民國時期辭賦批評體系轉(zhuǎn)變論

靳田田，孫福軒

民國時期辭賦批評體系轉(zhuǎn)變論

靳田田，孫福軒

（浙大城市學(xué)院 中文系，浙江 杭州 310015）

民國時期，隨著現(xiàn)代學(xué)科體系的建立和演變，文學(xué)批評亦多關(guān)注其“文學(xué)性”。此于辭賦批評而言，表現(xiàn)于兩端：一是宏觀層面的從政教觀向現(xiàn)代文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，二是微觀層面從文章學(xué)到現(xiàn)代鑒賞體系的轉(zhuǎn)變。對辭賦“文學(xué)性”的關(guān)注構(gòu)成了民國文學(xué)批評體系的重要一環(huán)。

民國時期；辭賦批評；轉(zhuǎn)變

民國時期是一個特殊的歷史階段，是中國從封建制社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變期。而伴隨著社會的整體變遷，文化體系經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的嬗變，文學(xué)研究也隨之革新。在從古典賦學(xué)到現(xiàn)代賦學(xué)的轉(zhuǎn)化中，賦體作為一種文學(xué)樣式，人們對其藝術(shù)性價值的評價與鑒賞標(biāo)準(zhǔn)也經(jīng)歷了一個重塑過程，由傳統(tǒng)的注重政教功用與辭章技巧的品評體系，轉(zhuǎn)向新文學(xué)觀念下對賦體本身文學(xué)價值的衡量以及對其語言、修辭、用典等具體方面的現(xiàn)代性詮釋。

一、從政教觀向現(xiàn)代文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變

在古典賦學(xué)中，對賦體藝術(shù)性進行鑒賞評析的前提是對其價值的認可，而在傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和研究語境下，賦體最重要的價值就是賦體正式定型時在漢代經(jīng)學(xué)背景下被賦予的政教功用，這是古典賦學(xué)中的重要批評傳統(tǒng)“詩源說”的由來。

這種價值判定從賦體誕生時的西漢一直延續(xù)到封建社會的末期，在民國時期還保持著重要的影響力。如清末民初的賦論，文論家們出于對清代賦學(xué)宗法唐賦的反思以及受時代背景的影響，所提出的賦論呈現(xiàn)出“祖騷宗漢”的復(fù)古傾向，古文家林紓在其《春覺齋論文》中論述賦體本義：

“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！币涣①x之體，一達賦之旨。為旨無他，不本于諷喻，則出之為無謂；為體無他，不出于頌揚，則行之亦弗莊……故有以騷為體者，亦有以對偶排比為體者，雖極于雕畫，茍不定以旨趣，均不足以傳播于藝林，馳騁于文圃。[1]

林紓引劉勰語，從賦體與賦旨兩個角度來定義賦體，認為諷喻之旨才是賦體的根本，這是以政教觀念對賦體進行價值判斷。同時，林紓進一步分析了漢魏六朝的賦作，以班固《兩都賦》和張衡《兩京賦》為例，分析了這兩篇賦作在東漢遷都洛陽的政治背景下所起到的平復(fù)人心的社會功能，并認為左思《三都賦》也是承此旨而作。民國時期的第一部辭賦專書——陳去病的《辭賦學(xué)綱要》，其第一章《總論》以“班固有言，賦者古詩之流”開宗明義，秉承詩教觀對賦體進行價值判斷，推崇漢賦，而在其序言中評價六朝賦為“綺靡”，認為唐宋賦更無足觀，“李唐嗣興，號稱鼎盛，然偏工帖，括絕少弘辭。趙宋卑卑，更無足論。而諷諫之旨，由是斬也”[2]。這體現(xiàn)的正是以政教觀念統(tǒng)攝賦體價值判斷的傳統(tǒng)批評思路。

