從庫克的“奏鳴曲式分析”所引發(fā)的思考

陳鴻鐸

尼古拉斯·庫克的《音樂分析指南》(1)[英]尼古拉斯·庫克：《音樂分析指南》，陳鴻鐸譯，上海：上海音樂出版社，2016年。該書是庫克教授于1987年在香港中文大學(xué)教授分析課程時(shí)所撰寫，全書分為10章，涉及音樂分析的方法和實(shí)踐兩大塊內(nèi)容。雖然該書出版至今已30多年，但對(duì)于音樂分析專業(yè)學(xué)生的入門學(xué)習(xí)仍具有重要意義。并不是一本專門討論曲式分析的專著，但卻專門辟出一章來討論奏鳴曲式的分析，這足以說明他對(duì)奏鳴曲式分析的重視。這樣的安排當(dāng)然也有其合理性，一方面，這完全配得上奏鳴曲式在整個(gè)西方音樂創(chuàng)作歷史中所占有的重要地位；另一方面，也反映出奏鳴曲式在實(shí)際作品中的變異所帶來的分析上的復(fù)雜性。確實(shí)，奏鳴曲式具有鮮明的可辨性，以樂曲再現(xiàn)部中副部的處理為觀察重點(diǎn)，當(dāng)然呈示部中是否呈現(xiàn)出兩個(gè)對(duì)立的部分，以及中部是否體現(xiàn)展開性也是觀察點(diǎn)(盡管展開部有時(shí)被省略)，但同時(shí)又有極大的可變性，即在保證奏鳴性特征的情況下，又可以做出任何自由的結(jié)構(gòu)處理。而隨著時(shí)代的發(fā)展，這種可變性帶來的自由奏鳴曲式越來越占主導(dǎo)，以致成為奏鳴曲式分析的主要對(duì)象。因此，如何在面對(duì)已發(fā)生巨大改變的奏鳴曲式時(shí)仍能做出合理的分析結(jié)論，就成為音樂分析者所必須解決的問題。而庫克在該書中專設(shè)一章對(duì)此進(jìn)行討論，正是為了解決這一問題。在仔細(xì)閱讀了該章之后，筆者得到很多啟發(fā)，下面從三個(gè)方面對(duì)此加以論述，前兩個(gè)方面是對(duì)該章重點(diǎn)的提煉和解讀，最后一個(gè)方面是以幾個(gè)作品的奏鳴曲式為例，結(jié)合庫克的理論，對(duì)其判斷中存在的一些較有爭(zhēng)議的問題進(jìn)行討論，試圖找到對(duì)類似作品做出合理解釋的途徑。

一、庫克關(guān)于奏鳴曲式分析的幾對(duì)關(guān)鍵詞

庫克在該書第八章即“奏鳴曲式分析”一章中，分三個(gè)部分對(duì)奏鳴曲式分析的問題進(jìn)行了論述，其中第一部分是對(duì)奏鳴曲式本質(zhì)特征的一些基本描述。筆者認(rèn)為，庫克在這一部分提出的一些概念對(duì)于真正理解奏鳴曲式非常重要，本文把它們當(dāng)作理解奏鳴曲式的一些關(guān)鍵詞，下面擇其重要者加以討論。

(一)第一對(duì)關(guān)鍵詞：表層模式和內(nèi)在進(jìn)程

庫克認(rèn)為，音樂形式的分析通常都從兩個(gè)層面進(jìn)行，他用“表層模式”(surface pattern)和“內(nèi)在進(jìn)程”(the underlying process)這一對(duì)概念對(duì)此加以概括。前者涉及音樂作品外在形式的劃分，如稱某曲為單二部曲式、奏鳴曲式等，或稱這些曲式內(nèi)部某局部為第一段、呈示部、主部主題等，這些都是表層；后者涉及音樂中的某個(gè)組成要素是如何在音樂發(fā)展的整體進(jìn)程中不斷演變，并在與其他要素結(jié)合中形成相互影響的，如指一個(gè)音調(diào)、一個(gè)和弦或一個(gè)節(jié)奏形態(tài)等突破外部形式的束縛，而在音樂的進(jìn)程中形成前后的邏輯關(guān)聯(lián)，這些則屬于內(nèi)在進(jìn)程。所有音樂形式的分析都離不開這兩個(gè)層面，奏鳴曲式當(dāng)然也不例外。

