“京派”詩歌與早期新詩抒情主義的修正
——以《水星》雜志中的作品為例

王辰龍

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

一、抒情主義：新詩現(xiàn)代性的一種維度

1932年，“九·一八”事變尚未久遠，失去北方屏障的北平與戰(zhàn)爭前線的距離越來越近。這一年三四月間，周作人應(yīng)沈兼士之邀到私立北平輔仁大學(xué)做了關(guān)于中國文學(xué)史的系列講座，后據(jù)記錄整理出版，是為《中國新文學(xué)的源流》（以下簡稱《源流》）。與胡適作《五十年來中國之文學(xué)》一樣，周作人也嘗試以歸納舊文學(xué)的方式，找到新文學(xué)發(fā)生的歷史源流，并為日后的白話文習(xí)作提供可憑借的古典圭臬。周作人認為，中國文學(xué)史上有兩種潮流，言志派和載道派，他進而斷言：“中國文學(xué)始終是兩種互相反對的力量起伏著，過去如此，將來也總?cè)绱?。”[1]22也就是說，周作人以一種二元循環(huán)的模式看待古典文學(xué)的發(fā)展，其中一派的衰落將為另一派的興盛所接續(xù)，如此周而復(fù)始，生生不息。那么，以周作人的美學(xué)趣味去判斷，哪一派的文學(xué)更卓越呢？答案是言志派。因為“言志派的文學(xué)，可以換一名稱，叫做‘即興的文學(xué)’，載道派的文學(xué)，也可以換一名稱叫做‘賦得的文學(xué)’，古今來有名的文學(xué)作品，通是即興文學(xué)”[1]45。體裁上，“即興”往往與詩歌聯(lián)系在一起，修辭上，“即興”的典型呈現(xiàn)形式則是抒情，這樣看來，“即興”與感情更近一些。也就是說，在周作人的思想中，言志之“志”偏重于感情。言志之“志”的內(nèi)涵，是很復(fù)雜的問題，至今有待持續(xù)的學(xué)術(shù)討論，本文暫且不論周作人的判斷是否準確，可以認定的是，這種對文學(xué)情感性的強調(diào)符合知堂先生的文學(xué)觀念。對此，在《源流》中，他聲稱：“我的意見，說來無異于這幾句話的。文學(xué)只有感情沒有目的。若必謂為是有目的的，那么也單是以‘說出’為目的。”[1]17

周作人對感情的強調(diào)，所針對的是近代中國以來文學(xué)工具論的實用主義思潮。關(guān)于新文學(xué)的來源這一關(guān)鍵問題，周作人認為：“明末的文學(xué)，是現(xiàn)在這次文學(xué)運動的來源……”[1]36明末文學(xué)的代表是以袁氏兄弟為核心的性靈派，而他們在理論與實踐兩個層面上都是情感至上的，屬于言志派的范疇。這無疑是在說，新文學(xué)也是言志的文學(xué)，周作人將情感提升到高于道德、理性的地位。僅就新詩的發(fā)生與發(fā)展而言，情感也始終處于被推崇的至高地位，常常被詩家與論者用以定義詩歌的本體。開新詩風(fēng)氣之先的郭沫若在致宗白華的信中寫道：“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失為詩。”[2]宗白華也與郭氏所見略同：“詩的‘形’就是詩中的音節(jié)和詞句的構(gòu)造；詩的‘質(zhì)’就是詩人的感想情緒。所以要想寫出好詩真詩，就不得不在這兩方面注意?！盵3]康白情同樣將情感視為新詩的本質(zhì)：“詩是主情的文學(xué)；詩人就是宇宙底情人。那么要作詩，就不可不善養(yǎng)情。”[4]成仿吾則認為理智將傷害新詩的寫作：“象吃了智慧之果，人類便墮落了一般，中了理智的毒，詩歌便也要墮落了。我們要發(fā)揮感情的效果，要嚴防理智的叛逆?！盵5]相似的說辭層出不窮，在此僅舉1920年代的幾個著名例子。對情感的重視與主張，作為一種時代潮流，令梁實秋不禁感嘆：“現(xiàn)代中國文學(xué)，到處彌漫著抒情主義?！盵6]2