民國以來，隨著社會整體的現(xiàn)代化，有關(guān)文學(xué)的觀念與研究方式發(fā)生了根本性的變化，傳統(tǒng)的雜文學(xué)觀念逐漸被西方的純文學(xué)觀念取代，對文學(xué)作品的價值評價標(biāo)準(zhǔn)逐漸脫離傳統(tǒng)的“文以載道”的實用主義，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ζ涫闱樾浴⑺枷胄耘c美感等藝術(shù)特質(zhì)的注重。在這樣的文學(xué)觀念轉(zhuǎn)型的語境中，賦體作為一種文學(xué)體裁，其價值判斷標(biāo)準(zhǔn)與古典賦學(xué)中的“諷諫之旨”全然不同，而體現(xiàn)在當(dāng)時的賦學(xué)研究中，主要是對賦體抒情性的重視，以及對賦體獨特的審美價值的考察。

（一）對賦體抒情性的重視

民國時期的“文學(xué)”概念中，抒情性是最被強調(diào)的一個特質(zhì)。民國時期的許多文學(xué)史開篇就是對“文學(xué)”這一概念的辨析，如1930年版的譚正璧《中國文學(xué)史大綱》，其《緒論》第一節(jié)《論文學(xué)》，就對章太炎所主張的近于文章學(xué)的“文學(xué)”定義表示反對，提出了自己對“文學(xué)”的定義，給文學(xué)下了幾條界說：“一、達意達得妙；二、表情表得好；三、描寫真實，而合于科學(xué)方法；四、不剿襲而有創(chuàng)造的精神。”[3]其中表達了對文學(xué)表情達意功能的重視。再如許嘯天《中國文學(xué)史解題》，對文學(xué)的定義更加簡潔，即“文學(xué)是情感的產(chǎn)物”[4]2，并明確地提出“文以載道的說法是錯誤的”[4]3，強調(diào)文學(xué)“言情”的藝術(shù)特質(zhì)。

以上述文學(xué)觀念來觀照賦體，因諷諫之用而被推崇的漢賦難以得到認可，而在古典賦學(xué)中一向被鄙薄為“綺靡”的六朝賦的文學(xué)價值被重視起來。

這一時期的賦學(xué)研究因秉承“一代有一代之文學(xué)”的文學(xué)史觀，對漢賦多有論述，而六朝賦論及較少，但在一些持主情文學(xué)觀的文學(xué)史著作里得到很高的評價，較之以往的賦論，可以算是其批評研究的一個變化。如鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》專列一章《六朝辭賦》，認為六朝賦“復(fù)興了辭賦的‘詩趣’”[5]194，對六朝時的許多名篇都給予了很高的評價：如評禰衡《鸚鵡賦》為“引物以譬人，寫得那樣可憐”[5]194，評曹植《洛神賦》為“那么的有風(fēng)趣，已不是徒以奇字麗句堆砌成文的了”[5]194，評陸機《嘆逝賦》為“真情流露，詩意充溢”[5]194，等等。鄭氏評價了漢賦與六朝賦的不同：“漢人每喜夸誕的漫談，其失也淺薄。六朝人卻反了過來，專愛在傷感的情緒上多著力，遂多‘哀感頑艷’、‘情不自禁’之作?！盵5]196正是主情的純文學(xué)觀對六朝賦抒情價值的發(fā)現(xiàn)與認可。再如1944年出版的譚正璧《中國文學(xué)史》再編本，也對六朝賦有著類似評價，贊潘岳“《閑居》、《秋興》諸篇，意趣極為雋永，《寡婦賦》則因自己的鰥曠、矜憐到寡婦不可告人的幽怨，尤以辭意凄絕獲得讀者的同情”[6]39，并盛贊陶淵明的賦作，引其《閑情賦》中的語句進行賞析，“抒情文寫到這樣婉轉(zhuǎn)敦厚的地位，除此公外，簡直不曾有過”[6]40。

（二）對賦體審美價值的考察

在眾多學(xué)者將西方的純文學(xué)觀念引入并進行譯介的過程中，審美價值是一個被反復(fù)強調(diào)的概念，如黃人在1904―1907年間寫的《中國文學(xué)史》中所言“文學(xué)以美為目的”①，周作人發(fā)表于1908年的論文《論文章之意義暨其使命及中國近時論文之失》中所提出的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之一“具神思、能感性、有美致”[7]等，都可以體現(xiàn)審美價值在純文學(xué)觀念中的重要性。在民國時期以美學(xué)視角觀照賦體進而發(fā)掘其中意蘊的，主要以聞一多和朱光潛為代表。

