)編的《八幅水彩畫的回憶》是8首風(fēng)格迥異的鋼琴小品，盡管每首作品心境大不相同，每一首都對(duì)應(yīng)出作者心中的一幅畫面。8首小品都以湘楚文化為體裁，融入湖南民間曲調(diào)元素，并結(jié)合了現(xiàn)代的和聲作曲手法。

《八幅水彩畫的回憶》創(chuàng)作于1978年，為作品1號(hào)，當(dāng)時(shí)譚盾在中央音樂學(xué)院就讀，在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、思鄉(xiāng)情切的情緒籠罩下完成了他的第一首鋼琴創(chuàng)作。這首鋼琴組曲為聽者展現(xiàn)了原汁原味的湖南鄉(xiāng)村風(fēng)貌，如題所述，一幅幅風(fēng)景宜人、清秀靚麗的畫卷在我們面前鋪展開來(lái)，兒時(shí)天真的憨態(tài)與純真，心情令人感同身受，又帶著中國(guó)民間音樂的神秘與古老，悠久而又綿長(zhǎng)的韻音。

一、材料結(jié)構(gòu)

演奏結(jié)構(gòu)感分析最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)是要對(duì)作品的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入的研究，兩首材料是曲式結(jié)構(gòu)差異較大的作品(見表1)。

表1 《八幅水彩畫的回憶》結(jié)構(gòu)調(diào)性

從表1可見，《八幅水彩畫的回憶》在曲式的布局上是多段體結(jié)構(gòu)，具有一種變化性和統(tǒng)一性?！栋朔蕡D的回憶》的8首小曲中以單三部曲式為多。然而，《中國(guó)之夢(mèng)》是典型的ABA1的復(fù)三部性曲式結(jié)構(gòu)(見表2)。

表2 《中國(guó)之夢(mèng)》曲式結(jié)構(gòu)

《八幅水彩畫的回憶》主要由簡(jiǎn)潔但又不失細(xì)膩的8首小曲構(gòu)成，其中單三部曲式為4首，單二部曲式為3首、一部曲式為1首，和《中國(guó)之夢(mèng)》相比，同樣是三部性的結(jié)構(gòu)占有優(yōu)勢(shì)。在調(diào)式調(diào)性方面，《八幅水彩畫的回憶》的前4首多為羽調(diào)式，后2首為徵調(diào)，其他兩首非民族調(diào)式(見表1)。

《中國(guó)之夢(mèng)》與 《八幅水彩畫的回憶》在曲式的布局上也有相異之處：張朝《中國(guó)之夢(mèng)》是典型的三部性的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)， ABA1的三部性曲式結(jié)構(gòu)布局特征十分顯著，并采用了中國(guó)古代唐大曲常用的“散、慢、中、快、散”的結(jié)構(gòu)，很好地將西方三部曲式音樂結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)調(diào)式結(jié)合。三部性的再現(xiàn)部調(diào)性并未回歸到原bE宮，而是在bD宮上，仿佛預(yù)示了中國(guó)進(jìn)入新的征程，使該曲既有了鮮明的民族性，也使西方三部再現(xiàn)結(jié)構(gòu)得以體現(xiàn)。

譚盾《八幅水彩畫的回憶》曲式結(jié)構(gòu)為8首短小精致的小品組成，結(jié)構(gòu)上與《中國(guó)之夢(mèng)》有不同，每首小品都是單獨(dú)的個(gè)體，但又緊密的交織在一起。《八幅水彩畫的回憶》中，僅有1首單一部曲式，第3首《山歌》，采用了這樣的復(fù)樂段形式。這種曲式較為短小精悍，這樣非常有利于作者情緒的抒發(fā)，也便于聽眾們對(duì)于音樂進(jìn)行自己的解讀。

《山歌》是湖南民歌與西方現(xiàn)代音樂融合產(chǎn)生的作品。它所描述的是一幅山明水秀、溫婉典雅的畫面。引子部分利用鋼琴模仿了古琴的演奏技法，將輕柔的、自然的音樂風(fēng)格演奏了出來(lái)，使之頗具高山流水之韻味。在第二節(jié)時(shí)使用鋼琴的6個(gè)極不和諧音將湖南山歌悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的特色表現(xiàn)出來(lái)；此后又使用了持續(xù)的重低音強(qiáng)化音樂，使得音樂更加飽滿與豐富。

