小號演奏的唇肌力問題初探

【摘要】唇肌力問題是小號演奏特有的問題之一，對演奏者來說是非常重要的研究課題。傳統(tǒng)思路大多為以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)的討論或陳述，缺少理論統(tǒng)籌和方法論指導(dǎo)，極易走向循環(huán)論證或經(jīng)驗(yàn)至上主義的陷阱，結(jié)論往往難有普遍性和說服力。本文對唇肌力問題進(jìn)行了一系列探究，并以方法路視角重新審視現(xiàn)有問題，以求在認(rèn)識(shí)上形成一條通路，為更深層探索唇肌力問題提供一些實(shí)踐依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】小號演奏；唇肌力；技術(shù)訓(xùn)練

【中圖分類號】J621 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）21-0050-03

【本文著錄格式】呂昌.小號演奏的唇肌力問題初探[J].北方音樂，2020，11（21）：50-53，106.

一

誕生于十八世紀(jì)末的現(xiàn)代小號已經(jīng)走過了兩百多年的歲月，幸運(yùn)地見證了人類歷史上最偉大的變革時(shí)代。這是人類逐漸掌握自身命運(yùn)的時(shí)代，是科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步、社會(huì)財(cái)富迅速積累的時(shí)代，也是思想情感極大解放、審美意識(shí)顯著變化的時(shí)代。對音樂而言，這一時(shí)期的音樂家們注重抒發(fā)表達(dá)對理想世界的狂熱追求，逐漸形成了璀璨華麗的浪漫主義風(fēng)格，以帕格尼尼（Niccolo Paganini）、李斯特（Franz Liszt）為代表的炫技派則成為了眾人之中無可爭議的明星。演奏家們的高超技術(shù)對樂器性能提出了愈發(fā)嚴(yán)苛的要求，工業(yè)的發(fā)展則為樂器進(jìn)步提供了可能。在此歷史宏景下，小號從制造工藝到樂器結(jié)構(gòu)幾經(jīng)變化，最終形成了如今的形態(tài)。

小號的發(fā)音原理幾乎未曾發(fā)生改變，即依靠唇片振動(dòng)、通過號嘴激發(fā)管內(nèi)空氣柱使其共振——這甚至同幾千年前、埃及法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）時(shí)期的吹奏方法無甚區(qū)別。吹奏時(shí)，上下唇片需要形成某種固定結(jié)構(gòu)——俗稱“口型”，既要保持一定間距，使氣息能順利通過；又要保證互相耦合，使嘴唇能充分振動(dòng)。它的保持主要依靠唇肌——即口輪匝肌的持續(xù)工作。在此過程中，其與氣運(yùn)動(dòng)結(jié)合產(chǎn)生不同音高，與舌運(yùn)動(dòng)結(jié)合產(chǎn)生各種斷音形式，與指運(yùn)動(dòng)結(jié)合則使各泛音列得以相互貫通……可以說，唇肌工作是產(chǎn)生一切小號演奏技術(shù)的必要條件。因此，在小號演奏能力的培養(yǎng)中，考察唇肌工作的能力——即唇肌力——是非常必要的。

借鑒相關(guān)定義，唇肌力是指唇肌在較長的時(shí)間內(nèi)，保持特定強(qiáng)度負(fù)荷或口型質(zhì)量的能力。換言之，對于小號演奏者來說，唇肌力素質(zhì)的優(yōu)劣意味著諸如唇片振動(dòng)時(shí)間是否持久、振動(dòng)情況是否良好以及振動(dòng)頻率變化是否靈敏等方面能否得到保障，而這些方面是演奏技術(shù)高低的主導(dǎo)因素，起決定性作用。亦即，唇肌力素質(zhì)的優(yōu)劣對演奏技術(shù)的高低起決定性作用。一般來說，唇肌力素質(zhì)的增長和演奏技術(shù)的提升能夠促進(jìn)演奏能力的形成。而要進(jìn)一步明確唇肌力、演奏技術(shù)和演奏能力的關(guān)系，或許可以借鑒古希臘哲學(xué)家亞里士多德（Αριστοτ？λη？）的“四因論”。根據(jù)前文所述，在演奏能力的形成中，唇肌力是演奏技術(shù)得以存在的基礎(chǔ)和前提，是物質(zhì)因；演奏技術(shù)是唇肌力的發(fā)展結(jié)果，是形式因。據(jù)此，演奏技術(shù)是唇肌力的表現(xiàn)形式，唇肌力是潛在的演奏技術(shù)，二者共同形成演奏能力。結(jié)合前文關(guān)于唇肌力和演奏技術(shù)的關(guān)系，最終可以得出以下結(jié)論：唇肌力是演奏能力得以存在的前提和最重要的組成部分，對其發(fā)展起決定性作用，是處于支配地位的主要矛盾之所在。因此，對如何提高唇肌力素質(zhì)的研究，本質(zhì)上就是對如何提高小號演奏能力的研究。