不過從庫克《音樂分析指南》整本書的論述中可以看出，他一直突出的都是音樂內(nèi)在進(jìn)程的分析，即使是該書第三章“形式的分析路徑”，所討論的也屬于內(nèi)在進(jìn)程這一層面的問題。(2)[英]尼古拉斯·庫克：《音樂分析指南》，陳鴻鐸譯，上海：上海音樂出版社，2016年，第110頁腳注1。顯然，在庫克的論述中，通常的曲式分析(即表層分析)并不是這本書的重點(diǎn)，因?yàn)樵谒磥?，劃分出一首樂曲的外部形式，并不能真正解釋音樂的結(jié)構(gòu)邏輯。正如庫克所說：“如果人們認(rèn)為分析一個(gè)奏鳴曲式的目的就是為了說明它是一個(gè)奏鳴曲式，那這樣的分析將會(huì)一無所得?！?3)[英]尼古拉斯·庫克：《音樂分析指南》，陳鴻鐸譯，上海：上海音樂出版社，2016年，第258頁。而要真正有所得，就必須掌握音樂的內(nèi)在進(jìn)程，尤其是當(dāng)面對(duì)的是曲式的外部形式已經(jīng)被大大突破了的作品時(shí)。換句話說，表層模式與內(nèi)在進(jìn)程常常并不同步，在這種情況下，把握內(nèi)在進(jìn)程要比找出表層模式更關(guān)鍵，這在庫克第八章所例舉的兩對(duì)奏鳴曲式中有詳細(xì)論述。

(二)第二對(duì)關(guān)鍵詞：分段性音樂和有機(jī)性發(fā)展

這一對(duì)關(guān)鍵詞實(shí)際上與上一對(duì)意義相近，但描述的角度不同?！胺侄涡砸魳贰?sectional music)是指那些通過外在形式的連綴來形成其音樂結(jié)構(gòu)的那類作品，其中各個(gè)段落(section)之間在音樂語言的內(nèi)在聯(lián)系上較為自由，可以聯(lián)系很緊密，也可以聯(lián)系很少，甚至可以沒有聯(lián)系。對(duì)于后兩種情況，庫克特別以巴洛克組曲為例加以說明。他認(rèn)為，像維瓦爾第的一些協(xié)奏曲那樣，在各樂章內(nèi)部的各個(gè)段落以及各樂章之間只要符合規(guī)定的體裁、速度等對(duì)比條件，音樂語言的內(nèi)在聯(lián)系幾乎是不存在的，也就是它們之間沒有必然的內(nèi)在進(jìn)程，以致人們多少可以隨心所欲地調(diào)換順序加以演奏而不會(huì)有什么問題。有鑒于此，他總結(jié)出“形式分析并不是這類音樂中一個(gè)特別重要的方面”(4)[英]尼古拉斯·庫克：《音樂分析指南》，陳鴻鐸譯，上海：上海音樂出版社，2016年，第255頁。。

“有機(jī)性發(fā)展”(organic development)則與此不同，它的結(jié)果就是導(dǎo)致了音樂作品處在一種音樂語言邏輯發(fā)展的內(nèi)在進(jìn)程之中，這種發(fā)展可能與表層模式同步，這在古典早期較為多見，而自貝多芬中晚期之后，這種發(fā)展與表層模式不同步的情況就越來越明顯了。庫克在《音樂分析指南》第八章例舉的兩對(duì)奏鳴曲式作品中，就指出了兩者不同步的情況，并認(rèn)為，指出這種不同步比僅僅得出一個(gè)空泛的奏鳴曲式結(jié)論要重要的多。而且，這種不同步現(xiàn)象有一個(gè)隨著歷史的發(fā)展不斷嚴(yán)重的過程。由于音樂的有機(jī)性發(fā)展在一定程度上會(huì)掩蓋音樂的段落劃分界線，因此，當(dāng)它發(fā)生在一個(gè)奏鳴曲式樂章內(nèi)時(shí)，其中的主部、連接部、副部、結(jié)束部等之間的分界就可能被模糊，各段落本身的范圍也會(huì)難以確定，如肖斯塔科維奇《第五交響曲》第一樂章的主部主題究竟從何處開始，結(jié)束于何處就有不同看法。而當(dāng)有機(jī)性發(fā)展發(fā)生在樂章之間時(shí)，就導(dǎo)致了單章奏鳴套曲形式的產(chǎn)生，如李斯特的《第一鋼琴協(xié)奏曲》《B小調(diào)鋼琴奏鳴曲》這類單章套曲形式等。

