越窯秘色瓷對其他瓷窯的影響

繆致衎

摘? ?要： 越窯被尊稱為“青瓷之母”，在中國古代制瓷業(yè)中極具影響力，所生產(chǎn)的秘色瓷以“千峰翠色”之美譽舉世聞名，相關(guān)制瓷技術(shù)在當時國內(nèi)外都處于領(lǐng)先地位，傳播廣泛、影響深遠。本文分析越窯與秘色瓷及制瓷工藝，并以南北方較具代表性的龍泉窯和耀州窯，以及海外瓷窯高麗窯為例，探討越窯秘色瓷對其他瓷窯的影響。

關(guān)鍵詞： 越窯? ?秘色瓷? ?龍泉窯? ?耀州窯? ?高麗青瓷

一、越窯青瓷與秘色瓷概述

越窯青瓷燒造歷史悠久、窯址分布廣泛，最早可追溯至商周時期浙東地區(qū)的原始青瓷。越窯的形成始于東漢晚期，這一時期，原始青瓷已發(fā)展過渡至成熟瓷器，胎釉結(jié)合良好，胎質(zhì)細膩，“燒成溫度高達1260℃—1311℃”[1]（4）。越窯的燒制中心在寧紹平原一帶，窯址廣泛分布于今浙江余姚、上虞、紹興、慈溪、寧波等地。晚唐五代發(fā)展至極盛期，與北方的邢窯共同構(gòu)成當時中國制瓷業(yè)“南青北白”之格局，秘色瓷作為越窯青瓷中的精品由此誕生，代表著越窯最高制瓷工藝水平。至北宋晚期，由于缺乏創(chuàng)新、盲目轉(zhuǎn)產(chǎn)，越窯開始全面衰落并逐漸被定窯、龍泉窯等后起之秀所取代，大約在公元十三世紀早期之后停燒[2]（49-57）。

“秘色瓷”在當今被普遍看作越窯青瓷中質(zhì)量尤為上乘的精品，但含義所指一直存在爭議。“秘色”之概念始見于晚唐詩人陸龜蒙題為“秘色越器”的七言絕句，宋代文獻中有關(guān)秘色瓷的記載更盛。宋人趙令畤《侯鯖錄》說：“今之秘色瓷器，世言錢氏有國，越州燒進為供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色?！盵3]曾慥《高齋漫錄》、周輝《清波雜志》、葉寘《垣齋筆衡》、趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》均持類似看法[4]（173-178）。明清時期有關(guān)“秘色”含義的爭議并沒有隨越窯的衰亡而消失，《陶說》中認為秘色為當時瓷器之名，《景德鎮(zhèn)陶錄》中指出秘色瓷“其式似越窯器，而清亮過之”[5]?！端量肌氛J為秘色是指瓷色。近代以來仍有大量學(xué)者對“秘色”的定義進行探討，縱觀文獻資料總結(jié)出以下幾種觀點：①碧色說，即秘色實指釉色[6]（220-223）;②佛教密宗說[7]（80-86）;③工藝保密說，即秘色瓷為宮廷專用[3];④匣缽裝燒工藝說[8]（42-47）。有關(guān)秘色瓷的定義問題已有大量文獻詳細論述，故在此不贅述。

唐宋時期是越窯發(fā)展的繁盛期，唐人陸羽在《茶經(jīng)》中將類冰似玉的越窯青瓷排在當時諸名窯瓷器之首;越窯青瓷不僅在國內(nèi)頗具盛名，還遠銷海外，在今日本、韓國、印度尼西亞、印度、蘇丹等二十多個國家和地區(qū)均出土有唐宋時期的越窯青瓷[9]（25-35）。秘色瓷的創(chuàng)燒成功標志著越窯制瓷工藝的成熟，使其社會影響力不斷擴大;國內(nèi)很多青瓷窯口在造型、紋飾和燒造工藝方面均受到越窯秘色瓷不同程度的影響;此外，學(xué)術(shù)界普遍認為高麗青瓷的起源與中國越窯的制瓷技術(shù)有著直接的傳承關(guān)系[10]。

二、越窯制瓷工藝淺析

在探討越窯秘色瓷對其他瓷窯有何影響之前，必須先從裝燒工藝和紋飾工藝兩方面入手，對越窯的制瓷工藝進行簡要分析，因為得益于這些先進的燒造技術(shù)，聞名天下的秘色瓷才得以誕生。