據(jù)鄭臨川回憶聞一多在西南聯(lián)大課上的講義而述成的《聞一多論古典文學(xué)》一書，無賦學(xué)專著的聞一多在講解《〈楚辭〉·天問》時也論及漢賦，認為研究辭賦要結(jié)合其時代背景與“共同精神”，漢賦“以大為美”。

聞一多指出，《詩經(jīng)》與《楚辭》為兩個時代的產(chǎn)物：《楚辭》產(chǎn)生的時代與《詩經(jīng)》產(chǎn)生的時代不同之處，主要在于“人類性靈的覺醒”和“對真和美的認識”，還有人的“自信心”的增強。而他所定義的“《楚辭》時代”，向前可移至田氏代齊的戰(zhàn)國初年，向下延伸到罷黜百家前的漢武之世，這是一個包括了莊子、《易》、鄒衍、屈原、賈誼、枚乘、司馬相如、司馬遷等文化巨子與著作在內(nèi)的大文學(xué)時期，實際上包括了從戰(zhàn)國的諸子爭鳴至西漢大賦興盛的文學(xué)時代。而為《楚辭》作者與漢代賦家所欣賞的“共同精神”，就是以大為美的風(fēng)尚。

聞一多對漢賦的認識基于他對《天問》的理解，他在將《天問》與《詩經(jīng)》《莊子》等的比較中高度評價了《天問》的價值：

此篇的作者，的確是古今中外的最大詩人，他問盡了古今宇宙時空的最大問題，氣魄之大，罕有人比，只有《爾雅》、《易傳》、《鄒子》、《莊子》與他有異曲同工之妙。拿《詩經(jīng)》境界和它相比，相去何啻天淵哩！[8]65

聞一多認為漢賦就繼承了《天問》的這種大氣魄，并提到當(dāng)時的文學(xué)史對漢賦評價的問題，“漢賦不為文學(xué)史家所重視，如以讀《天問》的觀點去讀它，便可看出它的偉大實超過其他文體”，然后引用具體的漢賦作品進行分析：

《上林賦》是司馬相如所獨創(chuàng)，它的境界極大。但和鄒子、《天問》相比，已是強弩之末，在鄒子大九州島的地圖上僅是一小點而已，然這一小點比后代詩人所寫的境界已不知大了若干倍。凡大必美，美其無以名之，此太白“白發(fā)三千丈”一句所以受評點家的密圈了。后來的《兩京》、《三都》諸賦，無非仿自《上林》、《子虛》，由此可知在當(dāng)時的人還懂得大就是美，所以那些大賦還能受到稱贊。[8]65

從“大的境界”將司馬相如《上林賦》與前后時期的作品做比較，接著進一步論述了司馬相如《大人賦》，以及賈誼《鵩鳥賦》、枚乘《七發(fā)》等重要賦作，又提出“有積之大”與“無積之大”的區(qū)別：

讀《天問》這類大作品，不可無一，亦不可有二，讀時應(yīng)從技巧方面入手。如讀司馬相如《大人賦》，須知他寫的是無積的大，莊子的大，為想象的空間的大；而《子虛》、《上林賦》，則是寫有積的大，《天問》的大，它的筆調(diào)變換也極盡其美。

枚乘《七發(fā)》同樣是寫大的作品。賈生《鵩鳥賦》，為哲學(xué)的詩，意境也大，他把整個宇宙當(dāng)作一座熔爐看待。[8]66

在這里，聞一多從美學(xué)的角度來看待漢賦，完全摒除了那種狹隘的政治道德功利觀念，從而道出了漢賦作品“以大為美”的藝術(shù)特征和美學(xué)價值。聞一多提出的漢賦“以大為美”的獨特觀念，在當(dāng)時重個人化抒情敘事的文學(xué)觀念下，是非常具有突破性的，挖掘出了漢賦獨特的審美價值，對后來的研究者影響極大。