對情感與抒情的重視，確有外來的浪漫主義思潮的影響，但更重要的生成因素則是中國古典文學(xué)自身的傳統(tǒng)，這一點只要想想抒情詩在文學(xué)史上的塔尖位置就不難理解。新文學(xué)的主流長久以來被視為文學(xué)的功利主義，但事實的情況或許沒有如此簡單與一元，不難發(fā)現(xiàn)，“五四”以來，“作為單元觀念的‘抒情’縱貫于中國現(xiàn)代文學(xué)的劇情主線之中……在‘革命’和‘啟蒙’之外，‘抒情’其實代表了中國文學(xué)現(xiàn)代性——尤其是現(xiàn)代主體建構(gòu)——的另一面向”[6]2?？v觀新詩前三十年的發(fā)展，主張“純詩化”的象征派與現(xiàn)代派，與推崇“大眾化”的左翼詩人群體，始終在對立與交鋒，但他們卻有一個共同之處，那就是對抒情主義的接受，進而呈現(xiàn)出了純詩化的抒情主義與大眾化的抒情主義兩種形態(tài)。前者重視個人主體的情感，將其視為詩的本體；后者重視社會共同體的情感，將其視為政治變革的力量[6]13-20。討論中國新詩的現(xiàn)代性，不能繞開抒情主義這一重要的維度。因此，我們需要澄清抒情主義在中國新詩中所體現(xiàn)出來的內(nèi)涵，本文采取當(dāng)代學(xué)者張松建的觀點：“它首先指的是詩學(xué)本體論上的一種思維方式和價值判斷，獨尊情感乃至神化情感，有時漠視了深化生命體驗或者開闊社會視野的必要性。有時執(zhí)迷于神秘靈感、個人天才之類的古老信仰，對詩歌作為一門‘手藝’（craftsmanship）的認識不足，意識不到語言組織能力、技術(shù)歷練以及知識積累的重要。在技術(shù)運用上，抒情主義忽視了節(jié)制內(nèi)斂、藝術(shù)規(guī)范與形式約束，有出現(xiàn)感傷主義之虞。不僅如此，抒情主義者習(xí)慣于提升抒情詩在文類結(jié)構(gòu)中的地位，缺乏文類多樣性的意識，甚至壓抑、貶斥和抹殺其他詩歌樣式的合法性，而且即使對抒情詩自身也有狹窄和偏頗的理解：僅僅把抒發(fā)激情作為辨識抒情詩的身份標志，排斥了寧靜的心境、恬淡的妙悟或者輕靈細微的感覺之轉(zhuǎn)化為抒情詩內(nèi)容的可能。抒情主義者有時夸大詩中哲理與情感的不相兼容。”[6]6

二、“京派”詩歌及其特征

之所以要花費上述篇幅來談?wù)撌闱橹髁x，是因為“京派”詩歌在追求現(xiàn)代性時必須要面對它。作為新詩的現(xiàn)代派，“京派”詩歌理應(yīng)被納入“追求‘純詩’的文藝思潮”[7]，進而帶有“純詩化的抒情主義”特征。但如果仔細辨析的話，不難發(fā)現(xiàn)，“京派”詩歌在認同抒情主義部分準則的同時，也試圖對它的不足作出彌補或修正。“京派”詩歌并不反對抒情主義，“京派”文人論詩時也對情感極為看重，往往將其視為區(qū)分散文與詩歌的核心范疇之一。1930年代的北平也是一處適于抒情詩的文學(xué)生產(chǎn)場域。從20年代中后期開始，“五四”時期的文化領(lǐng)袖大規(guī)模南下，北平城失去了“五四”時期眾聲喧嘩的熱鬧與激情，對留居舊都的知識分子而言，“一方面，軍閥政治的腐敗與暴力使得知識分子放棄了那些敏感的政治話題，進而使得這座城市逐漸遠離流行于上海的有關(guān)政治和意識形態(tài)的爆炸性爭論。另一方面，西方技術(shù)文化的大規(guī)模侵入并沒有像吞噬上海般地卷食北京”[8]200。相對于上海的高度資本主義化而言，北平類似一處前現(xiàn)代的時空，它的生產(chǎn)方式、存在形態(tài)都與鄉(xiāng)土中國更近。簡言之，1930年代的北平充滿了與資本主義/物質(zhì)主義不同的鄉(xiāng)土情結(jié)，由此也塑造了“京派”文人批判現(xiàn)代都市、緬懷外省地方性的思維模式與情感結(jié)構(gòu)，與這種模式、情感相配的正是一種“受約束的、簡明的、空閑的、溫和的、傳統(tǒng)主義的和抒情詩體的非功利美學(xué)”[8]201?？疾臁熬┡伞痹姼璧默F(xiàn)代性，確實不能忽視其抒情主義的維度，但需要指出的是，“京派”對抒情主義的彌補與修正，卻更為值得關(guān)注，原因在于這種反思的詩學(xué)姿態(tài)結(jié)合著寫作的實踐，是“京派”詩歌對新詩現(xiàn)代性最有力的貢獻。