在質(zhì)量互變規(guī)律中，量變引起質(zhì)變有兩種形式。一是要素?cái)?shù)量增減引起質(zhì)變；二是要素序量變化引起質(zhì)變。用這一規(guī)律指導(dǎo)唇肌力訓(xùn)練，“增加要素?cái)?shù)量”明顯指增大唇肌力量的絕對值。這也是目前多數(shù)演奏訓(xùn)練中特別重視的方面。然而必須看到，人體的肌肉力量是有上限的，片面強(qiáng)調(diào)唇肌力量增長的重要性必然導(dǎo)致演奏能力的瓶頸。而對演奏中唇肌應(yīng)力的總體結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，即“改變要素序量”，能夠起到優(yōu)化耐力配比、實(shí)現(xiàn)肌肉運(yùn)動(dòng)最優(yōu)解的作用。美國費(fèi)城交響樂團(tuán)小號演奏家托尼·普瑞斯克（Tony Prisk）認(rèn)為，演奏能力的差別并非源于個(gè)體耐力的差異，在于演奏的“效率（Efficiency）”的高低，即能否使用更加輕松的方法演奏。這種優(yōu)化和調(diào)整可以是無限次的。演奏實(shí)踐受多種因素影響，呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的、多樣的特點(diǎn)，這也要求演奏者具備隨時(shí)調(diào)整演奏習(xí)慣的能力。

二

阿爾班（Jean-Baptiste Arban）《立鍵短號與薩克號方法》、M·斯羅斯伯格（Max Schlossberg）《小號日常鉆研和技巧探究》、克拉克（Herbert L.Clarke）《短號技巧研究》是世界公認(rèn)的三大小號教材。三者在內(nèi)容上各有側(cè)重，寫作風(fēng)格則各具特點(diǎn)。對教材進(jìn)行研究、分析和練習(xí)是獲得演奏技術(shù)、提升演奏能力的重要途徑，在此過程中亦可一窺唇肌力訓(xùn)練之方法和現(xiàn)狀。

阿爾班是法國學(xué)派，也是現(xiàn)代短號技巧的創(chuàng)立者。他所著的《立鍵短號與薩克號方法》，國內(nèi)譯做《小號——短號教程》，對各種演奏技術(shù)做了比較詳盡的說明。全書共九個(gè)部分，涉及連音、吐音、音階、裝飾音等方面的吹奏方法。每個(gè)部分包含一個(gè)由易到難的練習(xí)系統(tǒng)，并帶有篇幅可觀的奏法講解。另外，書中還收錄了150條樂曲和68條二重奏，尤其值得一提的是價(jià)值斐然的14首特性練習(xí)曲和12首幻想曲和變奏曲。作為現(xiàn)代學(xué)派的開山之作，“全面性”是該書的最大特點(diǎn)。這種全面性除了體現(xiàn)在對演奏技術(shù)的分類、整理、收錄上，還體現(xiàn)在它幾乎貫穿了小號演奏者從“新手”到“大師”的全過程。正因如此，小號演奏者親切地稱它為“小號圣經(jīng)”。

比阿爾班稍晚的俄羅斯人M·斯羅斯伯格著有《小號日常鉆研和技巧探究》一書。全書主要分為九個(gè)部分，涉及長音、連音、音程、音階與琶音及半音階等，并收錄有28條練習(xí)曲。該書條目普遍具有相當(dāng)難度，很好地應(yīng)景了書名中“鉆研（Drill）”一詞。因書中鮮有文字講解，這里以練習(xí)#39（譜例1）為例進(jìn)行說明。

譜例1中，作者試圖通過純四度音程在不同音區(qū)的呈示，對演奏者的唇肌進(jìn)行大跨度重復(fù)訓(xùn)練，意在增強(qiáng)唇肌力量。另外，作者特意將V-I的進(jìn)行由C調(diào)引入附近的幾個(gè)調(diào)（#C調(diào)，D調(diào)和？E調(diào)），目的是為了固化肌肉動(dòng)作，以便盡快獲得肌肉記憶。#C6，D6，？E6這幾個(gè)極音的出現(xiàn)已經(jīng)超出小號的常用音域，明顯代表了作者對唇肌絕對力量的強(qiáng)調(diào)。至于這條練習(xí)的難度究竟幾何，或許只有小號演奏者方能自知。這種“飽和式”訓(xùn)練方法對俄羅斯學(xué)派乃至當(dāng)時(shí)的其他小號演奏者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

