吸引力與奇觀：紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》的審美特征

劉 濤

（龍巖學(xué)院 傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 龍巖 364012）

法國(guó)思想家居伊·德波（Guy Debord）在1967年出版的《景觀社會(huì)》(the society of spectacle)一書中指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”。[1]他借用“景觀”一詞，揭示了當(dāng)代資本主義社會(huì)的主導(dǎo)性本質(zhì)，即一種被展示的圖景性。道格拉斯·凱爾納（Kellner Douglas）繼承了德波的思想，進(jìn)一步指出媒體奇觀成為景觀社會(huì)存在的普遍方式。奇觀理論雖然是針對(duì)西方社會(huì)的反思和批判，但在視覺(jué)消費(fèi)文化盛行的今天，該理論對(duì)透視當(dāng)下中國(guó)大眾媒體紀(jì)錄片的奇觀化美學(xué)轉(zhuǎn)向同樣具有借鑒意義。

2018年歲末，一部8集美食探索紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》躥紅網(wǎng)絡(luò)。截止12月16日最后一集播出，該片網(wǎng)絡(luò)播放量達(dá)8億次，豆瓣評(píng)分9.2，被網(wǎng)友戲稱為“舌尖2.0版本”，成為繼《舌尖上的中國(guó)》后又一部現(xiàn)象級(jí)紀(jì)錄片。筆者認(rèn)為，該片之所以能收獲如此高的點(diǎn)擊量和好評(píng)度，除了導(dǎo)演陳曉卿延續(xù)“舌尖系列”的平民化選材、故事化敘事及人文關(guān)懷等因素外，還充分挖掘了紀(jì)錄片奇觀化的影像傳播策略，成為近年來(lái)中國(guó)大眾媒體紀(jì)錄片以用戶為導(dǎo)向，注重制作品質(zhì)“精品化”和觀看體驗(yàn)“大片感”新發(fā)展趨向的典型范例。[2]本文試以紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》為分析文本，結(jié)合居伊·德波的“景觀社會(huì)”理論和湯姆·甘寧（Tom Gunning）的“吸引力電影”理論，探究該片奇觀化建構(gòu)策略及其審美特征，及對(duì)當(dāng)代大眾媒體紀(jì)錄片如何講好中國(guó)故事的啟示和借鑒。

一、奇觀場(chǎng)景

奇觀是電影的特性之一，以現(xiàn)實(shí)生活為素材的紀(jì)錄片同樣不例外。美國(guó)電影史研究學(xué)者湯姆·甘寧在研究世界電影誕生之初的非劇情片時(shí)，發(fā)掘了被官方紀(jì)錄片歷史忽略、抑制的早期紀(jì)實(shí)電影的奇觀美學(xué)，并將早期非劇情片（甘寧也稱其“紀(jì)實(shí)片”，指一戰(zhàn)以前的實(shí)踐）的制作模式或特征歸結(jié)為“景觀”——一種“強(qiáng)調(diào)電影圍繞視覺(jué)性表現(xiàn)，及捕捉和保存某種視線和觀察點(diǎn)的結(jié)構(gòu)方式”。它構(gòu)成了“吸引力電影”（cinema of attractions）的重要元素。而在“景觀”電影中，以空間和地點(diǎn)為基礎(chǔ)的展示場(chǎng)所（locations）的影片是其主要類別。[3]

紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》從全球視野選材，在歷史演化中深入挖掘人與食物的關(guān)系，在故事場(chǎng)景選擇和設(shè)計(jì)上，注重歷史維度和地理空間上的縱橫延伸，拍攝足跡遍布全球六大洲的二十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)。本片每集都包含了十多個(gè)故事，其中所呈現(xiàn)出的自然風(fēng)光、人文風(fēng)貌，以及美食背后的人物故事，都體現(xiàn)出明顯的奇觀化特征，成為本片視覺(jué)快感的重要資源。從新疆哈薩克族牧民冬季里制作馬肉馬腸，到西班牙哈武戈家腌制伊比利亞火腿；從陜西灘張王六十家庭作坊生產(chǎn)的石子饃，到伊朗人日常餐桌上的拉文什、桑嘎和石子烤馕；從中國(guó)邊疆偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村到異域風(fēng)情……創(chuàng)作者在選材時(shí)，有意避開(kāi)人們習(xí)以為常的場(chǎng)景和耳熟能詳?shù)娜宋?，選擇場(chǎng)景之新奇、人物之陌生，充分體現(xiàn)了對(duì)故事場(chǎng)景本身所包含的視覺(jué)表現(xiàn)價(jià)值的發(fā)掘。