濫觴于新詩寫作中的抒情主義，究其內(nèi)因，是古典詩歌的抒情傳統(tǒng)，所謂詩意是這種傳統(tǒng)的一個核心范疇，現(xiàn)代文人在論詩時也頻繁地使用這一概念，是否具有詩意往往成為衡量詩歌價值高低的準則，古詩與新詩之間的文學(xué)政治關(guān)系也由此發(fā)生：古詩似乎天然地就具有詩意，而新詩總是詩意不足；新詩應(yīng)該像古詩學(xué)習(xí)，朝有詩意的方向多多努力；古詩是高于新詩的美學(xué)范疇。可以說，詩意成為了一種話語，“它為詩歌假定了一個美學(xué)任務(wù)，即凡是詩就必須表達‘詩意’……它就有超時空的審美歸化的能力，這種能力如此內(nèi)在，如此本質(zhì)，以致于它完全有能力磨平古典詩歌和現(xiàn)代詩歌的異質(zhì)性。其次，它為詩歌預(yù)設(shè)了一個先驗的本質(zhì)。也就是說，可以不涉及任何前提，不顧及不同時代的詩歌實踐的差異，不考量不同風(fēng)格類型的詩歌美學(xué)的區(qū)別，‘詩意’就天然地判定為詩的本質(zhì)了”[9]。古典詩歌美學(xué)的長期積累令詩意的內(nèi)涵趨于單純，它往往是作為優(yōu)美的代名詞而出現(xiàn)的，但現(xiàn)代詩的宿命是它需要處理現(xiàn)代生活中很不優(yōu)美的部分，因此，抒情主義的文學(xué)政治地位有窄化新詩現(xiàn)代性的危險。

從文學(xué)理論層面上，“京派”文人們紛紛展開了對抒情主義的反思，這里僅舉李健吾與葉公超的例子。在談及徐志摩的詩歌時，李健吾認為：“他后期的詩章與其看作情感的涸竭，不如譽為情感的漸就平衡。他已經(jīng)過了那熱烈的內(nèi)心的激蕩的時期。他漸漸在凝定，在擺脫夸張的辭藻，走進（正如某先生所謂）一種克臘西克的節(jié)制。這幾乎是每一個天才者必經(jīng)的路程，從情感的過剩來到情感的約束。偉大的作品產(chǎn)生于靈魂的平靜，不是產(chǎn)生于一時的激昂。后者是一種戟刺，不是一種持久的力量?！盵10]在李健吾看來，抒情過度會使言辭夸張，詩歌會缺乏持久而深入的表現(xiàn)力量，詩人有必要節(jié)制個人情感的泛濫。這種約束情感的寫作不禁會讓人想起T·S·艾略特為現(xiàn)代詩定下的“逃避個性”的美學(xué)準則，而“京派”詩人對抒情主義的修正也確實借力于艾略特。1930年代，葉公超大力引介艾略特，正是在他的授意與鼓勵下，卞之琳翻譯了《傳統(tǒng)與個人的才能》①，趙蘿蕤翻譯了《荒原》②。艾略特在詩學(xué)理論與詩歌寫作方面的現(xiàn)代主義并蹄蓮深刻影響了“京派”文人對詩歌現(xiàn)代性的理解。葉公超曾親自撰文兩篇，系統(tǒng)介紹艾略特的詩學(xué)。葉公超認為：“愛略特的方法，上面已提到，是要造成一種擴大錯綜的知覺，要表現(xiàn)整個文明的心靈，要理解過去的存在性?！盵11]119顯然，所謂“擴大錯綜的知覺”“整個文明的心靈”，它們的深廣度是抒情主義難以企及的。此外，葉公超還強調(diào)了艾略特對歷史即傳統(tǒng)的思考：“愛略特的歷史的意義（見《傳統(tǒng)與個人的才能》）就是要使以往的傳統(tǒng)文化能在我們各個人的思想與感覺中活著，所以他主張我們引用舊句，利用古人現(xiàn)成的工具來補充我們個人才能的不足?！盵11]125艾略特主張學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，對個人的才能采取了較為審慎的態(tài)度，這無疑是對抒情主義神化寫作主體的個人天才的一種反駁。