朱光潛以美學(xué)家的敏銳來考察賦，也得出了別開生面的觀點。朱光潛的文藝美學(xué)專著《詩論》中有許多論賦內(nèi)容。首先他認為賦是詩的一種，引用班固《兩都賦序》“賦者古詩之流”和其《漢書·藝文志》里的“不歌而誦謂之賦”，認為這是“賦最古的定義”，“賦本是詩中的一個體裁”，并在后文中以文本的實際出發(fā)去尋找賦的定位。但朱光潛所謂的“詩”是現(xiàn)代文體分類意義下的概念，而班固說的“詩”是專指具有政教功能的《詩》三百，所以朱光潛是在用現(xiàn)代“詩”體的標(biāo)準(zhǔn)來審視賦體的特征，于是得出“賦是狀物詩”“描寫詩”的看法，如：

賦是狀物詩，宜于寫雜沓多端的情態(tài)，貴鋪張華麗……賦大半描寫事物，事物繁雜多端，所以描寫起來要鋪張，才能曲盡情態(tài)。因為要鋪張，所以篇幅較長，詞藻較富麗，字句段落較參差不齊，所以宜于誦不宜于歌。一般抒情詩較近于音樂，賦則較近于圖畫，用在時間上綿延的語言表現(xiàn)在空間上并存的物態(tài)。詩本是“時間藝術(shù)”，賦則有幾分是“空間藝術(shù)”。[9]182

賦與一般用來抒情的詩不同，就內(nèi)容而言，賦是狀物詩，是“一種大規(guī)模的描寫詩”，側(cè)重于鋪張地描寫事物，這明顯就是針對鋪陳體物的漢賦而言了。因為要鋪張，所以篇幅要長，且“側(cè)重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對峙的事物情態(tài)都和盤托出”[9]183。隨后，朱光潛還舉出班固《兩都賦》、張衡《兩京賦》和左思《三都賦》來說明，“都從東南西北、上下左右、四面八方地鋪張”[9]183，所以賦是近于圖畫的，近于空間藝術(shù)。

朱光潛以現(xiàn)代的文體觀念、審美體系去考察《詩》三百和賦體，將賦體的根本性質(zhì)定位為詩，以美學(xué)的思維方式考量賦體的特點，對賦體的藝術(shù)特色做出了獨到的解釋，那些被民國時期的主流文學(xué)觀念所排斥的“鋪陳”“藻飾”等特點，在朱光潛的解釋下都找到了其審美意義，從而發(fā)掘了賦體獨特的審美價值。

二、從文章學(xué)到現(xiàn)代鑒賞體系的轉(zhuǎn)變

中國古代的“文學(xué)”概念，實際上指的是“文章學(xué)”，包含“文字（音韻）”與“詞章”兩大部分。由此而來，傳統(tǒng)的文學(xué)研究，就致力于對文字的訓(xùn)詁、考證、釋義和作文技法的探討兩個方面。如20世紀(jì)初期林傳甲所著《中國文學(xué)史》，作為京師大學(xué)堂“文學(xué)”一科的教材，其內(nèi)容就包含了歷代書法、音韻學(xué)及名義的變遷，修辭與作文法，經(jīng)史子集的文體，駢、散文的變遷與發(fā)展等，這就是古典文章學(xué)研究思路的體現(xiàn)和延續(xù)。而與正統(tǒng)的“文學(xué)”研究相對，詩話、詞話、文話這種漫談式的評點，通常被視作“怡情之術(shù)”，不被看作嚴(yán)肅的研究，但以現(xiàn)代的文學(xué)研究眼光看，卻是內(nèi)涵極為豐富、更接近文學(xué)本質(zhì)的批評研究。