美國人克拉克著有《短號技巧研究》。全書共10課（Study），每課以某個(gè)特定旋律為基礎(chǔ)并呈現(xiàn)于各調(diào)，最后以一首總結(jié)性質(zhì)的練習(xí)曲作為結(jié)束。《短號技巧研究》的直觀難度并不大，然而在每課的文字說明中，作者會(huì)提出一些針對性限定，如力度范圍、速度定值、重音位置、呼吸次數(shù)、連吐規(guī)則等，這在實(shí)際練習(xí)時(shí)形成了富有層次的難度，這也是本書最大的特點(diǎn)。

作為當(dāng)時(shí)非常成功的短號演奏家及教育家，克拉克還頗為自豪地介紹說，“本書的所有練習(xí)都是能夠完成的。于唇肌力訓(xùn)練而言，只需些微壓力——而非蠻力——便能使其強(qiáng)壯且富有彈性。通過控制呼吸力——也就是一口氣吹完一條練習(xí)，學(xué)生們將輕松寫意、毫發(fā)無損的獲得（他們心心念念的）耐久力（Endurance，原文中該詞為全大寫）。此外，學(xué)生們還能獲得高低音區(qū)皆十分統(tǒng)一的音色。我連吹兩小時(shí)短號之后還能飆高音且嘴唇絲毫不累的秘訣（Means）就在于，多年來堅(jiān)持每天吹奏我自己寫的練習(xí)，這令我受益頗多?！边@些幽默的介紹中似乎潛藏著某種可能性，即克拉克同M·斯羅斯伯格的“學(xué)術(shù)商榷”——作為同代人，二者對小號訓(xùn)練的不同視角是非常耐人尋味的。

通過以上分析不難看出，首先，三大教材呈現(xiàn)繼承與發(fā)展的關(guān)系：克拉克與M·斯羅斯伯格都借鑒了阿爾班對演奏技巧的分類原則，但明顯更重視教材的針對性，而在全面性上有所妥協(xié)。其次，三者都采用技巧展示為主、文字說明為輔的寫作方式，實(shí)用性較強(qiáng)而理論性相對闕如。三者都非常重視提升唇肌力量絕對值。阿爾班貫穿式的、循序漸進(jìn)的寫作方法以及M·斯羅斯伯格高強(qiáng)度、大負(fù)荷的訓(xùn)練模式，都確鑿無疑的說明了這一點(diǎn)。至于克拉克，他在《短號技巧研究》第五課的講解中寫得相當(dāng)直白：Endurance is 90% of Cornet playing（短號演奏的九成技術(shù)都是耐力），即使如此，三位作者對該問題的講解和解決皆未擺脫“以技術(shù)訓(xùn)練為目的”的形式，且對如何優(yōu)化耐力配比、調(diào)整演奏習(xí)慣等問題遺憾的少有涉及。一方面，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，作為“物質(zhì)因”的唇肌力與作為“形式因”的演奏技術(shù)只能在思想上加以區(qū)分，整體上是不可分割的，沒有事物能夠脫離形式而存在。因此，技術(shù)訓(xùn)練事實(shí)上就是唇肌力素質(zhì)的訓(xùn)練，因而三大教材在一定程度上確實(shí)能為演奏者帶來演奏能力的提升，這是毋庸置疑的；另一方面，唇肌力與演奏能力是部分與整體的關(guān)系，作為部分的唇肌力問題應(yīng)當(dāng)在研究范圍上有其特定的界限，而不該與技巧或演奏能力的概念相互混淆。因此，唇肌力的訓(xùn)練問題應(yīng)當(dāng)被當(dāng)做一個(gè)確定的問題加以考量。在此基礎(chǔ)上的研究方能觸及到問題的本質(zhì)，并帶來新思路、新方法，從而真正解決小號演奏者目前面臨的尷尬現(xiàn)狀。不知所以，無章可循，滿臉疑惑，徘徊不前。