單二部曲式結(jié)構(gòu)可以很大幅度地體現(xiàn)出鋼琴音樂中的調(diào)性色彩，并且還能夠起到突出主題、強(qiáng)化主題的作用。例如第1首鋼琴小品《秋月》采用了2個(gè)散板結(jié)構(gòu)與平行樂段的單二部曲式，其節(jié)奏自由、旋律優(yōu)美動(dòng)人，散發(fā)出一種迷人的魅力，為我們描繪出了一幅月光籠罩下的安詳靜謐而又朦朧夢(mèng)幻的畫面。

單三段曲式aba的曲式結(jié)構(gòu)，在《八幅水彩畫的回憶》中有4首曲目運(yùn)用了單三段曲式。例如在《荒野》之中就通過單三段曲式表現(xiàn)出一種荒涼、凄冷的音樂情緒。

《荒野》樂曲的第1段為a段，主要采用了A羽調(diào)式和A徵調(diào)式，在這一樂段中左手主要負(fù)責(zé)這部分樂曲的和聲，右手主要負(fù)責(zé)樂曲的伴奏部分，左右手使用不同的技巧使得整首作品顯得更有立體的畫面感，情緒變得更加飽滿。b段樂曲主要采用A羽調(diào)式，利用四個(gè)強(qiáng)勁有力的聲部來(lái)加強(qiáng)音樂，增強(qiáng)音樂情感。

《古葬》也是一首帶有再現(xiàn)部的單三部曲式，但其中a段旋律輕緩、低沉，將凝重和壓抑的意境體現(xiàn)了出來(lái)，使整個(gè)樂曲更顯莊嚴(yán)、肅穆。b段加強(qiáng)了高音，提升了音樂的大氣、雄偉感，將“古葬”這一主題淋漓盡致的體現(xiàn)了出來(lái)。

通過對(duì)比兩首作品的曲式結(jié)構(gòu)，已經(jīng)對(duì)兩首當(dāng)代中國(guó)作品有了更加深刻的映象及感受。在演奏時(shí)應(yīng)更加準(zhǔn)確的表達(dá)作品的結(jié)構(gòu)感，以及作曲家的心境及想法。通過各個(gè)演奏者不同的理解以及歷經(jīng)時(shí)間的磨合去對(duì)樂曲進(jìn)行更好的詮釋。

二、速度結(jié)構(gòu)

速度是演奏結(jié)構(gòu)感中的重要方面，“速度結(jié)構(gòu)指樂曲整體速度的布局以及對(duì)完整曲式形成的意義?！?3)匡昉：《貝多芬〈熱情奏鳴曲〉演奏中的結(jié)構(gòu)感覺》，《黃鐘》1999年第4期。兩部作品在速度結(jié)構(gòu)上都因?yàn)楦髯圆煌慕Y(jié)構(gòu)類型，融合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的散板特性，并表現(xiàn)出不同的速度結(jié)構(gòu)。

《中國(guó)之夢(mèng)》更為注重從不同速度方面來(lái)展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂固有的原則。例如從第1—25小節(jié)的速度較為的平緩，音樂情緒飄逸悠遠(yuǎn)，該曲具有一種較為自由的音樂特征，音樂手法如同中國(guó)古代唐大曲的“散”。從第26小節(jié)開始，整首樂曲的演奏速度開始較慢，音樂氛圍變得遼遠(yuǎn)清新，這體現(xiàn)了唐大曲的“慢”。進(jìn)入第24小節(jié)，樂曲的速度變?yōu)橹邪澹@段音樂在和聲方式上采用了新的方法，為此在音色表達(dá)上更具有一種絢麗的感覺，這段音樂為“中”段落。從第55小節(jié)開始。音樂間隔變得緊湊，非常契合“快”的曲式結(jié)構(gòu)。這部分音樂根據(jù)作曲家張朝的表述主要是刻畫了中日甲午海戰(zhàn)的場(chǎng)面，音樂的調(diào)性模糊，加上多次的移調(diào)，使得這段音樂情緒十分茫然，這種不確定的調(diào)性仿佛是體現(xiàn)了處于戰(zhàn)爭(zhēng)中的中國(guó)處境茫然且前途未卜的一種寓意。從第89小節(jié)開始，速度逐漸變慢，到第123小節(jié)最終回歸“散”的結(jié)構(gòu)。

