《盜夢(mèng)空間》亦是造夢(mèng)空間

摘要：《盜夢(mèng)空間》由克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)以及“小李子”萊昂納多·迪卡普里奧主演，并于2010年上映?？死锼雇懈ァぶZ蘭導(dǎo)演以其獨(dú)有的視角圍繞著影片展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于“夢(mèng)”、“空間”的影像敘事。以復(fù)雜、科幻的敘事手法營(yíng)造了一部光怪陸離的影像機(jī)制文本。本文試從精神分析視域分析影片《盜夢(mèng)空間》的敘事邏輯及敘事手法。

關(guān)鍵詞：《盜夢(mèng)空間》；夢(mèng)；精神分析

一、“夢(mèng)”的影像機(jī)制

關(guān)于“夢(mèng)”的闡述中，大多數(shù)學(xué)者普遍認(rèn)為“夢(mèng)”與神話、傳說(shuō)中的鬼神有著一定的關(guān)系。弗洛伊德曾提出：夢(mèng)是精神過(guò)剩的產(chǎn)物。甚至，也有很多人認(rèn)為，夢(mèng)可以預(yù)知未來(lái)。其次，研究也表明夢(mèng)的具體內(nèi)容和夢(mèng)者近日的活動(dòng)尤其是當(dāng)天的活動(dòng)有關(guān)。古人曾說(shuō)過(guò)：“日有所思，夜有所夢(mèng)?！备ヂ逡恋略鲞^(guò)一次實(shí)驗(yàn)：即在臨睡覺(jué)之前，食用大量的含鹽物質(zhì)，弗洛伊德如愿的在夢(mèng)中夢(mèng)到了喝水，且夢(mèng)醒后沒(méi)有口渴的感覺(jué)。

影片在現(xiàn)實(shí)層面的敘事時(shí)，講述在飛機(jī)上通過(guò)盜夢(mèng)改變富二代的內(nèi)心思維角度的影像文本之中，科布和羅伯特費(fèi)舍爾在飛機(jī)上接受“盜夢(mèng)”催眠時(shí)，飲用了水。故而，在“盜夢(mèng)”空間的第一層夢(mèng)的場(chǎng)域化便是大雨傾盆并在面包車上經(jīng)過(guò)了一系列打斗后墜入水中。隨著夢(mèng)境的深入，第二層夢(mèng)境中則出現(xiàn)了水漫金沙。隨著潛意識(shí)的深入，夢(mèng)境開(kāi)始不穩(wěn)定，人體的防御機(jī)制開(kāi)始了抵制，所以第三層的夢(mèng)中場(chǎng)域圍繞著冰雪覆蓋，展開(kāi)了“盜夢(mèng)”計(jì)劃，并完成了對(duì)于富二代潛意識(shí)的改寫(xiě)。第四層隨著意識(shí)的蘇醒，科布隨著海浪被沖到海岸中，開(kāi)始脫離“水”物象對(duì)于夢(mèng)境的引導(dǎo)。以及在更深的一層夢(mèng)境即潛意識(shí)邊緣層中科布在沖到海岸之后被日本人抓獲等，影片的這一場(chǎng)域的描寫(xiě)，都是飛機(jī)上喝水所給潛意識(shí)帶來(lái)的影響，都與水息息相關(guān)?？死锼雇懈ァぶZ蘭以此為敘事邏輯，將影片空間場(chǎng)域賦予了合理化解釋。

弗洛伊德強(qiáng)調(diào)童年對(duì)人的決定性影響。關(guān)于救贖的戲碼，富二代的解脫符號(hào)——風(fēng)車，這也恰好與影片的底層邏輯以及精神分析場(chǎng)域相符合，即只能從已知的事物中制造或創(chuàng)造，而制造出的東西，取決于夢(mèng)的主人，而不是夢(mèng)的入侵者。富二代對(duì)于童年時(shí)潛意識(shí)里“風(fēng)車”的物象，最終實(shí)現(xiàn)了自我救贖，完成了影片的敘事影像機(jī)制。