三

唇肌力的訓(xùn)練之道歷來是小號演奏者樂于探討的話題。然而對現(xiàn)有研究進(jìn)行梳理后不難發(fā)現(xiàn)，它們通常帶有問題。結(jié)論的得出缺少嚴(yán)格的推演過程，難有說服力；相關(guān)概念不清、研究方法不明、研究范疇混亂等，令觀點(diǎn)表述缺少整體邏輯，顯得支離破碎，混亂不堪；以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的探討常常經(jīng)不起推敲，極易走入循環(huán)論證的圈套，更遑論結(jié)論的普遍性；少數(shù)研究試圖借用其他理論分析問題，卻沒有弄清二者的內(nèi)在聯(lián)系，生搬硬套的情況時(shí)有發(fā)生……總結(jié)起來，根本原因是對唇肌力問題的本質(zhì)缺少認(rèn)識(shí)。這可能與樂器演奏“口傳心授”的學(xué)習(xí)形式有關(guān)，也與對一些技巧“只可意會(huì)不可言傳”的認(rèn)識(shí)方式有關(guān)。對于該問題的研究現(xiàn)狀——重視經(jīng)驗(yàn)而輕視邏輯，富于角度而貧于高度，演奏者因缺乏系統(tǒng)總結(jié)與思辨精神，恐怕也難辭其咎。

方法論是人們認(rèn)識(shí)世界、改造世界的方法的理論，即人們用怎樣的方式、方法觀察事物和處理問題。它對認(rèn)識(shí)唇肌力問題的本質(zhì)而言十分重要，對相關(guān)問題的解決具有指導(dǎo)性意義，因而應(yīng)當(dāng)成為相關(guān)研究的重點(diǎn)。對此，筆者嘗試通過對方法論的思考重新審視現(xiàn)有問題，并將有關(guān)哲學(xué)原理引入其中，亦即走出傳統(tǒng)的唇肌力問題在理解、研究、訓(xùn)練等方面的誤區(qū)，以求在認(rèn)識(shí)上形成一條通路，為更深層探索唇肌力問題提供一些實(shí)踐依據(jù)。需要強(qiáng)調(diào)的是，站在理論角度看待演奏實(shí)踐并非故弄玄虛，而是用研究的態(tài)度、科學(xué)的方法和鉆研的精神探索客觀規(guī)律，加深對實(shí)踐問題的認(rèn)識(shí)和理解，形成分析問題、解決問題的能力。而身為演奏者，更應(yīng)主動(dòng)承擔(dān)起彌合理論與實(shí)踐間鴻溝的重任，思考、建設(shè)相關(guān)理論。

（一）歸納的必要性

歸納，即從個(gè)別事物中概括出一般性概念、原則或結(jié)論，是人類認(rèn)識(shí)最早、運(yùn)用最廣泛的思維方法。從培根開始，哲學(xué)家——特別是科學(xué)家——就非常重視歸納法，它是科學(xué)得以產(chǎn)生的關(guān)鍵，是能夠產(chǎn)生新知識(shí)的方法。唇肌力是決定演奏能力的關(guān)鍵因素，因而在演奏實(shí)踐中，它的存在必然是大量的、普遍的。甚至可以說，有多少小號作品就有多少唇肌力問題。雖然廣泛接觸、練習(xí)作品能夠在一定程度上提高其素質(zhì)，然而人的精力和時(shí)間畢竟是有限的。退一步講，即使能夠窮盡所有作品，若不能在對具體作品的研究中得出具有普遍性意義的結(jié)論，我們對唇肌力問題的認(rèn)識(shí)也只能是片面的、狹隘的，無法從根本上解決唇肌力的訓(xùn)練問題。俄國鋼琴家涅高茲認(rèn)為，無限豐富的音樂陳述方式可以被歸納為一些較為簡單的因素，并不斷綜合、深入下去，直至整個(gè)現(xiàn)象的基本核心被呈現(xiàn)出來。因此，整合影響唇肌力素質(zhì)的因素、歸納其特點(diǎn)、區(qū)別其范疇、定義其概念并試圖找出其相互關(guān)系，是解決唇肌力問題的必經(jīng)之路，且對健全演奏者的演奏能力有著相當(dāng)重要的指導(dǎo)意義。

應(yīng)加強(qiáng)對教材的研究。通過對現(xiàn)有作品和教材進(jìn)行分析與解構(gòu)，對其中的條目進(jìn)行歸類、比對和整理，能夠清晰、全面地認(rèn)識(shí)到不同作者的寫作思路，了解作者對待各種問題的基本觀點(diǎn)及解決方法，從而在研究中切實(shí)有效的進(jìn)行以目標(biāo)問題為導(dǎo)向的思考。這對于演奏者形成自身的認(rèn)識(shí)體系和方法論而言至關(guān)重要?？死苏J(rèn)為，出色的演奏家須熟知各種小號理論，并要能取眾家之長。長此以往，解決問題的思路才能清晰、豐富、多維。