通過對艾略特的譯介，以卞之琳為代表的“京派”詩人形成了主智的整體風(fēng)格，其詩作更為冷靜，對情感與思想的呈現(xiàn)方式也趨于內(nèi)向與復(fù)雜。具體而言，“京派”詩歌的特征包含如下幾個方面：第一，在動蕩的時代環(huán)境下，不以直陳的方式去抒發(fā)個體的體驗、情緒或見解，而通過書寫常與秋日、黃沙等意象聯(lián)系在一起的荒涼的北平城映射內(nèi)心對命運不確定與時局不穩(wěn)的實感；第二，發(fā)展了早期新月派“抒情客觀化”的詩學(xué)主張，提倡“詩的非個人化”，將西方文學(xué)中的戲劇性處境與傳統(tǒng)文學(xué)中的意境相融合；第三，從白話的語言節(jié)奏與古典詩歌的形式特征中探究新詩的格律化?？梢哉f，不論在理論上還是在實踐上，“京派”詩人對新詩的抒情主義作出了修正，豐富了新詩現(xiàn)代性內(nèi)涵。

三、“京派”詩歌對早期新詩抒情主義的修正

探討“京派”詩歌對早期新詩抒情主義的修正，為什么要選擇《水星》中的詩歌呢？首先，《水星》是在“京派”文學(xué)上升期發(fā)行的一份重要的純文學(xué)刊物，刊載了“京派”文學(xué)的許多名篇?！熬┡伞蔽膶W(xué)上升期在1933—1937年間，其標志是《大公報》的三個由“京派”文人主持的純文學(xué)副刊的相繼出現(xiàn)，“1933年9月23日，由沈從文和楊振聲主編的《文藝副刊》創(chuàng)刊。這個副刊的誕生預(yù)示著新文學(xué)在《大公報》的正式登場。1935年7月4日，蕭乾接編《大公報》最有影響的一個通俗消閑副刊《小公園》，在沈從文、林徽因等京派作家的幫助之下，《小公園》經(jīng)過蕭乾大刀闊斧的改造成為又一個新的文學(xué)副刊。1935年9月1日，《文藝副刊》和《小公園》合并成《文藝》。無論是主編人選、編輯方針、作者隊伍、作品內(nèi)容，《文藝副刊》、《小公園》和《文藝》都有著不可分割的連續(xù)性，它們作為京派文學(xué)的重要陣地，展示了京派作家群在20世紀30年代的文學(xué)活動?！盵12]35《水星》創(chuàng)刊于1934年，終刊于1935年，存在時間正處于“京派”文學(xué)最為輝煌的上升期，而在它的主編人員中有“京派”主將沈從文，執(zhí)“京派”詩歌牛耳的卞之琳以及“京派”文學(xué)理念的代言人李健吾，因此，《水星》是一處足以代表“京派”文學(xué)理想的聚集地。其次，選取《水星》中的詩歌作為討論“京派”詩歌與新詩現(xiàn)代性之關(guān)系的分析對象，也旨在擴大研究視野，使目光不局限于卞之琳等已被文學(xué)史辨識出來的重要“京派”詩人；與此同時，《水星》總計刊載詩歌38首，其中不乏何其芳《箜篌引》、卞之琳《距離的組織》這樣的名作，亦有諸如駱方《兩世界底中間》、易椿年《夜女》、孫毓棠《河》等雖不知名但堪稱杰作的篇什，這些作品借助一份刊物聚合于同一個時空，有助于我們了解歷史的生態(tài)多樣性，以此作為分析對象將使研究工作更為切合歷史的真實，以防得出失之偏頗的結(jié)論。