1.裝燒工藝

為了使瓷坯燒成狀態(tài)最佳，燒造時往往會使用一些輔助工具將瓷坯按照特定的方式排列，這些輔助工具又稱窯具，可分為匣缽具、支墊具、間隔具等。匣缽用以盛裝瓷坯，使用匣缽裝燒技術(shù)以控制燒造時的還原氣氛是對以往直接使用明火疊燒的工藝創(chuàng)新，匣缽裝燒不僅可以提高窯爐的熱利用率，還可以為瓷坯提供良好的還原氣氛，保護釉面免受煙渣污染。支墊具可將瓷坯抬高至合適的窯位空間，間隔具用以固定瓷坯，防止坯體與其他窯具接觸粘連。

唐代初期，越窯已開始部分使用匣缽裝燒并用泥點間隔，匣缽的足端往往留有泥點支燒的痕跡。唐代中期至北宋中期，越窯制瓷工藝有了極大飛躍，支具數(shù)量增加、種類豐富，出現(xiàn)了受力比泥點更大的墊圈、墊環(huán);匣缽方面，除了以往使用的夾砂耐火土匣缽?fù)?，瓷質(zhì)匣缽被廣泛使用，有缽形、M形、直筒形等。上林湖窯是晚唐時期秘色瓷主要產(chǎn)地之一，上林湖窯址的考古發(fā)掘表明晚唐時上林湖窯使用了新的裝燒工藝，即使用瓷質(zhì)匣缽，匣缽與蓋相合處施釉漿密封，燒成后需打破匣缽取物[11]（44-48）。這種一次性匣缽的使用使得瓷坯的燒造環(huán)境完全密封，缺氧造成的強還原氛圍穩(wěn)定，釉色較以往更加純正。考古發(fā)現(xiàn)，晚唐五代的瓷質(zhì)匣缽中的瓷器殘片釉色與法門寺地宮出土的秘色瓷釉色一致，均呈青綠色，且釉面光亮均勻[12]（84-105）。綜上可合理推測，采用一次性瓷質(zhì)匣缽是秘色瓷燒制成功的必要條件，是越窯裝燒工藝的重要突破。

2.紋飾工藝

根據(jù)大量考古調(diào)查發(fā)現(xiàn)，越窯青瓷以素面居多，但不乏精美的紋飾。一方面說明越窯青瓷可能更偏重釉色的登峰造極，另一方面表明釉面溫潤似玉而不裝飾過矯的素面青瓷符合當時人們的審美習(xí)慣。

盡管以素面為主、釉色取勝，越窯青瓷的紋飾工藝相當豐富。晚唐五代時期流行的紋飾工藝為刻花、劃花、少量印花及釉下褐彩裝飾?？袒üぞ呤潜馄綘畹牡毒撸瑒澔ㄊ褂冕槧罨蚝灎罟ぞ?，材質(zhì)多為竹、骨或鐵，刻劃花需要在干濕適宜的胎體上雕刻，印花直接將事先制作好的紋飾范模拍印在胎體上即可。這一時期的紋飾表現(xiàn)含蓄典雅，常見紋飾有蓮瓣、海棠、纏枝花卉及龍紋、云紋、壽鶴等，刻劃花多見于碗盤內(nèi)壁、執(zhí)壺腹部、罌的頸部至腹部，印花工藝多見于碗盤內(nèi)底[13]（45）。晚唐吳越國錢氏王族水丘氏墓出土的25件越窯青瓷中一尊青瓷油燈“釉下繪褐彩云紋，腹部飾6組雙勾如意云紋和6朵綻放的蓮花，腹底和圈足各飾8朵和11朵云氣紋”[14]（78-95），當屬越窯青瓷之精品，另一尊褐彩云紋熏爐更是集鏤孔工藝與釉下褐彩工藝為一體，爐身筒腹外緣雕有5個虎首獸足，造型相當精美。

此外，花口及“瓜棱”裝飾是當時常見的工藝，“碗為深腹、敞口，沿碗的腹部，自花口處至圈足根部有等距離壓印的豎凹紋線”[13]（45），這樣的裝飾工藝可以使碗、盤等器物像綻放的花朵一般，應(yīng)用于執(zhí)壺則使其形狀似瓜，故也稱“瓜棱”，最初多為四瓣，后來逐漸演變出五瓣和六瓣。