在演奏方面，樂曲中的速度標(biāo)記較多，速度變化頻繁。演奏者首先要在演奏時(shí)完成自然的速度轉(zhuǎn)變，尤其不能處理成速度的突然變化，要建立在音樂內(nèi)容表達(dá)的基礎(chǔ)上，處理成自然流暢、水到渠成的音樂表達(dá)；其次在開頭和結(jié)尾段落里明顯有不規(guī)則的小節(jié)出現(xiàn)，是典型的散板樣式，演奏者可以根據(jù)自己的發(fā)揮和理解確定小節(jié)的長(zhǎng)度。在演奏時(shí)可以進(jìn)行樂句的劃分，每一樂句都有相對(duì)統(tǒng)一的速度，或者均勻的速度變化，這樣才可以體現(xiàn)“形散神不散”的中國(guó)音樂內(nèi)涵。

《八幅水彩畫的回憶》則是不同樂章之間本身就有速度術(shù)語(yǔ)的明確區(qū)分，構(gòu)成了顯著的速度對(duì)比變化，很好地展現(xiàn)了結(jié)構(gòu)感(見表1)。全曲的速度快板較少，只有第2首和第8首，第1首和第7首速度相近。結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)的相同，速度結(jié)構(gòu)筆者認(rèn)為：第7、8首和第1、2首具有緊密的聯(lián)系，體現(xiàn)了一定的再現(xiàn)意義。演奏方面對(duì)于不同樂章之間的速度把握和銜接在后文中會(huì)有詳細(xì)論述。由此可見，每個(gè)樂章的速度都與表現(xiàn)內(nèi)容和演奏結(jié)構(gòu)感的要求是分不開的。

三、力度結(jié)構(gòu)

力度結(jié)構(gòu)是演奏結(jié)構(gòu)感的另一個(gè)重要的因素，表2以《中國(guó)之夢(mèng)》主題A段為例，將力度以曲線呈現(xiàn)，可以看出主題段落的力度結(jié)構(gòu)成漏斗型。這一段落的開頭和結(jié)尾集中了兩次大的強(qiáng)弱變化，開頭1—6小節(jié)的ff模仿了遠(yuǎn)古傳來(lái)的編鐘，氣勢(shì)磅礴，象征我國(guó)璀璨奪目的華夏文化。第7小節(jié)的力度直接變?yōu)榱藀可以想象成歷史的長(zhǎng)河向遠(yuǎn)古而去，帶有夢(mèng)幻色彩。這次較大的力度變化和音樂表現(xiàn)的內(nèi)容是密切相關(guān)的，與“懷古”的主題十分契合。

圖1 張朝《中國(guó)之夢(mèng)》第1—55小節(jié)力度曲線圖

結(jié)尾處，第46—55小節(jié)處突然由mp到fff的大跳式的力度變化，表現(xiàn)了從“追求”進(jìn)入了“災(zāi)難”年代，力度的大幅變化將強(qiáng)大的民族遭遇災(zāi)難的巨大沖擊力表現(xiàn)得淋漓盡致。

從演奏的宏觀分析來(lái)看，要培養(yǎng)加強(qiáng)力度變化的量化分級(jí)機(jī)制，也就是在演奏中對(duì)全曲出現(xiàn)的各個(gè)力度等級(jí)進(jìn)行實(shí)際音效的力度結(jié)構(gòu)布局。由表2可見，全曲分為fff至pp七個(gè)力度等級(jí)，在實(shí)際演奏中我們要試圖先選取每種等級(jí)的相應(yīng)片段進(jìn)行對(duì)比演奏，主要通過觸鍵力度、踏板和聲部力度的調(diào)整等確定得到正確的力度效果后再將同樣等級(jí)的力度片段保持在相似的演奏效果上，最后根據(jù)具體的力度記號(hào)確定不同力度等級(jí)的實(shí)現(xiàn)過程。這樣統(tǒng)一的分級(jí)式力度處理，會(huì)增加作品的力度結(jié)構(gòu)感，增強(qiáng)音樂表現(xiàn)的張力。