對應(yīng)于賦體，古典賦學(xué)中對賦體的文學(xué)性研究，也集中體現(xiàn)為對賦體語言文字等內(nèi)容的考索以及對賦體創(chuàng)作技法的探究。前者如唐代李善及五臣注《文選》中的賦篇部分，對《文選》中所載的賦作不僅進行了注音、釋詞、疏通句意等方面的工作，并對其中的語詞典故、山川地理、名物制度、風(fēng)土人情等做了考索與研究；后者如清代涌現(xiàn)出的許多分析律賦創(chuàng)作技法的賦論專著，囊括了律賦結(jié)構(gòu)、制題、用韻、用典、句法、字法等諸多方面。而從依附于詩話、文話，至清代獨立成為賦話形式的賦作評點，也是構(gòu)成古典賦學(xué)中賦體藝術(shù)鑒賞體系的重要部分。民國時期的賦學(xué)研究，隨著文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變與現(xiàn)代性“文學(xué)”學(xué)科的建立，賦體的藝術(shù)性評判標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化，品評體系也在西方文學(xué)理論的影響下，承接著傳統(tǒng)文章學(xué)研究的思路與成果，逐漸朝向現(xiàn)在我們所熟悉的文學(xué)鑒賞與批評的范式進行轉(zhuǎn)化。從具象的角度來看，這一時期賦體的藝術(shù)品評體系逐步建立，主要體現(xiàn)在三個方面。

（一）對賦體語言、文字藝術(shù)的發(fā)掘

作為語言、文字藝術(shù)的賦體所呈示的文學(xué)性，是民國時期賦體藝術(shù)鑒賞體系的一個重要方面。關(guān)于漢賦的語言和用字，劉勰即有“鋪采摛文”[10]的泛論，清末民初時章太炎有“小學(xué)亡而賦不作”[11]之論，關(guān)注到了漢賦中獨特的用字現(xiàn)象并將之與文字學(xué)聯(lián)系在一起，但沒有多作論述。

民國時期的研究者對這一現(xiàn)象則做了更深入的探討，他們繼承古典賦學(xué)在音韻、辭章方面的研究成果，借助現(xiàn)代研究的科學(xué)化和專題化，得出更加系統(tǒng)的研究成果，如層冰的《漢賦韻箋》、段凌辰的《論賦的封略》、賀凱的《漢賦的新解》等。然而，最值得推介也經(jīng)常為后來學(xué)者引述的萬曼的《辭賦起源：從語言時代到文字時代的橋》，從語言學(xué)和文學(xué)的發(fā)展史角度對漢賦的語言、用字藝術(shù)做出了新的解釋：

辭賦，這文學(xué)形式，便是由口語文學(xué)轉(zhuǎn)移到書面文學(xué)的一個主要樞紐。在辭賦的時代以前，文學(xué)作品多半是口語的記錄。辭賦時代以后，文學(xué)作品才完全是書面寫作。[12]19

文章聯(lián)系中國文學(xué)在上古時期的具體狀況，提出辭賦作為書面文學(xué)的特性，并追溯到春秋“行人”辭令之美，將文學(xué)性的語言記錄歸納為“用詩”“口賦”兩類，前者神趣類賦，后者頗近賦旨，但賦體的形成則要在完成從語言到文字上的飛躍，即屈原賦的出現(xiàn)后才能實現(xiàn)，而漢賦諸家的成就便在于將賦體發(fā)揚成純文字的制作，使賦由附庸而蔚然大觀，也使得賦體得以在比詩歌更大的篇幅中鋪陳伸展。這篇文章對漢賦語言藝術(shù)的理解角度十分新穎，成為20世紀(jì)漢賦起源研究的典范之作。