以法門寺地宮出土的唐代秘色瓷為例，其中碗有三種器形：①五瓣葵口形高圈足碗，足底露胎，胎呈淺灰色;②侈口平底碗，其中一件外底可見18枚斜向排列的支燒痕點;③敞口矮圈足碗，碗內(nèi)施黃釉，碗的口沿和圈足上均有銀棱包飾，外壁飾有五朵金銀平脫鸞鳥團花紋。出土的盤有四件，都為五瓣葵口形，素面，通體施青釉，底部均可見支燒痕跡;碟的形制與盤類似，素面，通體青釉;還有一件直口圓唇長頸八棱凈水瓶，肩腹呈八瓣瓜棱形，頸肩飾有三周八角形凸突棱紋，與肩腹處棱形相對應(yīng)，由上而下呈階梯狀排列，通體施青釉，腹下有類似覆蓮狀的裝飾[15]（27-32+35）。由此可以大致看出當時的上等秘色瓷多施青釉，釉面滋潤光滑，五瓣葵口和“瓜棱”造型較為流行，整體雖以素面居多，仍有銀棱和金銀平脫等精致的裝飾工藝。

北宋早期，越窯大量運用刻劃花工藝，其中細線劃花最流行，還有浮雕、鏤雕、堆塑、雕塑等手法;牡丹、荷花、鴛鴦等花鳥紋及龍鳳紋、云草紋、回紋、嬰戲紋、獸紋等是這一時期常見的刻劃花紋飾，蓮瓣紋常以浮雕手法飾于碗盤外壁;紋飾線條流暢，多以自然風(fēng)景和民風(fēng)民俗為藍本創(chuàng)作[16]（30-32）。北宋中晚期，隨著越窯的逐漸衰落，紋飾工藝也大不如前。

三、越窯秘色瓷對其他瓷窯的影響

越窯以秘色瓷聞名于世，先進的生產(chǎn)技術(shù)及廣為流行的裝飾工藝不僅受到國內(nèi)各瓷窯的爭相學(xué)習(xí)，還為很多海外瓷窯所引進;越窯及秘色瓷對國內(nèi)外制瓷業(yè)都產(chǎn)生了較為深遠的影響，本段試以南北方名窯代表龍泉窯和耀州窯，以及海外的高麗青瓷為例進行探討。

1.龍泉窯

龍泉窯是宋代六大窯系之一，最早可追溯至三國兩晉時期，是中國制瓷史上燒造時間最長的瓷窯體系。越窯自北宋中期開始逐漸衰落后，浙南地區(qū)的龍泉窯迅速興起并逐漸取代了越窯的地位。早期的龍泉窯幾乎完全師承越窯的制瓷工藝[17]（73-77），在此基礎(chǔ)上逐步在南宋時期形成自己的風(fēng)格。

宋人莊季裕的《雞肋篇》中有“處州龍泉縣……又出青瓷器，謂之秘色，錢氏所貢，蓋取于此”[18]的說法。雖然這實際上是一個誤解，但足以反映北宋時期龍泉窯燒制的青瓷與越窯秘色瓷頗為相像。

龍泉窯按照窯址的分布區(qū)域可分為東、南兩區(qū)，以南區(qū)為核心，其中大窯為南區(qū)核心，整個大窯遺址包括大窯、金村、石隆與溪口四個片區(qū)，位于今龍泉市竹口鎮(zhèn)、小梅鎮(zhèn)和查田鎮(zhèn)境內(nèi)，可謂龍泉窯的中心生產(chǎn)區(qū)，其內(nèi)出土的龍泉青瓷代表性較強;本段以大窯犇YA3-22TG2地層的考古發(fā)掘為切入點，試探討越窯對龍泉窯的影響。

在YA3-22TG2的10個地層中，第10至第3層共4組地層經(jīng)調(diào)查被認為是北宋時期[19]（26-43），出土器形有碗、盤、盞、執(zhí)壺、杯、碟、梅瓶、罐等，出土窯具有M形匣缽、直筒形匣缽、泥質(zhì)墊餅、瓷質(zhì)墊圈等[19]（26-43），從窯具上便能看出此時的龍泉窯幾乎完全師承了越窯的裝燒技術(shù)。這些地層出土的器物在紋飾工藝上有細劃花、刻花、堆塑等，裝飾多為雙面刻劃花，碗盤外壁飾折扇紋，內(nèi)腹飾花卉圖案，內(nèi)填篦紋，花卉紋飾的布局主要為團花和纏枝，題材有蓮花、牡丹和一些纏枝花卉等[19]（26-43），這些紋飾手法和圖案均帶有明顯的越窯特征;此外，第一組地層出土的瓷器中碗盤多為花口，通體施釉，釉面瑩潤透亮，除少數(shù)灰黃胎外，基本都是胎質(zhì)細膩的灰白胎[19]（26-43），這幾點與法門寺出土的越窯秘色瓷頗為類似。