如在第一集《山海之間》中，臺(tái)灣年輕鏢魚手追捕旗魚的故事就是典型。本集為了講述人們?cè)诙鄻訌?fù)雜的自然環(huán)境中，如何因地制宜用美味詮釋生活，特地選擇拍攝臺(tái)東成功港少年鏢魚手盧旻易的故事。在追求生產(chǎn)效率，機(jī)械化商業(yè)捕撈普及的今天，“鏢魚法”這項(xiàng)臺(tái)灣古老的捕魚技藝本已十分罕見(jiàn)，但正因如此，攝制組還是拍攝到了鏢漁船怒海孤舟逆浪前行，鏢魚手手持鏢桿矗立顛簸的船頭追捕旗魚的完整過(guò)程。（鏢魚手的剪影也成為該片公布的宣傳海報(bào)封面的重要元素）這一場(chǎng)景帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，令人印象深刻。類似充滿視覺(jué)沖擊力的故事場(chǎng)景在本片中比比皆是，極大滿足了觀眾對(duì)大千世界豐富奇特的自然、人文景觀的視覺(jué)消費(fèi)欲望。

二、奇觀畫面

湯姆·甘寧研究指出，早期電影的吸引力來(lái)源于雜耍表演或奇聞?shì)W事等事件本身的獨(dú)特、有趣，以及如特寫、慢動(dòng)作、多重曝光等電影技術(shù)手段創(chuàng)造出的新奇性。[4]同樣，《風(fēng)味人間》的奇觀畫面主要來(lái)源于兩方面：一是電視畫面對(duì)拍攝對(duì)象本身的極致化展示，二是特技攝影和數(shù)字合成技術(shù)等手段創(chuàng)造出的技術(shù)奇觀。

首先，對(duì)極致畫面的追求，是《風(fēng)味人間》拍攝始終探尋的方向。影片在對(duì)美食制作過(guò)程的呈現(xiàn)上，除了對(duì)光、影、色彩的精心雕琢和陌生化處理，還大膽運(yùn)用超微距攝影、顯微攝影、熱成像攝影等高科技影像拍攝手段，呈現(xiàn)出了充滿視覺(jué)吸引力的美食奇觀。其中，微觀鏡頭是本片畫面表現(xiàn)上的一大亮點(diǎn)。觀眾在影片中不僅可以看到顯微鏡下小麥種子表面的紋路和絨毛充滿整個(gè)屏幕，谷物內(nèi)部豐沛的水分；看到在火腿腌制過(guò)程中，細(xì)小的鹽粒如何一點(diǎn)點(diǎn)滲入到肉里；還可以看到鹵水與豆?jié){相遇后，如何凝結(jié)成豆腐。如第四集《肴變?nèi)f千》中，攝制組運(yùn)用顯微攝影和照片合成的CG鏡頭特效，呈現(xiàn)了皮蛋在密閉環(huán)境腌制時(shí)內(nèi)部的化學(xué)變化，即蛋發(fā)酵過(guò)程中凝固、褐變、結(jié)晶，最終變?yōu)榫К撎尥傅狞S金皮蛋的過(guò)程，在影片中被喻為“一場(chǎng)不亞于宇宙大爆炸的蛋白質(zhì)分解與重組”，創(chuàng)造出鮑德里亞所謂的“超真實(shí)”擬像，從而帶給觀眾科技感十足的視聽(tīng)震撼。這些微觀成像技術(shù)在本片拍攝中的運(yùn)用，讓觀眾從“分子級(jí)”的觀察視角，更加細(xì)膩地感受到食材的處理和變化過(guò)程，將人們習(xí)以為常的美食中隱藏著的奇觀呈現(xiàn)出來(lái)，極大地滿足了觀眾的好奇心和窺視欲，不僅沖擊了味蕾，更增加了視覺(jué)上的享受，堪稱一場(chǎng)奇觀影像的“狂歡”。