《八幅水彩畫的回憶》由于每首小曲都有不同的力度變化，可以通過統(tǒng)計(jì)力度記號(hào)的出現(xiàn)次數(shù)來(lái)判斷每一首小曲的主要力度特征(見表3)。

表3 《八幅水彩畫的回憶》固定力度記號(hào)出現(xiàn)次數(shù)圖

從表3可見，從mp及更弱記號(hào)出現(xiàn)的頻率分析力度較弱的有第1、3、 7首，從mf及更強(qiáng)記號(hào)出現(xiàn)的頻率分析力度較強(qiáng)的有第2、8首。從演奏的宏觀層面來(lái)分析，組曲的結(jié)構(gòu)形式對(duì)力度結(jié)構(gòu)要求不及單樂章結(jié)構(gòu)的作品高。因此，《八幅水彩畫的回憶》對(duì)力度結(jié)構(gòu)處理的關(guān)鍵是每首小曲的力度有總體的設(shè)計(jì)，對(duì)2首較強(qiáng)音響的作品和3首較弱的作品的力度同樣要通過觸鍵力度、踏板和聲部力度的調(diào)整等方式得到合適的力度效果。

從總體力度走向來(lái)看，兩首作品對(duì)比的部分都有結(jié)尾力度上揚(yáng)的情況，不同的是《中國(guó)之夢(mèng)》是強(qiáng)開端，《八幅水彩畫的回憶》則以弱為首，體現(xiàn)了有同存異的力度布局特征。

四、演奏結(jié)構(gòu)感要點(diǎn)

在分析對(duì)比過兩首作品的材料、速度和力度結(jié)構(gòu)后，我們可以知道兩首曲子存在許多不同：《八幅水彩畫的回憶》深深扎根于中國(guó)民間及民族音樂中，其中很多部分是直接取材于民族樂曲或是民間歌曲，但卻運(yùn)用了現(xiàn)代的寫作手法；《中國(guó)之夢(mèng)》則是在運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式的同時(shí)，借鑒了西方的三部曲式，運(yùn)用了西方三部曲式中的再現(xiàn)部以及對(duì)比來(lái)營(yíng)造“中國(guó)夢(mèng)”回首過去并展望未來(lái)的宏偉形象。兩部作品的結(jié)構(gòu)特性的不同決定了演奏中塑造結(jié)構(gòu)感的側(cè)重點(diǎn)不同：《中國(guó)之夢(mèng)》對(duì)結(jié)構(gòu)感的塑造來(lái)源于在演奏中如何體現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)中的再現(xiàn)元素，作品中的變化再現(xiàn)不僅表現(xiàn)在與首部的呼應(yīng)上，還更好地表現(xiàn)在主題的升華和高潮的推進(jìn)中；《八幅水彩畫的回憶》的演奏更多地為了表現(xiàn)作品結(jié)構(gòu)的連貫性而服務(wù)。

(一)再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)感處理

作品中的再現(xiàn)A1段 (第89—125小節(jié))如譜例1，在A段的旋律基礎(chǔ)上運(yùn)用了大量和弦，使其對(duì)比首段顯得更加壯觀，對(duì)比B段則更具有敘述性。整首樂曲在B段達(dá)到高潮，但卻給人強(qiáng)烈的緊迫感，行至再現(xiàn)段則會(huì)給人沖破束縛的感覺。筆者認(rèn)為，再現(xiàn)A段的情感內(nèi)容要比B段強(qiáng)烈許多，在經(jīng)過“頌古”及“災(zāi)難”兩個(gè)主題后，復(fù)興主題便顯得更加有厚重感。

譜例1 《八幅水彩畫的回憶》(第89—125小節(jié))