(三)第三對(duì)關(guān)鍵詞：定型曲式模式和潛在結(jié)構(gòu)

曲式學(xué)教學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容就是研究各種已被定型了的曲式范式，庫克在他的第八章中稱之為“定型曲式模式”(stereotyped formal patterns)，因?yàn)樗鼈兪墙?jīng)過數(shù)百年的音樂創(chuàng)作積淀后被曲式學(xué)家總結(jié)出來的，并被“格式化”為一種標(biāo)準(zhǔn)。庫克認(rèn)為，形成這種標(biāo)準(zhǔn)的好處是，對(duì)于沒有歌詞的純器樂音樂，聽眾可以借助音樂進(jìn)行的陳規(guī)套路來理解其中的“故事情節(jié)”。而為了便于聽眾理解這種所謂的“故事情節(jié)”，古典時(shí)期的作曲家們也愿意把他們的奏鳴曲式寫得盡量標(biāo)準(zhǔn)些。

然而正如庫克所指出的，一些勇于創(chuàng)新的作曲家卻并非總希望這樣做，這種情況隨著時(shí)代的發(fā)展變得越來越突出。他們的奏鳴曲式因把情感的表達(dá)置于形式的呈現(xiàn)之上，所以常常使人難以對(duì)其做出確切的曲式結(jié)論，如庫克在該章中對(duì)柏遼茲的《幻想交響曲》第一樂章所做的分析。庫克認(rèn)為這個(gè)樂章雖然也可按照奏鳴曲式進(jìn)行分析，并且這樣去分析它也是明智的，但是，該樂章的“潛在結(jié)構(gòu)”(underlying structure)卻體現(xiàn)出一種不同于奏鳴曲式所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的那種“一部通常包含眾多人物的戲劇，而是一部獨(dú)角戲，是對(duì)一個(gè)個(gè)人情緒及思緒的變化的描繪?！?5)[英]尼古拉斯·庫克：《音樂分析指南》，陳鴻鐸譯，上海：上海音樂出版社，2016年，第288頁。換句話講，這個(gè)樂章的潛在結(jié)構(gòu)已經(jīng)脫離了奏鳴曲式，但由于其作為該交響曲第一樂章即快板樂章的面貌還在，樂章中也有相當(dāng)于主部和副部的主題，以及展開性的發(fā)展特征，因此，將其歸入奏鳴曲式這個(gè)定型的曲式模式的可能性還是存在的。

顯然，對(duì)于定型曲式模式和潛在結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的討論是曲式學(xué)教學(xué)所應(yīng)重視的?？墒情L(zhǎng)期以來，曲式教學(xué)的總體傾向是，用標(biāo)準(zhǔn)曲式模式作為衡量的“標(biāo)尺”來分析(或度量)各種不同的曲式類型。這造成了在分析的過程中，分析者通常較多甚至完全只關(guān)注與標(biāo)準(zhǔn)模式相符合的部分，較少關(guān)注以致忽視那些不相符合的部分。這樣的分析不僅可能扭曲曲式學(xué)習(xí)的本義，也很難達(dá)到理解音樂作品形式邏輯的目的。

二、庫克關(guān)于奏鳴曲式的分析方法

庫克在“奏鳴曲式分析”這一章的第二、第三部分中，分別分析了兩對(duì)奏鳴曲式作品，第一對(duì)是較為規(guī)范的奏鳴曲式(貝多芬的《鋼琴奏鳴曲》作品第49號(hào)第一樂章和他的《弦樂四重奏》作品第18號(hào)之2第一樂章)，第二對(duì)則離奏鳴曲式的標(biāo)準(zhǔn)形式較遠(yuǎn)(貝多芬的《第五交響曲》第一樂章和柏遼茲的《幻想交響曲》第一樂章)。第一對(duì)奏鳴曲式之所以較為規(guī)范，是因?yàn)樗鼈兣c標(biāo)準(zhǔn)圖式所列出的各項(xiàng)指標(biāo)都相符合。比如各主題有明確的起止界線，各自調(diào)性明確且相互形成對(duì)比，再現(xiàn)部符合要求，展開部有必要的發(fā)展等。在這種情況下，分析者只要照著標(biāo)準(zhǔn)圖式進(jìn)行對(duì)照分析，即可快速得出答案。因此，面對(duì)這種奏鳴曲式，其實(shí)不需要特別的方法，只要熟悉標(biāo)準(zhǔn)圖式即可。庫克分析這樣一對(duì)奏鳴曲式作品，為的是與下一對(duì)形成對(duì)照。