綜上可以發(fā)現(xiàn)，早期的龍泉窯在胎體、釉面、裝燒工藝、紋飾工藝和裝飾圖案上繼承了大量越窯生產(chǎn)秘色瓷之輝煌時期的特點，存在眾多相似之處，雖然從后期地層發(fā)掘情況來看，龍泉窯逐步形成了自己的風(fēng)格，但可以基本推斷越窯秘色瓷及制瓷工藝對早期的龍泉窯有不可忽視的影響。

2.耀州窯

耀州窯在我國陶瓷史上占有重要位置，窯口主要分布在銅川市王益區(qū)黃堡鎮(zhèn)及印臺區(qū)陳爐鎮(zhèn)等地，在唐中期以前，耀州窯主要燒制黑釉、茶葉末釉和三彩陶器，近晚唐時期始燒青瓷，五代至北宋時期發(fā)展到鼎盛，青瓷產(chǎn)品質(zhì)量很高，是北方青瓷的重要代表。近年來有關(guān)耀州窯與越窯的關(guān)系一直眾說紛紜，禚振西先生在首屆耀州窯學(xué)術(shù)討論會上提到耀州窯靈活地學(xué)習(xí)他窯所長，揚長避短，發(fā)揮自身特點，在實踐、學(xué)習(xí)與探索創(chuàng)新中不斷發(fā)展[20]（10-13）;莊良有先生認為耀州窯青瓷的凸雕藝術(shù)及牡丹花紋上的篦紋都是對越窯傳統(tǒng)工藝的模仿[21]（105-107+91）;此外，也有不同的聲音，認為兩窯青瓷在制瓷技術(shù)上沒有傳承關(guān)系，是各自獨立發(fā)展的[22]。筆者綜合大量相關(guān)文獻，認為耀州窯可能受到越窯核心制瓷工藝的影響并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展。

南宋詩人陸游曾稱“耀州出青瓷器，謂之越器，似以其類余姚秘色也”[23]，足見耀州青瓷與越瓷頗為相似。從器形和紋飾上看，耀州窯與越窯存在相似性，出土耀州青瓷中瓜棱執(zhí)壺、花口碗及圈足、足墻外撇的渣斗等都帶有明顯的越瓷特征;縱觀陜西銅川發(fā)現(xiàn)的宋代耀州瓷器窯藏[24]（27-30+58），裝飾手法以印花、刻劃花為主，大多通體施青釉，紋飾多為折枝牡丹、纏枝牡丹、團菊、蓮瓣紋等，尤其是碗盤外壁的浮雕蓮瓣紋與同期的越瓷相似度極高。

從發(fā)展歷程來看，耀州窯創(chuàng)燒于唐代，早期產(chǎn)品十分廣泛，后來才逐漸加強青瓷的燒造，短時間內(nèi)發(fā)展迅猛，近晚唐時就一躍成為北方青瓷的代表，五代時曾燒造一批帶有“官”字款的宮廷御用瓷器，至北宋時期更是發(fā)展到頂峰。筆者認為耀州窯崛起之快可能與當時的政治經(jīng)濟需求及越窯技術(shù)傳播有很大程度的聯(lián)系。越窯秘色瓷燒制成功后因溫潤精致廣受當時皇室和文人的喜愛與推崇，唐代的政治中心在長安，對青瓷的需求量增大刺激了北方瓷窯開始燒造高質(zhì)量青瓷以填補北方的青瓷市場，“南青北白”的格局逐漸被打破;如此一來，北方瓷窯亟須燒造上等青瓷的人才與技術(shù);當時的越窯以秘色瓷而聞名，是燒造青瓷之冠，因此耀州窯很有可能借鑒了越窯的工藝。

近來相關(guān)研究從原料、窯爐、裝燒工藝等角度將越窯與耀州窯進行了對比，認為二者存在極大的不同，這些不同表現(xiàn)在：①原料方面，越窯的胎由瓷石制成，釉料為瓷石、石灰石與草木灰調(diào)和而成;耀州窯的胎由坩土制成，釉料由釉石和石灰石制成[22];②窯爐方面，越窯使用龍窯，而耀州窯使用“蛋殼形窯”[22];③窯具方面，越窯主要為泥點支燒，耀州窯主要使用三叉支釘，且這種支釘并未在越窯出現(xiàn)過等，故認為越窯與耀州窯應(yīng)是相互獨立發(fā)展的。對于這一觀點，筆者認為耀州窯作為北方瓷窯，應(yīng)該保留了很多地方特色和自身原有的工藝，因此才會在某些方面與越窯極為不同，就地取材導(dǎo)致了制瓷原料的不同，當?shù)刈匀粭l件不同導(dǎo)致了窯爐結(jié)構(gòu)的差異，獨特的支具又恰好反映了耀州窯在裝燒工藝上維持著自己的特色，正是所謂揚長避短、善于學(xué)習(xí)的體現(xiàn)。