正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所闡釋的，“通過(guò)用周圍的事物把我們封閉起來(lái)，通過(guò)聚焦于熟悉之物的隱秘細(xì)節(jié)，通過(guò)在照相術(shù)坦率的引導(dǎo)下探索共同的背景，電影一方面延伸了我們對(duì)統(tǒng)治著我們生活的必須之物的理解，另一方面又保證了一個(gè)巨大的意想不到的活動(dòng)領(lǐng)域?！盵5]電影所創(chuàng)造的影像奇觀正在于，通過(guò)聚焦和放大特定形象，不僅讓我們看到平常肉眼所難以看到的細(xì)節(jié)，同時(shí)得以儀式化審視和體會(huì)看似熟悉的周遭?？梢灶A(yù)見(jiàn)，隨著影像數(shù)字技術(shù)的日益發(fā)展，《風(fēng)味人間》引領(lǐng)的微觀成像等特技攝影將會(huì)在未來(lái)的紀(jì)錄片創(chuàng)作中大量運(yùn)用，并不斷促進(jìn)電視圖像表征新形式的出現(xiàn)，創(chuàng)造出更多新穎的畫面奇觀。

三、奇觀蒙太奇

電影藝術(shù)中的蒙太奇，本意指剪輯與組接，即把零散的素材組合成一個(gè)有意義的整體，使之能夠表達(dá)完整的意義。蘇聯(lián)電影理論家普多夫金在《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》中認(rèn)為，將若干片段構(gòu)成場(chǎng)面，將若干場(chǎng)面構(gòu)成段落，將若干段落構(gòu)成一本片子的方法，就叫做蒙太奇。[6]而敘事蒙太奇是電影最常采用的敘事手段，它以交代情節(jié)、展現(xiàn)事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間順序、邏輯因果關(guān)系來(lái)分切和組合鏡頭、場(chǎng)景或段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。[7]隱含在畫面背后的敘事邏輯，是畫面組接的最終的邏輯力量。然而，奇觀蒙太奇不再拘泥于敘事的意義句法關(guān)系，轉(zhuǎn)而摒棄敘事而追求影像或場(chǎng)面的視覺(jué)奇觀及其快感的最大化。蒙太奇敘事組接的理性原則已經(jīng)轉(zhuǎn)向視覺(jué)快感奇觀性的快樂(lè)原則，[8]這種現(xiàn)象在《風(fēng)味人間》中表現(xiàn)尤為明顯。

《風(fēng)味人間》整體上延續(xù)了“舌尖”系列紀(jì)錄片大范圍時(shí)空?qǐng)鼍疤S式、碎片化、快節(jié)奏的剪輯風(fēng)格，進(jìn)而從全球視野審視中西美食文化的異同和歷史流變。為追求觀看時(shí)的“震驚”體驗(yàn)效果，片中場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和鏡頭剪輯甚至可以打斷敘事的連貫性和邏輯關(guān)系，從而凸顯畫面的視覺(jué)快感和沖擊力。如第三集《滾滾紅塵》中講述生活在新疆蔚黎的斯拉木·艾買提一家制作羅布烤魚的故事時(shí)，過(guò)程中間穿插了維吾爾族面食、江蘇常州叫花雞的制作，展現(xiàn)火在人類烹飪中的作用，以及帶來(lái)的食物風(fēng)味的千變?nèi)f化。又如在講述蘇州街頭經(jīng)營(yíng)一家蟹殼黃燒餅鋪的盧桂榮夫婦的故事時(shí)，為展現(xiàn)燒餅在中國(guó)從西到東不同的演變，中間插入新疆烤馕、四川成都的鍋魁、河南開(kāi)封的吊爐燒餅和山東惠州的馬蹄燒餅的制作，一組中國(guó)天南地北餅食的制作過(guò)程展示令人目不暇接。這種碎片化的剪輯處理弱化了片中人物故事，使得完整的敘事線性結(jié)構(gòu)被視覺(jué)奇觀所顛覆，讓豐富多樣的美食奇觀牢牢鎖住觀眾的注意力。而類似本屬于同一段落的故事素材被切分穿插的情形，本片中并不在少數(shù)。

當(dāng)然，奇觀蒙太奇并不是說(shuō)影片中沒(méi)有敘事的存在，而是意味著畫面的組接更加傾向于表層的、直接的視覺(jué)快感，而非內(nèi)在的、深度的敘事邏輯關(guān)系，造成了奇觀對(duì)敘事的解構(gòu)。[8]本片在剪輯節(jié)奏上這種碎片化和零散化的處理，一方面為多場(chǎng)景時(shí)空轉(zhuǎn)換提供了極大的自由度，另一方面也順應(yīng)了當(dāng)下觀眾追逐淺層次閱讀和視覺(jué)感官體驗(yàn)的選擇偏好。