第89—95小節(jié)這7個(gè)小節(jié)全部使用大跨度和弦來(lái)表現(xiàn)，且在力度上使用ff甚至sfz的力度，帶給聽眾極強(qiáng)烈的聽覺體驗(yàn)，但演奏此處的和弦不能一味地追求力度的體現(xiàn)，音色的通透及樂句的表達(dá)也十分重要。由于此處和弦跨度較大力度較強(qiáng)，演奏時(shí)需要用到手臂力量的推動(dòng)，更需要手掌的支撐力來(lái)使得音符音色更加通透。譜例2則是在右手原有的旋律基礎(chǔ)上加入了更多的顫音來(lái)營(yíng)造出如行云流水般的聽覺效果，一步步將旋律推至頂點(diǎn)，表現(xiàn)在第100小節(jié)的連續(xù)16分音符上，最后旋律在第101小節(jié)時(shí)改用八度音程及變化和弦，大有厚積薄發(fā)之意。此處在演奏時(shí)尤其要注意右手中音區(qū)的彈奏。中音區(qū)是此部分的旋律主題部分，在演奏此處時(shí)要將中音區(qū)的旋律音彈得更加突出，但要注意在整個(gè)樂句中不能過于突兀。第96—100這5個(gè)小節(jié)，音符時(shí)值變短速度加快，在演奏時(shí)最好貼鍵彈奏，這樣可以使旋律音符更好的串連在一起，使樂句線條更加清晰明朗。

譜例2 《八幅水彩畫的回憶》(第96—99小節(jié))

第102—113小節(jié)是A段第42—54小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)再現(xiàn)，其結(jié)構(gòu)組成沒有變化，僅在音域位置進(jìn)行改變，在演奏力度上相較于之前A段出現(xiàn)的部分需顯得更加強(qiáng)烈一些。第114—118小節(jié)在筆者看來(lái)是整首樂曲最能寄托作者的家國(guó)情懷的部分，在經(jīng)歷過讓人敬仰的懷古，緊迫急促的災(zāi)難，壯麗華美的復(fù)興之后，心中對(duì)國(guó)家的熱愛以及對(duì)祖國(guó)最強(qiáng)烈的美好祝愿，全部體現(xiàn)在這名為“憧憬”的主題之上，而第115—116小節(jié)步步攀升的和弦不正是體現(xiàn)了我國(guó)的飛速發(fā)展與前進(jìn)嗎？第114—118小節(jié)的力度是全曲中力度最強(qiáng)的部分(見譜例3)作者標(biāo)注sfz，演奏時(shí)必須帶著慢慢激情并使用臂力將和弦的混響演奏出來(lái)。

譜例3 《八幅水彩畫的回憶》(第114—118小節(jié))

在第118小節(jié)結(jié)束之后力度驟減至sf并逐漸減弱進(jìn)入樂曲尾聲，與樂曲的引子部分形成強(qiáng)烈對(duì)比，引子運(yùn)用了大量節(jié)奏規(guī)整且強(qiáng)而有力的大跨度和弦，而尾聲(第119—122小節(jié))則使用上行遞進(jìn)的震音寓意著祖國(guó)的騰飛，作者在此處的十次震音靈感都來(lái)自孔子為《易經(jīng)》所撰寫的“十翼”。第123小節(jié)用交叉相錯(cuò)的和弦及單音模仿夢(mèng)幻的鐘磬之聲，這小節(jié)的力度輕，但要彈出高音區(qū)音色通透空靈的質(zhì)感。譜例4與樂曲開頭出現(xiàn)的第6—7兩小節(jié)相呼應(yīng)，同樣運(yùn)用散板節(jié)奏讓演奏者自由控制，但此處用以結(jié)尾的2小節(jié)要與開頭出現(xiàn)的部分區(qū)別開來(lái)。第6—7小節(jié)猶如為聽眾展開了畫卷，演奏時(shí)應(yīng)帶有一些漸強(qiáng)，使聽眾對(duì)之后的旋律更加期待。結(jié)尾處的第124—125小節(jié)則應(yīng)漸弱漸慢，使結(jié)尾慢慢遠(yuǎn)去，最后在第126小節(jié)的兩個(gè)和弦上結(jié)束全曲，營(yíng)造出這幅名為《中國(guó)之夢(mèng)》的輝煌畫卷慢慢合上遠(yuǎn)去的意境，給人無(wú)盡的遐想。

譜例4 《八幅水彩畫的回憶》(第124—125小節(jié))