3.高麗窯

朝鮮半島進入高麗時代后，陶瓷技術(shù)獲得極大飛升，早期的高麗窯繼承了越窯的制瓷技術(shù)已經(jīng)成為學(xué)界共識;十世紀前后，朝鮮半島的窯爐結(jié)構(gòu)和裝燒工藝等都產(chǎn)生了革新，紋飾工藝與同時期的越窯相仿，十世紀前后對應(yīng)我國唐末至北宋初期，是越窯發(fā)展的鼎盛期，也是秘色瓷聞名于世的時期，在這個階段，越窯秘色瓷及工藝在極大程度上推動了高麗青瓷的發(fā)展。

從窯爐上看，早期的高麗窯使用磚筑龍窯，長度和坡度都與越窯窯爐相似，而到后期高麗窯窯爐逐漸縮減規(guī)模，應(yīng)當是做出了更適合自身情況的改進。

從裝燒工藝來看，早期高麗窯常見的間隔具有泥點、墊圈等，與越窯發(fā)展以來所使用的間隔具是一致的，在眾多高麗窯出土器物中都發(fā)現(xiàn)了泥點痕跡，比如京畿道始興市芳山洞窯址出土的刻有“奉化”銘文的匣缽上有長條形泥點，與五代時期的越窯裝燒手法一致[25]（376-390）。此外，早期高麗窯還大量使用帶有典型浙江特征的M形匣缽，缽形和喇叭形多為常見，與五代至北宋初期的越窯窯址出土的匣缽非常相似，可以說是當時頂尖的裝燒技術(shù)。

紋飾方面，早期高麗青瓷以素面為主，后來刻劃花紋逐漸發(fā)展，紋飾主要有蓮瓣紋、牡丹紋、菊紋、鸚鵡紋等，都是越窯常見的紋飾圖案。自十二世紀中期開始，高麗青瓷才逐漸在紋飾手法上探索出自己的風(fēng)格，鑲嵌青瓷開始成為主流。

然而，對于越窯技術(shù)的傳播方式至今還沒有明確定論，有觀點認為高麗青瓷的發(fā)展與直接聘用越窯工匠有關(guān)[26]（81-87），早期的高麗青瓷窯場有官窯性質(zhì)[10]，高麗太祖王建又與當時吳越國交好，因此工匠的流動極有可能由政府推動;也有觀點認為是張保皋的海上貿(mào)易將越窯青瓷及制瓷技術(shù)帶回了朝鮮半島[25]（376-390）;無論怎樣，以秘色瓷為代表的中國越窯青瓷都已走出國門，為海外瓷窯做出了極大貢獻。

四、結(jié)語

越窯及秘色瓷對龍泉窯的影響主要體現(xiàn)在裝燒技術(shù)與紋飾上，先進的窯具如M形瓷質(zhì)匣缽、直筒形匣缽、泥質(zhì)墊餅、瓷質(zhì)墊圈等為龍泉窯所繼承，細劃花、刻花、堆塑等裝飾手法及篦紋、團花或纏枝狀的蓮花、牡丹等紋飾圖案在以秘色瓷為代表的越窯青瓷和龍泉青瓷中均有體現(xiàn)。

對于耀州窯的影響主要表現(xiàn)在器形和紋飾上，耀州青瓷中的瓜棱執(zhí)壺、花口碗、渣斗足墻外撇等都帶有明顯的越瓷特征，浮雕蓮瓣紋更是與越瓷如出一轍;但耀州窯在原料、窯爐和窯具等方面仍然保留了大量地方特色。

對于早期的高麗窯，越窯頂尖的裝燒技術(shù)、窯爐造型和紋飾技法產(chǎn)生了較為深遠的影響，體現(xiàn)于泥點、墊圈等間隔具，M形、缽形、喇叭形等匣缽具，坡度和長度相似的磚筑龍窯，蓮瓣、牡丹、團菊等紋飾圖案及刻劃花工藝等。

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