第二對(duì)奏鳴曲式的情況相當(dāng)不同，因?yàn)閮H靠與標(biāo)準(zhǔn)圖式對(duì)照來分析就會(huì)產(chǎn)生很多問題。樂章中不是主題的界線不清，就是調(diào)性的安排反常，或者各分部之間比例失調(diào)，以致很難甚至無法做出肯定的結(jié)論。面對(duì)這種情況，庫克提出了一些具體的辦法，對(duì)如何進(jìn)行分析做出了清楚的回答。這些辦法值得我們注意，概括來講，它們涉及到分析的步驟、主題的確定、調(diào)性的意義、主題與非主題界線的區(qū)分等。

庫克認(rèn)為，在奏鳴曲式的分析中，呈示部在分析程序上具有優(yōu)先性，因后面的發(fā)展都依賴它所建立的基礎(chǔ)。所以，先確定呈示部很重要。如果樂曲本身在呈示部結(jié)束時(shí)有明確的非主調(diào)和聲終止式(一般都有)或和聲上開放但有節(jié)奏運(yùn)動(dòng)上的停頓，甚至有反復(fù)記號(hào)，那么確定呈示部就很容易。即使沒有反復(fù)記號(hào)(這在后來的奏鳴曲式寫作中逐漸取消)，呈示部與展開部之間的界線通常也不難區(qū)分，這時(shí)首先應(yīng)看調(diào)性變化，其次看主題材料的演變，最后還可以通過與再現(xiàn)部進(jìn)行比照來判斷。

在對(duì)呈示部進(jìn)行確定的同時(shí)，也伴隨著對(duì)各主題的認(rèn)定。庫克認(rèn)為，主題應(yīng)看其在整個(gè)樂章中所具有的貫穿作用來確定，而不取決于它聽上去是否像一個(gè)曲調(diào)。所謂貫穿作用，首先是指在樂曲中常出現(xiàn)，并發(fā)揮出對(duì)音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)控制作用，其中調(diào)性扮演著重要角色。在浪漫主義時(shí)期，奏鳴曲式中的主題在規(guī)模和調(diào)性上都有了很大的變化，這時(shí)可能出現(xiàn)不同的主題區(qū)域(theme area)和結(jié)構(gòu)區(qū)域(structural area)，前者指單一主題內(nèi)部，后者指不同主題之間。由于這些區(qū)域通常以不同調(diào)性相區(qū)分，所以，在分析時(shí)可以用第一調(diào)性區(qū)域(first tonal area)、第二調(diào)性區(qū)域(second tonal area)等來標(biāo)注。

一般來講，兩個(gè)不同的調(diào)性區(qū)域應(yīng)該也是兩個(gè)形成對(duì)比的主題，換句話說，主部主題與副部主題必須形成一定程度的對(duì)比。但是，庫克在分析第二對(duì)奏鳴曲式作品時(shí)指出，不論是貝多芬《第五交響曲》的第一樂章，還是柏遼茲《幻想交響曲》的第一樂章，主部主題與副部主題之間都沒有形成應(yīng)有的材料對(duì)比，導(dǎo)致了在確定副部主題時(shí)產(chǎn)生困難。但由于調(diào)性的變化是存在的，所以在這種情況下，庫克認(rèn)為可不必強(qiáng)求用不同的材料標(biāo)記(如A和B)來表示不同的主題，而可以根據(jù)調(diào)性的變化來表示。(6)這里需要說明的是，一是在古典早期的奏鳴曲式中，有副部主題用主部主題材料寫成但調(diào)性不同的例子，不過貝多芬《第五交響曲》第一樂章的情況與此并不相同。