對賦體語言、文字本身美感的發(fā)掘，也是民國時期賦體鑒賞的重要一部分。陶秋英《漢賦之史的研究》以《上林賦》為例來分析漢賦的語言藝術(shù)，認為其中“雙聲疊韻”即聯(lián)綿詞的運用“極盡形容的力量”，“加以名物之繁夥，不獨使增加文字之聲容色澤，并且使意中所預(yù)言者，皆能曲折寫出。這種伎倆，謂之侔色揣稱，可以說是文章第一能事，唯有賦家最擅長”[13]，對漢賦的聯(lián)綿詞運用以及鋪陳物象的特點做出了賞析。張世祿從象形文字之美看待賦用奇字的現(xiàn)象，認為“吾國文字衍形實從圖畫出，其構(gòu)造形式，特具美觀。詞賦宏麗之作，實利用此種美麗字形以綴成”，因而“詞賦之體，乃根據(jù)文字形體之美麗以形成者”[14]，將漢賦用字的繁麗延伸到視覺層面，更增加了漢賦美感的新意蘊。

（二）對賦體用典的考辨

在傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作中，賦體因其豐富性而被視為一種展示才學(xué)的文體，在北魏年間，人稱北朝“三才”的魏收就有言曰“會須能作賦，始成大才士”[15]，且賦體誕生時的漢代正是經(jīng)學(xué)昌盛的時代，辭賦的創(chuàng)作與研究也受到這一中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究核心的影響，熔鑄經(jīng)典、翔集子史也成為賦體創(chuàng)作的一種要求。因此，古典的賦學(xué)研究十分重視對賦作典故的考證，將其當(dāng)作賦體釋義的重要部分。

及至民國時期，關(guān)于賦體用典的研究仍然在延續(xù)，但不同于傳統(tǒng)的如治經(jīng)一般的純粹考辨，民國學(xué)者的成績主要在科學(xué)分類、個案深入和專體探討三個方面，目的不僅在于對賦體的必要釋義，而且在于展示用典在文本中所發(fā)揮的藝術(shù)效果。這一類的研究，當(dāng)以陳寅恪的《讀〈哀江南賦〉》一文為典范。陳文開篇回顧以往對《哀江南賦》的用典研究，論及庾信所用之“今典”：

古今讀《哀江南賦》者眾矣，莫不為其所感，而所感之情，則有淺深之異焉。其所感較深者，其所通解亦必較多。蘭成作賦，用古典以述今事。古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥、今古合流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事也。自來解釋《哀江南賦》者，雖于古典極多詮說，時事亦有所征引。然關(guān)于子山作賦之直接動機及篇中結(jié)語特所致意之點，止限于詮說古典，舉其詞語之所從出，而于當(dāng)日之實事，即子山所用之“今典”，似猶有未能引證者。[16]

陳寅恪所謂“今典”，即庾信作賦所處歷史時代的故實。陳寅恪以史實為依據(jù)，考訂出《哀江南賦》直接的創(chuàng)作緣由是庾信讀了當(dāng)時同樣淹留北周卻得以南歸的沈炯之《歸魂賦》，補濟前人箋釋該賦名源于《楚辭·招魂》之“魂兮歸來哀江南”語。通過古典與今事的互參解讀，既彰顯典故之美，也深入發(fā)掘了賦作本身的情感厚度，增添讀賦的意趣。

民國時期的歷史研究也在現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)下取得了很大的進步，研究者對歷史典故的認知更為深入，這為賦體用典的理解增添了學(xué)術(shù)的深度，某種程度上為賦體文本的解讀提供了新的趣味。如對宋玉《高唐賦》的考釋，有聞一多《高唐神女傳說之分析》和陳夢家《高禖郊社祖廟通考》兩篇文章，都對“神女”典故及楚王會神女的行為進行考證解析。聞文依據(jù)《墨子·明鬼》所言“楚之有云夢”即“宋之有桑林”的說法，認為宋玉《高唐賦》與《神女賦》所寫“云夢”處所及“興云致雨”都是“性”的隱喻，是祭祀生殖女神的圣地[17]854；陳文通過對原始宗教的神圣祭壇“社”的分析，結(jié)合《周禮·地官·媒氏》和《禮記·月令》的相關(guān)記載，闡述出其中“會男女”的原始宗教意味[18]463。兩篇文章都著眼于先秦時期的歷史發(fā)展階段，以現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思維對傳統(tǒng)的“神女”典故提出了新的解讀，在釋解事典的同時增添了賦文品鑒的趣味。