綜上所述，《中國(guó)之夢(mèng)》在聽覺上更加大氣磅礴。這首作品的起點(diǎn)及立意較高，立足于國(guó)家發(fā)展之中。在演奏處理方式上，筆者將樂曲大致分為三部分：第一部分為跨度較大的和弦部分(如第1—5小節(jié)，第89—95小節(jié)等)；第二部分為快速流動(dòng)部分(如第6—7小節(jié)，第58—87小節(jié))；第三部分為中速的進(jìn)行部分(如26—40小節(jié))。樂曲的和弦部分需有強(qiáng)度較大的混響，演奏時(shí)應(yīng)使用手臂的力量帶動(dòng)手部力量，使每個(gè)和弦都產(chǎn)生極大的共鳴，以此來(lái)表達(dá)整首樂曲的恢弘之勢(shì)。樂曲的流動(dòng)部分要與和弦部分形成鮮明對(duì)比，音符的快速進(jìn)行仿佛要帶領(lǐng)聽眾走進(jìn)時(shí)間長(zhǎng)廊，此處要靈活運(yùn)轉(zhuǎn)手腕并貼鍵演奏，使每個(gè)音符點(diǎn)動(dòng)成線。中速進(jìn)行的部分大多描繪了中國(guó)的地大物博與幅員遼闊，這部分要將每個(gè)音符深入琴鍵，右手的高聲部為主旋律進(jìn)行，指尖觸鍵要通透，將每個(gè)音符演奏的深厚且通透。

(二)連貫性塑造結(jié)構(gòu)感

《八幅水彩畫的回憶》這套中國(guó)鋼琴組曲擁有其獨(dú)特的“腔調(diào)”，在演奏時(shí)要求演奏者要準(zhǔn)確的用雙手營(yíng)造意境美。其中的每首作品都風(fēng)格迥異，如何處理好每首小品之間的銜接對(duì)塑造樂曲結(jié)構(gòu)感尤為重要。例如組曲前3首作品(《秋月》《逗》《山歌》)的速度及作品所表達(dá)的情境并不相同，在演奏完每首小品時(shí)如何使連接不斷且自然轉(zhuǎn)換至下一首呢？首先，這3首小品風(fēng)格雖然不同，但在旋律所創(chuàng)造的意境方面，第1首與第3首有相近之處，都營(yíng)造了較為空曠遼遠(yuǎn)的意境；其次，從音符的運(yùn)用上都大量運(yùn)用了十六分音符及裝飾音，我們可以將這3首曲子看作是不帶再現(xiàn)部的三部曲式，為ABC。A和C段的演奏可以使用較輕柔的演奏方式，演奏風(fēng)格及觸鍵方式中可以用大量相同的音色處理。比如在樂曲開始時(shí)，指尖觸鍵要輕柔，演奏時(shí)要盡量貼鍵，手腕要更加松弛，要將第1首的月之皎皎、第3首的云山霧罩用鋼琴音色描繪出來(lái)。B段是第2首《逗》，這首小品運(yùn)用大量的跳音和連音來(lái)刻畫孩童玩耍時(shí)的活潑和俏皮且速度較快，與A、C段形成鮮明對(duì)比。A段在結(jié)束音時(shí)使用pppp的弱度，營(yíng)造出無(wú)人靜謐之感，而在B段開始時(shí)使用mp的弱度。在A段結(jié)束時(shí)我們可以停留兩秒鐘的時(shí)間為B段做鋪墊，B段一開始進(jìn)來(lái)的力度為mp，且為跳音，我們可以把A段結(jié)束時(shí)營(yíng)造的無(wú)人的意境代入到一個(gè)孩童從遠(yuǎn)處蹦蹦跳跳走進(jìn)我們視線的想象，并帶領(lǐng)聽眾進(jìn)入活潑歡快的B樂段?！抖骸吩趶椬嘀?，跳音要多運(yùn)用手腕力量，彈得更加短促而輕盈，使其可以更加鮮明地刻畫出孩童蹦跳的形象。B樂段在結(jié)束時(shí)與A樂段結(jié)束方式完全相反，A段使用極弱的力度結(jié)尾，B樂段的結(jié)尾則使用了fff的力度，而C段開始則是較弱的力度，此處的銜接與之前A、B段的銜接不同，B、C段的銜接對(duì)比更加鮮明，在B段結(jié)束后停留的時(shí)間可稍長(zhǎng)些，直至最后一個(gè)音符的余音完全消失，仿佛等待孩童完全走遠(yuǎn)之后再開始C段的演奏。C段《山歌》則是在意境方面再現(xiàn)了A段的靜謐與遼遠(yuǎn)，所不同的是C段刻畫的是遠(yuǎn)山回音的形象，更注重音色的空靈和模仿遠(yuǎn)山回音的效果。 C段在演奏時(shí)音色要更通透，踏板也要及時(shí)踩放。如果將前3首小品視作一首樂曲的3個(gè)樂段，銜接處需要處理的從容些才不會(huì)顯得突兀。第4首《聽媽媽講故事》與第2首《逗》的速度都較快，但風(fēng)格不同。第4首在結(jié)構(gòu)上采用了卡農(nóng)的形式，左右手先后彈奏相同的旋律，結(jié)合標(biāo)題，我們可以用雙手營(yíng)造出兩人對(duì)話的情景。第5首《荒野》及第6首《古葬》則給人以焦灼不安的感受。兩首曲子給人的感覺十分凝重，和弦的轉(zhuǎn)變不僅要求手指有良好的支撐力，更要加上身體和手臂的推動(dòng)力，使得每個(gè)和弦都可以產(chǎn)生極大的混響。筆者認(rèn)為，第7首《云》和第8首《歡》與第1首《秋月》和第2首《逗》在音樂內(nèi)容表現(xiàn)，速度結(jié)構(gòu)及力度結(jié)構(gòu)上都有相近之處。因此，在演奏中可以想象成后二者在一定程度上是前二者的變化再現(xiàn)，這是體現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)特征的重要內(nèi)容。