在分析浪漫主義時(shí)期的奏鳴曲式時(shí)，還常常遇到一個(gè)問題，即在呈示部中，主題結(jié)束的邊界經(jīng)常變得模糊不清。這種模糊通常由于主題終止式的不明確或缺乏造成，如主部主題與連接部之間的界線不清，副部主題與結(jié)束部之間的界線不清等。對(duì)于如何解決這個(gè)問題，庫克指出：“如果人們?cè)谶@個(gè)分析階段堅(jiān)持給所有的部分都分派一個(gè)功能性的標(biāo)簽，那么就很容易在無意義的分界線的爭(zhēng)論上浪費(fèi)大量的時(shí)間。通常，最好是只將呈示部劃分為兩個(gè)主題區(qū)域——它們具有結(jié)構(gòu)意義——然后再觀察樂章剩下的其他部分，看看這兩個(gè)主題區(qū)域的成分在所分析的作品中是怎樣發(fā)揮它們特別作用的”(7)[英]尼古拉斯·庫克：《音樂分析指南》，陳鴻鐸譯，上海：上海音樂出版社，2016年，第260頁。。當(dāng)然，這里需要注意的是，庫克所說的“在這個(gè)分析階段”指的應(yīng)該是開始階段。至于到了分析的最后階段是否要給出明確的劃分界線，那要看具體情況而定。在極端的情況下，沒有明確的劃分界線也并非不可能。此外，即使是在分析的開始階段，主題的開始位置通常還是要做出明確劃分的。

以上庫克關(guān)于奏鳴曲式的分析方法基本上都針對(duì)呈示部，這顯然與他強(qiáng)調(diào)呈示部分析具有優(yōu)先性有關(guān)，也是符合一般分析實(shí)踐的。不過庫克對(duì)于如何分析展開部、再現(xiàn)部、尾聲以及各部分之間的比例關(guān)系等，在該章中也都有涉及。庫克認(rèn)為，有了對(duì)呈示部較為清晰的認(rèn)識(shí)后，解釋其他部分就不會(huì)很困難。這里尤其應(yīng)指出的是，他在分析中常會(huì)對(duì)原作運(yùn)用一種假設(shè)性的改寫，以反證他的分析結(jié)論的合理性。另外，對(duì)于一些看起來不合音樂邏輯的現(xiàn)象，他也會(huì)從音樂邏輯以外的角度來進(jìn)行解釋。比如在講到柏遼茲《幻想交響曲》第一樂章的尾聲時(shí)，他認(rèn)為這個(gè)尾聲很大，柏遼茲之所以這樣寫應(yīng)該更多地出于“宗教慰藉”，而不是出于嚴(yán)格的音樂邏輯需要。這或許可以說符合我們所說的“音樂學(xué)分析”，但它其實(shí)是在無法用音樂邏輯解釋音樂作品時(shí)自然會(huì)用到的方法。

三、通過實(shí)例分析回應(yīng)庫克的論述

庫克的《音樂分析指南》出版于三十幾前，我們今天之所以覺得對(duì)其中的有關(guān)論述還有必要進(jìn)行討論，說明這些論述并未過時(shí)。盡管該書所涉及到的自由奏鳴曲式作品的數(shù)量并不很多，但他關(guān)于奏鳴曲式分析的相關(guān)論述，對(duì)我們今天面對(duì)那些在寫作上超越柏遼茲《幻想交響曲》第一樂章的奏鳴曲式作品仍然具有啟發(fā)作用。筆者下面將提出幾個(gè)在分析奏鳴曲式作品中遇到的問題，在解釋這些問題時(shí)，擬結(jié)合庫克的理論來進(jìn)行，以此回應(yīng)庫克的相關(guān)論述，并做出一定的反思。

(一)奏鳴曲式引子與主部主題分界判斷的“失焦”問題

在分析奏鳴曲式時(shí)，對(duì)于如何區(qū)分引子和主部主題的界線，通常并不會(huì)引起人們太多的注意，因?yàn)橐映３?huì)因速度、情緒、音調(diào)等明顯區(qū)別而一目了然。但是，也確有一些作品因這種分界不明顯，音樂的連貫性較強(qiáng)，而造成分析上的“失焦”。下列幾個(gè)作品可以用來作為例證，說明引子與正式的主題之間存在界線劃分的困難，如貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章，貝多芬《“田園”交響曲》第一樂章、舒曼《C大調(diào)幻想曲》第一樂章，以及肖斯塔科維奇《第五交響曲》第一樂章。

在魏納·萊奧(Weiner Leó)所著《器樂曲式學(xué)》一書中，作者認(rèn)定貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》的第一樂章是有引子的：