（三）對賦體文本的鑒賞

在傳統(tǒng)的賦論中，對賦體文本的藝術(shù)性鑒賞主要體現(xiàn)在賦作評點中，形式上呈現(xiàn)為漫散的點狀評論與只言片語的感悟，內(nèi)容上則是神韻、氣格、文勢、筆調(diào)等傳統(tǒng)的辭章學(xué)概念。這種品鑒方式作為一種批評傳統(tǒng)，在民國時期未曾斷裂，常見于評論家的筆下，如黃人《中國文學(xué)史》中的兩漢文學(xué)部分，在錄入的賦文之后偶爾穿插評點，其評賈誼《吊屈原賦》“借酒澆塊壘，語語吊屈，卻語語涉己”，評司馬相如《大人賦》曰“出于《逍遙游》”[19]，涉及賦作手法與風(fēng)格，但只是點到為止，未做深入探討。

然而這一時期的傳統(tǒng)賦體品鑒也有著漸漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代鑒賞方式的傾向。如清末民初舊式學(xué)者徐昂于1929年出版的《文談》是一部講義性質(zhì)的普及性文章學(xué)著作?！段恼劇肪砣墩撝谱鳌分杏蟹浅ＸS富的賦體品評內(nèi)容，體現(xiàn)出傳統(tǒng)評點與現(xiàn)代分析系統(tǒng)的融匯。他評潘岳《秋興賦》，“‘四運忽其代序兮’一語，為總挈下文‘冬索春敷，夏茂秋落’之筆，‘彼四戚之疚心兮’一語，為總承上文送歸遠行臨川登山之筆”[20]60，這是對結(jié)構(gòu)的分析；“‘夫送歸懷慕徒之戀兮，遠行有羈旅之憤。臨川感流以嘆逝兮，登山懷遠而悼近?！日f送歸而后說遠行，先說臨川而后說登山，與上文先遠行而后送歸，先登山而后臨水，次第皆顛倒，此一美也”[20]60–61，由結(jié)構(gòu)的自然順承而反觀次序“顛倒”之美，是對賦作技法的鑒賞。更能體現(xiàn)新意的是徐昂在文本品讀中打通視、聽二覺：

鋪陳景物，于狀態(tài)或光采之外，可兼寫其聲音，文字之勝圖畫者在此。“蟬蟬嚖嚖而寒吟兮，雁飄飄而南飛。熠耀粲于階闥兮，蟋蟀鳴乎軒屏。聽離鴻之晨吟兮，望流火之余景。”此數(shù)語皆重寫聲，而次第不同，前二語先寫聲而后寫狀，次二語先寫光而后寫聲，后二語先寫聲而后寫光，有循環(huán)錯綜之妙。[20]61

調(diào)動視覺、聽覺來感受賦體構(gòu)造情境的藝術(shù)性，尤其體現(xiàn)出現(xiàn)代性的文本賞析性質(zhì)。徐昂對賦作的品讀，承接于傳統(tǒng)的辭章學(xué)對文本技法的研究，又生發(fā)出現(xiàn)代分析的新意，是民國賦學(xué)在賦體藝術(shù)性鑒賞方面從古典走向現(xiàn)代的生動體現(xiàn)。

民國賦學(xué)更為鮮明的轉(zhuǎn)變和發(fā)展，體現(xiàn)為這一時期有關(guān)專題論著中以系統(tǒng)的方法和現(xiàn)代的語言對辭賦文本的賞析。如陶秋英分析王褒《洞簫賦》，專就其藝術(shù)的想象發(fā)論：

那種想象力的豐富，絕不是司馬相如的只有鋪敘者可比。而這種想象，也與《離騷》《九歌》不同：《離騷》《九歌》并不把所想象的東西“感情化”，《洞簫賦》則把他感情化了。這就是頂大的特點。有了“感情化”的想象，再加上他清麗的描寫、刻意的解釋，于是《洞簫賦》成為了兼祧屈、荀兩家的作品，成為駢四儷六的鼻祖，是王褒的一點成功。[21]