關(guān)于隱喻，最明顯的表征便是——戒指。在夢(mèng)境以及潛意識(shí)的空間之中，科布始終佩戴著一枚戒指，而在現(xiàn)實(shí)的空間場(chǎng)域之中，戒指這一符號(hào)沒(méi)有復(fù)現(xiàn)。戒指符號(hào)在電影空間中被賦予了兩種層面的含義，其一即是表層對(duì)已故妻子的追悼與懷念。其二便是意識(shí)空間的“防御”機(jī)制，換句化說(shuō)便是對(duì)于自己本體處于夢(mèng)境的一種潛意識(shí)警覺(jué)。導(dǎo)演雖然沒(méi)有講明，但卻一直用手部的特寫(xiě)來(lái)暗示觀眾。比如觀眾最糾結(jié)的，最后的陀螺究竟有沒(méi)有停止，即科布等人究竟有沒(méi)有從沉睡的夢(mèng)境中醒來(lái)。在科布返回美國(guó)通過(guò)的時(shí)候，導(dǎo)演用簡(jiǎn)單手部特寫(xiě)，審查官是帶有戒指，科布則是沒(méi)有戒指的。由此，導(dǎo)演以簡(jiǎn)單的鏡頭語(yǔ)言完成了整部影片的敘事，即科布完成了“盜夢(mèng)”計(jì)劃，成功從夢(mèng)中回歸現(xiàn)實(shí)，并完成了關(guān)于自己對(duì)于妻子、孩子的救贖。

二、“本我”的影像文本

弗洛伊德曾經(jīng)在《夢(mèng)的釋義》中闡釋了，關(guān)于本我、超我和自我的三層含義。本我：即人意識(shí)最原始的成分——無(wú)意識(shí)。是由先天的欲望以及本能所構(gòu)建而成的意識(shí)成分，同肉體緊密的相連，組成人最原始的“性沖動(dòng)”、“本能”以及“欲望”。自我：意識(shí)組成的結(jié)構(gòu)成分，簡(jiǎn)言之自我即意識(shí)，它是鏈接本我以及外部的特殊場(chǎng)域符號(hào)，通過(guò)外界的環(huán)境做出的反應(yīng)與特殊的鏈接。超我，即"道德化了的自我"。即自我理想，是自我意識(shí)所追求、向往的究極理想。超我便是道德化的標(biāo)桿，在所有的“沖動(dòng)”中，起著指導(dǎo)與限制的作用符號(hào)，通俗講便是“良心”。在通常情況下，本我、自我和超我是處于一種相對(duì)平衡狀態(tài)。而當(dāng)這種平衡狀態(tài)被打破或改寫(xiě)時(shí)，便會(huì)導(dǎo)致人體產(chǎn)生某種反常的機(jī)制應(yīng)對(duì)即精神分裂。也就是說(shuō)，在夢(mèng)中即本我開(kāi)始入侵超我和自我的防御機(jī)制，隨著夢(mèng)境的深入，自我的防御機(jī)制逐漸消失，超我的約束也松懈，本我意識(shí)得以肆意的開(kāi)始滿足自身的欲望，但僅限于夢(mèng)中的行為實(shí)現(xiàn)。影片《盜夢(mèng)空間》也正是利用這種防御機(jī)制的缺失，通過(guò)夢(mèng)境完成對(duì)某個(gè)體、某思想的滲透與植入，最終實(shí)現(xiàn)“盜夢(mèng)”。