第一樂章，呈示部(1—117或121)。主要主題為樂段(9—32)。其終止是：屬調(diào)的完全終止，主調(diào)的完全終止。注：(一)第一主題前面有個(gè)八小節(jié)的速度型引子(1—8)，它那富有特性的動(dòng)機(jī)在后面的展開部中也將出現(xiàn)。(二)在樂段的前后樂句之間，有一個(gè)上面提到的兩小節(jié)速度型引子的片斷(21—22)……再現(xiàn)部(229—340)。不僅是主要主題，而且它的引子也再現(xiàn)(229—236)。(8)萊奧：《器樂曲式學(xué)》，張瑞譯，北京：人民音樂出版社，1984年，第123—124頁。該引述文字中有兩處在字的下方加了重點(diǎn)記號(hào)，第一個(gè)是筆者所加，意在強(qiáng)調(diào)；第二個(gè)在原著中就有，說明作者也有意強(qiáng)調(diào)引子的存在。

譜例1 貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》(Op.2 No.2)第一樂章第1—33小節(jié)

然而根據(jù)上例所示，不論是從音樂句法的發(fā)展邏輯(可看作第二句有緊縮的兩大句構(gòu)成的復(fù)樂段，第一大句第1—20小節(jié)，第二大句第21—32小節(jié))，還是開始八小節(jié)對(duì)于整個(gè)樂章的貫穿、控制作用，把前八小節(jié)看作引子都顯得不夠合理，因?yàn)檫@八小節(jié)就是整個(gè)樂章的最為核心的樂思。對(duì)這個(gè)例子如要進(jìn)一步深入討論，當(dāng)然還可以涉及關(guān)于引子的應(yīng)有特征，很顯然，前八小節(jié)如作為引子，并不具備速度、情緒、音調(diào)等方面的分界條件。相反，它與后面的音樂進(jìn)行完全是一氣呵成的。

貝多芬《“田園”交響曲》第一樂章開始部分(第1—29小節(jié))和舒曼《C大調(diào)幻想曲》第一樂章的開始部分(第1—19小節(jié))也有被當(dāng)作引子分析的情況，這樣的分析也是值得商榷的。因?yàn)?，所謂的“引子”其實(shí)就是該樂章最為核心的樂思的第一次呈現(xiàn)，這一點(diǎn)與貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章的情況一樣。而后面部分的重復(fù)，并不構(gòu)成引子與正式主題的關(guān)系，而是在進(jìn)一步地深化和推進(jìn)主題。至于肖斯塔科維奇《第五交響曲》的第一樂章，情況則更復(fù)雜一些。許多分析都把開始五小節(jié)的音樂看作引子，筆者對(duì)此并不贊成，理由基本同上。樂曲一開始五小節(jié)的這段音樂實(shí)際上就是整個(gè)樂章的核心樂思。對(duì)于這樣一個(gè)給人深刻印象、一聽就能夠記住的樂思表達(dá)(并且在整個(gè)前50小節(jié)中還不斷地重現(xiàn))，我們?yōu)槭裁床荒馨阉醋魇窃摌氛碌闹饕黝}呢？

譜例2 肖斯塔科維奇《第五交響曲》第一樂章第1—7小節(jié)

譜例2中的前五小節(jié)就是被看作引子的部分，當(dāng)然，這個(gè)看法有其合理的一面，該樂章以D小調(diào)為主調(diào)，確實(shí)到了第四小節(jié)D小調(diào)才真正明確起來，因此主題從第五小節(jié)算起似乎就順理成章了。但是，開始四小節(jié)的音樂卻在主部主題中一再地出現(xiàn)(其他音調(diào)間插其中，與其形成對(duì)比，因而在前50小節(jié)中構(gòu)成回旋結(jié)構(gòu))，并且在整個(gè)樂章中更是一直貫穿，再現(xiàn)也以此為主(被人們看作主題的第六小節(jié)開始的旋律卻不再出現(xiàn)，當(dāng)然它在展開部中受到重用)，因此，僅僅因?yàn)檎{(diào)性的一個(gè)因素(而這個(gè)因素在肖斯塔科維奇音樂中的運(yùn)行方式已經(jīng)改變)，就把它當(dāng)作引子，這確實(shí)是有問題的，至少它也應(yīng)該被看作是主部主題的一部分。對(duì)此，前文談及的庫克關(guān)于確定主題的方法完全可以拿來作為一個(gè)判斷的依據(jù)。