四、奇觀速度

紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》在影像呈現(xiàn)上體現(xiàn)出的奇觀速度，主要表現(xiàn)在畫面內(nèi)部和外部?jī)煞矫妫阂皇钱嬅鎯?nèi)人物移動(dòng)或運(yùn)動(dòng)的速度，二是鏡頭與鏡頭組接的速度。二者結(jié)合共同創(chuàng)造了影片的視覺(jué)奇觀。

首先是畫面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)速度。本片拍攝大量使用升格(又稱高速攝影)或降格拍攝（又稱延時(shí)攝影）技術(shù)，實(shí)現(xiàn)慢動(dòng)作或快動(dòng)作畫面效果，改變了拍攝對(duì)象原本變化或運(yùn)動(dòng)的速度，讓觀眾得以看到那些在日常生活中難以窺見(jiàn)的速度奇觀。正如蘇聯(lián)電影理論家吉加·維爾托夫所闡釋的，“電影眼睛意味著對(duì)時(shí)間的征服，它使我們可能以任何一種時(shí)間順序，或以任何一種肉眼不可企及的速度觀察生命的進(jìn)程”。[9]如第六集《香料歧路》中，得益于高速攝影技術(shù)，電視畫面完整呈現(xiàn)了花椒爆殼，花椒子從殼里冒出，以及八角在烈日的爆嗮下果殼張開(kāi)等香料微妙而細(xì)膩的變幻瞬間。正如該集導(dǎo)演劉碩在影片中所表達(dá)的，“我們想要拍出食物在鏡頭前的舞蹈，把食物拍的像人一樣有故事”。同時(shí)，在鏡頭剪輯速度和節(jié)奏的處理上，影片在展現(xiàn)美食制作過(guò)程時(shí)，慣用連貫跳切的方法，壓縮了動(dòng)作過(guò)程和觀眾的等待時(shí)間，造成鏡頭持續(xù)時(shí)間短、剪輯節(jié)奏快，動(dòng)作鏡頭連貫流暢，美食細(xì)節(jié)豐富密集的效果。剪輯頻率之高，信息密度之大，讓人目不暇接，極大滿足了當(dāng)下觀眾追求新奇、熱鬧和炫目的視覺(jué)喜好。

綜上所述，紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》在主題敘事的審美特征上，從場(chǎng)景、畫面、蒙太奇和速度四個(gè)方面依照奇觀邏輯，充分挖掘彰顯了美食奇觀的視覺(jué)魅力和視覺(jué)快感。從此角度上看，該片在當(dāng)代美食人文紀(jì)錄片中，把紀(jì)實(shí)影像奇觀提升到了一個(gè)全新的高度。該紀(jì)錄片在網(wǎng)絡(luò)傳播中的不俗表現(xiàn)足以說(shuō)明，奇觀化影像傳播的受眾認(rèn)可度，也為當(dāng)前主流媒體用紀(jì)錄片講好中國(guó)故事提供了重要啟示。

如果說(shuō)湯姆·甘寧的“吸引力電影”理論是針對(duì)世界早期電影研究的成果，揭示了人們對(duì)電影技術(shù)新奇性的主動(dòng)探索，及希望借助電影展現(xiàn)和消費(fèi)世界的視覺(jué)欲望；那么當(dāng)代大眾媒體紀(jì)錄片的奇觀化美學(xué)轉(zhuǎn)向，則是出于適應(yīng)受眾心理和審美需求變化作出的主動(dòng)調(diào)整。隨著全球視覺(jué)消費(fèi)文化的盛行，傳統(tǒng)電視紀(jì)錄片慣有的追求“原生態(tài)”紀(jì)實(shí)和冗長(zhǎng)、遲緩的敘事節(jié)奏已難以適合新媒體傳播環(huán)境下的受眾特點(diǎn)，大眾媒體紀(jì)錄片的奇觀化轉(zhuǎn)向因此成為必然選擇。需要注意的是，當(dāng)代大眾媒體紀(jì)錄片在不斷制造“媒體奇觀”的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)警惕奇觀造成的內(nèi)容、思想的淺薄化等負(fù)面效應(yīng)，創(chuàng)作者只有平衡好奇觀與敘事、藝術(shù)審美與思想內(nèi)涵的關(guān)系，才能不斷創(chuàng)作出“叫好又叫座”的紀(jì)錄片精品。