（二）使用跨學(xué)科的思路解決問題

音樂是一個(gè)特殊而具體的學(xué)科領(lǐng)域，包括音樂理論、音樂表演、音樂史、音樂教育等諸多方面，其研究范疇及方法與一般人文學(xué)科多有重合，因而在實(shí)際研究中，跨學(xué)科方法的使用非常普遍。諸如如音樂美學(xué)、演奏心理學(xué)和音樂教育學(xué)等學(xué)科就是建立在跨學(xué)科基礎(chǔ)上的。另外，相對而言，目前國內(nèi)對小號演奏相關(guān)的理論建設(shè)普遍較為薄弱，特別是涉及到技巧訓(xùn)練等的相關(guān)問題，以現(xiàn)有的認(rèn)識(shí)更難以形成體系，不足以支撐演奏者豐富的演奏實(shí)踐。對此，借助其他學(xué)科已經(jīng)形成的成熟理論體系，如生理學(xué)、心理學(xué)、神經(jīng)學(xué)、運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練學(xué)等，通過與演奏實(shí)踐相結(jié)合的方式全面、立體地看待訓(xùn)練問題，十分必要。

國內(nèi)外學(xué)界對相關(guān)領(lǐng)域的探索也能為解決訓(xùn)練問題提供思路和方法，即從歷史和哲學(xué)的角度，采用實(shí)證與分析、描述與概括相結(jié)合的方式，對所涉及的研究進(jìn)行專題性、系統(tǒng)性、科學(xué)化研究。值得注意的是，其中對圖表及模型分析、大數(shù)據(jù)分析、音樂程序分析等技術(shù)手段的運(yùn)用已經(jīng)成為較為普遍的研究方法，使用CT、MRI等影像學(xué)儀器對演奏中肌肉、神經(jīng)及相關(guān)器官的內(nèi)在變化進(jìn)行觀測的手段，也已悄然出現(xiàn)。

（三）辯證看待演奏者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)

個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是演奏者在長期演奏實(shí)踐中得出的結(jié)論，是演奏理論得以實(shí)現(xiàn)的前提和可能性。也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，經(jīng)驗(yàn)并不總是可靠的。因此，對演奏者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)必須辯證地看待。一方面，演奏素質(zhì)的改善、演奏能力的提升乃至藝術(shù)表現(xiàn)力的形成，始終是以承認(rèn)單個(gè)的、獨(dú)立的人為前提的。因此，必須承認(rèn)個(gè)體的特殊性，避免走向生搬硬套的教條主義；另一方面，不能過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作用，甚至將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)作為一切判斷的依據(jù)。關(guān)于這個(gè)方面，毛澤東主席在《整頓黨的作風(fēng)》一文中早有深刻的總結(jié)?！坝泄ぷ鹘?jīng)驗(yàn)的人，要向理論方面學(xué)習(xí)，要認(rèn)真讀書，然后才可以使經(jīng)驗(yàn)帶上條理性、綜合性，上升為理論，然后才可以不把局部經(jīng)驗(yàn)誤認(rèn)為即是普遍真理，才可不犯經(jīng)驗(yàn)主義的錯(cuò)誤。”

注釋：

①田麥久.運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練學(xué)，高等教育出版社，2006：188.

②“四因論”，即認(rèn)為事物的運(yùn)動(dòng)變化來源于四類因素的影響，分別是物質(zhì)因、形式因、動(dòng)力因和目的因。在“四因”當(dāng)中，形式和目的是統(tǒng)一的，而運(yùn)動(dòng)變化的根源又與此二者同源，所以“四因論”實(shí)際上可以歸結(jié)為形式和物質(zhì)的相互關(guān)系，本文即用該思路進(jìn)行論述.

③國內(nèi)外現(xiàn)存多個(gè)《小號——短號教程》版本，這些版本對原作的改編、刪減十分嚴(yán)重，有些甚至與原意產(chǎn)生了較大出入，情況比較混亂。筆者使用的是朱啟東版，是國內(nèi)公認(rèn)比較權(quán)威的版本，即（法）阿爾班：《小號——短號教程》，朱啟東譯，上海教育出版社，2010.

④Max Schlossberg，Daily Drills and Technical Studies for Trumpet 11（M.Baron Company，Inc.）.

⑤本文采用美國標(biāo)準(zhǔn)體系來代表音高。在這個(gè)體系中，中央C被稱為C4，A4=440Hz.

⑥Herbert L.Clarke，Clarkes Technical Studies for the Cornet 3（L. B. Clarke，1912）.

⑦高拂曉.音樂表演藝術(shù)論，西南師范大學(xué)出版社，2018：206-233.