(二)呈示部與再現(xiàn)部調(diào)性布局的“失常”問題

馬勒的《第二交響曲》第一樂章在調(diào)性布局上盡管按奏鳴曲式的標(biāo)準(zhǔn)來看是“失?！钡模ǔ＿€是被看作是用奏鳴曲式寫成。這里所謂的調(diào)性布局“失?！?，其一是指其呈示部并未以副部的調(diào)性E大調(diào)來結(jié)束，而是回到了主部主題的C小調(diào)。甚至主部主題在呈示部也再現(xiàn)了，盡管有變化，但這難道不是奏鳴回旋曲式的做法嗎？其二是指再現(xiàn)部的副部主題仍然沿用呈示部的E大調(diào)，(9)與此相同，肖邦《g小調(diào)第一鋼琴敘事曲》再現(xiàn)部的副部主題也是用的呈示部副部主題的調(diào)性，但人們?nèi)匀话言撉醋髯帏Q曲式。這又違反了調(diào)性回歸主調(diào)的規(guī)則。嚴(yán)格來說，已失去了奏鳴性特性。但人們似乎對(duì)這些“失?！币暥灰姡@確實(shí)有點(diǎn)令人困惑。

究其原因，恐怕是因?yàn)槿藗冇X得該樂章雖然調(diào)性布局“失?！?，但奏鳴曲式的其他一些重要特征仍然存在，如強(qiáng)烈的戲劇性沖突、豐富的樂思展開、樂隊(duì)的多層次交響性變化等，這些都是直接使人產(chǎn)生奏鳴曲式聯(lián)想的重要特征。而調(diào)性的體驗(yàn)卻沒有這么直接，那是需要對(duì)照樂譜才能確定的東西。此外，作為第一樂章，人們也有一個(gè)先入為主的成見，那就是這里是奏鳴曲式最適合用的地方，這或許也是沒有人把這個(gè)樂章看作奏鳴回旋曲式的原因吧。庫克在分析柏遼茲的《幻想交響曲》時(shí)也對(duì)其第一樂章的奏鳴曲式結(jié)論做出過質(zhì)疑，但他認(rèn)為在1830年那個(gè)年代，人們還是有一個(gè)思維上的條件反射，即第一樂章用奏鳴曲式寫作是一部交響曲的必要條件。只是，這種解釋并不完全符合音樂事實(shí)。馬勒的《第二交響曲》已經(jīng)又隔了半個(gè)世紀(jì)，難道這個(gè)思維上的條件反射還在嗎？看來是的，畢竟許多學(xué)者都是這么判斷的。因此，把它仍然看作奏鳴曲式或許是明智的。不過需要指出的是，馬勒似乎喜歡在奏鳴曲式的呈示部最后回到主調(diào)，并且再現(xiàn)主部主題，如他的《第四交響曲》第一樂章就非常明顯，以致該樂章實(shí)際上已變成奏鳴回旋曲式。

(三)奏鳴曲式各分部比例的“失衡”問題

瓦格納的《名歌手》序曲通常也被認(rèn)為用奏鳴曲式寫成，不過筆者以為，把它看作復(fù)三部曲式或許更為合適。其原因在于按奏鳴曲式分析，它的各個(gè)分部在篇幅上嚴(yán)重“失衡”，同時(shí)，再現(xiàn)部對(duì)于副部主題也很忽略，沒有給予單獨(dú)再現(xiàn)的機(jī)會(huì)，以致失去了與呈示部的有效呼應(yīng)，而這是動(dòng)搖奏鳴曲式根基的一個(gè)做法。主部第二主題在再現(xiàn)部的再次強(qiáng)調(diào)(第188小節(jié))，對(duì)于原本就受到削弱的副部主題更加抵消了其再現(xiàn)的意義。因此，不僅因?yàn)楸壤Ш?，憑副部主題被弱化這一點(diǎn)，把該序曲看作復(fù)三部曲式也要比看作奏鳴曲式顯得更為合理。

下面不妨按兩種曲式分析結(jié)果，對(duì)該序曲的結(jié)論進(jìn)行一個(gè)比較。

(1)作為奏鳴曲式

圖1

從圖1可以看出，作為奏鳴曲式，三部分比例嚴(yán)重失衡，呈示部共121小節(jié)，占全曲一半以上，主部主題有兩個(gè)(因?yàn)槎荚贑大調(diào)上)，奏鳴曲式用兩個(gè)主部主題并不多見，可看作主題組。展開部與再現(xiàn)部加在一起比呈示部還短，副部主題在再現(xiàn)部更被嚴(yán)重削弱，盡管調(diào)性回歸主調(diào)，但與其他主題重疊呈現(xiàn)，沒有獨(dú)立地位，因而未能與呈示部形成有效呼應(yīng)。