綜上所述，從速度結(jié)構(gòu)和力度結(jié)構(gòu)上來(lái)看，我們可以把此曲的結(jié)構(gòu)特性定義為：無(wú)論從單個(gè)段落還是從整體布局都是三部特性的組曲形式。同時(shí)，三部結(jié)構(gòu)感的體現(xiàn)更加有利于全曲的連貫性，且從8首小曲中尋求相互的結(jié)構(gòu)聯(lián)系也促進(jìn)了演奏結(jié)構(gòu)感的形成。

對(duì)于筆者研究的兩首作品，雖都是中國(guó)當(dāng)代鋼琴曲的代表作，但卻展示了不同的結(jié)構(gòu)特性。以上分析可以得出以下結(jié)論：

1.為了突出各自的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，使演奏更加有整體結(jié)構(gòu)感，演奏者們應(yīng)該在研究材料結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上針對(duì)速度結(jié)構(gòu)的要求，設(shè)計(jì)好力度結(jié)構(gòu)的布局，進(jìn)行相關(guān)的演奏結(jié)構(gòu)感的研究。

2.兩部作品在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上都具有一定的三部性特點(diǎn)：《八幅水彩畫的回憶》表現(xiàn)在獨(dú)立小曲中以單三部曲式為多；《中國(guó)之夢(mèng)》則為典型的復(fù)三部曲式。

3.在具體的演奏中針對(duì)兩種不同的曲式結(jié)構(gòu)，可以凸顯兩種曲式結(jié)構(gòu)感的演奏要點(diǎn)：《八幅水彩畫的回憶》是組曲結(jié)構(gòu)，每首的結(jié)束至下一首的開始都給人煥然一新的感覺，但又要過渡自然。因此，連貫性在演奏結(jié)構(gòu)感里就至關(guān)重要，詳細(xì)演奏要點(diǎn)見前文論述。

4.《八幅水彩畫的回憶》中的第1、2首與第7、8首在曲式結(jié)構(gòu)、速度結(jié)構(gòu)和力度結(jié)構(gòu)等方面都有相似性，體現(xiàn)了該曲的三部性特點(diǎn)。

5.《中國(guó)之夢(mèng)》為了凸顯典型的三部性結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)部的演奏在結(jié)構(gòu)感塑造中起決定性的作用，詳細(xì)演奏要點(diǎn)見前文論述。

中國(guó)音樂擁有無(wú)與倫比的魅力，無(wú)論是大氣磅礴的《中國(guó)之夢(mèng)》，或是溫婉柔美的《八首水彩畫的回憶》，都為全世界的聽眾展現(xiàn)了中國(guó)之美。中國(guó)作曲家們用鋼琴的音響向世界人民展現(xiàn)了中國(guó)無(wú)限的大好山河與深厚的文化底蘊(yùn)。對(duì)演奏結(jié)構(gòu)感的研究，將向世界人民展示了更有筋骨的中國(guó)鋼琴音樂。