影片中科布對(duì)于“夢(mèng)境”與意識(shí)的探索，導(dǎo)致他的妻子無(wú)法分辨現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，模糊了意識(shí)與潛意識(shí)，最終科布妻子死在了科布所制造的精神空間之中。致使科布對(duì)夢(mèng)境產(chǎn)生了“抵御”機(jī)制，這種“抵御”機(jī)制就是對(duì)于夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的反抗符，也構(gòu)成了科布自己的潛意識(shí)的框架。以至于每次“夢(mèng)境”中，都會(huì)或多或少出現(xiàn)他妻子的影像符號(hào)，甚至當(dāng)他妻子影像符出現(xiàn)時(shí)。由于潛意識(shí)的防護(hù)機(jī)制，夢(mèng)境便開(kāi)始扭曲甚至于崩塌。在夢(mèng)中他的妻子也要求他一起和她留下，白頭偕老完成科布曾經(jīng)的承諾。某種意義上講這正是科布內(nèi)心最真實(shí)的“欲望”，通過(guò)夢(mèng)境形式再現(xiàn)，滿足“本我”的欲望機(jī)制。影片中潛意識(shí)層面的科布多次看到自己孩子們的背影，卻始終沒(méi)有與孩子正面相見(jiàn)，這正是科布本人對(duì)孩子的愧疚。其是科布潛意識(shí)規(guī)范層面的寫(xiě)實(shí)反應(yīng)，而隨著“盜夢(mèng)”計(jì)劃的完成，科布實(shí)現(xiàn)了自我的救贖，故而，影片最終結(jié)尾之時(shí)，科布完成了與孩子們的相見(jiàn)，這也恰好與導(dǎo)演先前對(duì)于角色的塑造與文本的構(gòu)建產(chǎn)生了互文性的效果。

雖然片中所說(shuō)的“防御”和精神分析學(xué)說(shuō)中的“防御”得含義并非完全等同，但其中亦有同工異曲之妙。如片中科布向筑師阿麗雅德妮傳授夢(mèng)的知識(shí)時(shí)所做的夢(mèng)中，很多人都注視著他們的一舉一動(dòng)，科布的行動(dòng)小組在夢(mèng)中總是遇到“防御者”的竭力阻止。這種目光的注視和武力的阻止，可以理解為即便是在夢(mèng)中超我也在行使監(jiān)察的功能，自我會(huì)采取所能動(dòng)用的力量來(lái)阻止?jié)撘庾R(shí)欲望的滿足，而片中的所謂“穿越”即空間潛意識(shí)的遞進(jìn)。也相當(dāng)于潛意識(shí)的內(nèi)容通過(guò)前意識(shí)而進(jìn)入意識(shí)的過(guò)程。

最讓人折服的則是導(dǎo)演在片中設(shè)置了大量的細(xì)節(jié)符號(hào)：弗洛伊德把人的意識(shí)比作大海里面的冰山，潛意識(shí)在海里，也是海平面以下的冰山。這也可以作為影片空間性邏輯參考，雖然影片在“盜夢(mèng)”計(jì)劃實(shí)行時(shí)，科布等人由于潛意識(shí)的抵制處境不容樂(lè)觀，形式糟糕、情況危急。但是富二代還一直停留在他的“防御”機(jī)制內(nèi)的空間，如富二代的“帝國(guó)大廈”。隨著富二代潛意識(shí)不斷的被入侵，在第四層時(shí)，“盜夢(mèng)者”們成功的潛入到富二代的潛意識(shí)邊層。他們?cè)跐撊氡降撞繒r(shí)，既是前意識(shí)不斷的去深入潛意識(shí)的防范，在潛意識(shí)與意識(shí)的不斷博弈中，防御機(jī)制潰敗，“盜夢(mèng)/造夢(mèng)”也便成型。

三、結(jié)語(yǔ)

諾蘭導(dǎo)演還是很懂中國(guó)的留白藝術(shù)的，將影片的不合理化因素跳脫了為可供研究的合理化范本。雖然影片最終沒(méi)有解釋科布到底有沒(méi)有回歸，“盜夢(mèng)”有沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，但是導(dǎo)演對(duì)于夢(mèng)境的現(xiàn)代化思考和精神機(jī)制的參透，已然可見(jiàn)其功底之深厚。無(wú)論如何，這是一部精神博弈的燒腦心理片，更是一部“有理有據(jù)”的“科幻片”史詩(shī)！

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作者簡(jiǎn)介：張灝宇（2000—），男，陜西西安人， 2018級(jí)本科在讀，研究方向：廣播電視。