將此賦的藝術(shù)特點歸納于感情的想象與清麗描寫、刻意解釋兩翼，既簡明通俗，又演繹細膩。這種研究的思路與方法已與傳統(tǒng)的評點和辭章學(xué)研究劃出疆界，是典型的現(xiàn)代鑒賞批評。再如許世瑛品讀蕭繹《采蓮賦》，賞析其描寫蓮子、蓮蓬的手法：

“素實兮黃螺”，想象力太高了，素實是指白的蓮子，而黃螺卻是說那挖去蓮實，所剩的各個空蓮蓬的各個空隙都是黃色而成螺紋，用黃螺比擬真最好也沒有了。這種巧譬又豈是尋常弄文墨的所能想到呢。[22]20

贊美賦家的想象力與所用的比喻手法，其所言“想象力”“比擬”“巧譬”等都是現(xiàn)代評論術(shù)語，與傳統(tǒng)的技法分析有學(xué)理性的區(qū)別。

總體而言，民國時期的辭賦鑒賞方式雖未能發(fā)展為完整的體系，但已形成了雛形，為此后的賦學(xué)鑒賞理論建構(gòu)奠定了初步基礎(chǔ)，在辭賦批評史上具有承上啟下的意義。

① 黃人《中國文學(xué)史》總論的第一章《文學(xué)之目的》開宗明義，表明本書的文學(xué)觀念，“人生有三大目的：曰真，曰善，曰美。而所以達此目的者，學(xué)是也。真也者，求宇宙最大之公理，如科學(xué)、哲學(xué)等。善也者，謀人生最高之幸福，如教育學(xué)、政法學(xué)、倫理學(xué)，宗教學(xué)等。而文學(xué)則屬于美之一部分”。語出黃人著、楊旭輝點校《中國文學(xué)史》（蘇州大學(xué)出版社2015年版）第2頁。

[1] 林紓．春覺齋論文[M]．范先淵，校點．北京：人民文學(xué)出版社，1959：49–50．

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[3] 譚正璧．中國文學(xué)史大綱[M]．上海：光明書局，1924：3．

[4] 許嘯天．中國文學(xué)史解題[M]．上海：群學(xué)書社，1932．

[5] 鄭振鐸．插圖本中國文學(xué)史[M]．北平：北平樸社，1932．

[6] 譚正璧．中國文學(xué)史大綱[M]．上海：光明書局，1944．

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[15] 李延壽．北史[M]．北京：中華書局，1974：2034–2035．

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[17] 聞一多．高唐神女傳說之分析[J]．清華學(xué)報，1935(4)：837–865．

[18] 陳夢家．高禖郊社祖廟通考[J]．清華學(xué)報，1937(3)：445–472．

[19] 黃人．中國文學(xué)史[M]．楊旭輝，校點．蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015：287．

[20] 徐昂．益修文譚[M]．南通：翰墨林書局，1929．

[21] 陶秋英．漢賦之史的研究[M]．北京：中華書局，1934：144．

[22] 許世瑛．讀賦偶得[J]．藝文雜志，1994(12)：17-21.

On the Transformation of Ci Fu Criticism System in the Period of the Republic of China

JIN Tiantian, SUN Fuxuan

(Zhejiang University City College, Hangzhou 310015, China)

In the period of the Republic of China, with the establishment and evolution of modern discipline system, literary criticism also paid more attention to its “l(fā)iterariness”. In terms of Ci Fu criticism, there are two changes: one is the change from the macro level of political education to the modern literary concept; the other is the change from the micro level of the article to the modern appreciation system. This constitutes an important part of the literary criticism system of the Republic of China.

the period of the Republic of China; Ci Fu criticism; transformation

I206

A

1006–5261(2020)06–0066–07

2019-12-26

國家哲學(xué)社會科學(xué)基金資助項目（18BZW113）

靳田田（1993―），女，河南商丘人，碩士研究生；孫福軒（1971―），男，山東濟寧人，教授，博士，碩士生導(dǎo)師。

〔責(zé)任編輯 劉小兵〕