(2)作為復(fù)三部曲式

圖2

圖2顯示，作為復(fù)三部曲式，三部分比例更協(xié)調(diào)，尤其是中部更加居中，能很好地起到與前后對(duì)比的作用。假設(shè)C段在再現(xiàn)部完全不出現(xiàn)的話，也并不影響全曲的結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗鳛榕c前后兩部分的對(duì)比已經(jīng)發(fā)揮了作用，而前后兩部分也基本達(dá)到平衡，何況還有尾聲的12小節(jié)所起的“壓軸”效果。

以上分析顯示，把該序曲看作是奏鳴曲式只是序曲的“約定俗成”寫法在人們思維中的一個(gè)條件反射而已。如果說庫克因此而認(rèn)為把柏遼茲的《幻想交響曲》第一樂章看作是奏鳴曲式仍然是明智的話，那么筆者認(rèn)為，把瓦格納的這首序曲還看作奏鳴曲式就不一定明智了，這其中當(dāng)然還有別的原因。

眾所周知，《名歌手》是瓦格納在歌劇改革后創(chuàng)作了一部在一定程度上回到傳統(tǒng)寫法的歌劇，這一點(diǎn)在該劇序曲的寫作處理上有明顯的體現(xiàn)。首先，瓦格納在之前創(chuàng)作的歌劇和在后來創(chuàng)作的樂劇中用了“序曲”和“前奏曲”兩個(gè)不同的名稱，前者與傳統(tǒng)寫法一致，曲式完整，特別是有完滿的結(jié)構(gòu)終止。后者則基本上以連貫的方式發(fā)展，曲式相對(duì)自由，采取開放終止，與歌劇唱段之間不間斷進(jìn)行?！睹枋帧返男蚯m一定程度回到傳統(tǒng)，但受前奏曲創(chuàng)作方式的影響也很明顯。

與序曲相比，前奏曲講究簡(jiǎn)潔，多用單三或復(fù)三部曲式，這正好與《名歌手》這部歌劇的傳統(tǒng)寫作方式發(fā)生碰撞。而碰撞的結(jié)果似乎是該劇序曲的奏鳴曲式受到削弱，復(fù)三部曲式得到凸顯，這當(dāng)然更符合瓦格納此時(shí)在創(chuàng)作上的總體追求。所以我們可以這樣說，瓦格納如此處理該序曲的曲式，一定程度上反映了他在曲式上想要脫離傳統(tǒng)上用奏鳴曲式寫作序曲的慣例，但由于改變得不夠徹底，就形成了該序曲的這一獨(dú)特結(jié)果。

結(jié) 語

以上對(duì)所舉各例的分析，雖然不是直接運(yùn)用庫克的理論來完成，但顯然受到了庫克“奏鳴曲式分析”一章中論述的影響，這些影響促使筆者在面對(duì)曲式教學(xué)中所碰到的一些奏鳴曲式“自由化”寫作現(xiàn)象時(shí)，多了一些思考的角度，究其根本，以上分析結(jié)論無疑與前面提到的庫克書中的幾對(duì)概念及其分析思路是有密切關(guān)聯(lián)的。

奏鳴曲式的自由化寫作在19世紀(jì)的音樂作品中已經(jīng)非常普遍和常見，因此，如何更好地分辨奏鳴曲式的標(biāo)準(zhǔn)曲式范式與實(shí)際運(yùn)用中的各種變異之間的關(guān)系，進(jìn)一步深入理解浪漫主義以及20世紀(jì)作曲家為什么既要借助奏鳴曲式又要打破它的各種限制，對(duì)于音樂分析者來說具有重要意義。尤其是在面對(duì)浪漫主義晚期的許多奏鳴曲式作品時(shí)，要對(duì)各種變異的現(xiàn)象做出合理的解釋，絕不能給出一個(gè)簡(jiǎn)單的奏鳴曲式結(jié)論即完事。有些作品可能與奏鳴曲式有精神層面的關(guān)聯(lián)，即所謂“神似”，但形式上差異很大；而有些作品則在形式上相對(duì)符合，即所謂“形似”，但在性質(zhì)上相去甚遠(yuǎn)。這些都需要具體對(duì)象具體分析，并無現(xiàn)成理論可循?？傊?，面對(duì)浪漫主義晚期及20世紀(jì)大量的奏鳴曲式作品，奏鳴曲式的分析理論還有待完善，在這方面，音樂分析者今后還有待做出更多的努力。