典型的抒情主義新詩，往往會因?qū)€體情感的專注而令文本的容量趨于褊狹，缺乏處理復(fù)雜的、外在的總體性景觀的詩學(xué)向度，這一點也招致了諸如新詩與時代脫節(jié)一類的嚴苛指責(zé)?！熬┡伞痹娙说男略?，雖不以現(xiàn)實主義的內(nèi)容說或再現(xiàn)論為宗旨，卻以開放的詩學(xué)視野、復(fù)雜的修辭手段從事實上擴展了文本的容量?？梢哉f，對新詩容納空間的延展，是“京派”詩歌對新詩現(xiàn)代性的重要豐富，這一點也可從《水星》上的新詩見出。駱方的《兩世界底中間》涉及到了現(xiàn)代中國的一個重要主題：工業(yè)化對鄉(xiāng)土?xí)r空的沖擊，現(xiàn)代性與古典中國的碰撞。所謂“兩世界”，一個是指典型的中國鄉(xiāng)村，在那里，“煤油火旁兩個老農(nóng)/指手劃腳地談講千年前的故事，/側(cè)著耳聽聽機械與蟋蟀底合奏/在心底跳著原始人舞”；另一個則是被工業(yè)占用的土地：“林立在天空里的/煙囪里的黑煙/沖散茅屋頂上晚炊底白煙，/在天邊砌成一道高墻/緊圍著被炎陽漂白了的田野。/上帝披著黑袈裟/站在蔚藍的天心——/聾了耳，又瞎了眼?！盵13]詩中多場景的切換，恍若電影蒙太奇，主體聲音的發(fā)出者也隨場景的變換而轉(zhuǎn)移，從作為在場者與觀察者的“我”，到倦行的工人行列，再到一位紡織女工，多種聲音交織在一起，避免了主體情緒的獨白。與此同時，每一種聲音都表征著各自對處境的反應(yīng)，以戲劇化的手法將現(xiàn)實體驗以及批判的向度復(fù)雜化了：“我”厭惡工業(yè)文明對鄉(xiāng)土文明的破壞，在工廠機器的轟鳴聲中，“我”的內(nèi)心滿是被壓榨、被索取的屈辱（“我不能忍受/蒸汽引擎地飛輪咆哮著/要突破鐵的窗檻/威脅顫動在煤煙里的稻禾，青菜”）；倦行的工人們?yōu)榱松妫m痛苦，但依然要走向那些已經(jīng)侵入鄉(xiāng)村的工廠（“他們向?qū)γ鎭淼内s路的陳述：/你是誰？/你們從那兒來？/??！??！老鄉(xiāng)?。』厝グ?！/……/兩隊人各向各自的路前進——咬緊著牙齒，/咽下眼淚”）；紡織女工則為工業(yè)化圖景而陶醉（“紡織娘在矮林里/低詠著戀歌/循著工廠里的乏氣/指揮機械的豪壯的旋律。/草葉底香，流水底香——/我吸著，心里充滿感激：/朋友！來啊！/來瞧瞧這些線條底美麗的圖案！/來聽取這和諧的，優(yōu)美的交響樂”）。

現(xiàn)代性在近現(xiàn)代以來對中國發(fā)起了突然襲擊，資本主義的生產(chǎn)方式在推動城市化的同時，也瓦解了農(nóng)業(yè)文明長久以來的穩(wěn)定秩序，城市與鄉(xiāng)村的對立、共存開始成為現(xiàn)代中國最重要的現(xiàn)實之一。鄉(xiāng)村經(jīng)濟的大規(guī)模破產(chǎn)，使鄉(xiāng)土充滿了剩余勞動力，為了生存，這些勞動力必須前往城市。新文學(xué)始終在關(guān)注城里的農(nóng)村人這一主題，其中，著名作品之一是老舍的《駱駝祥子》。在《水星》第1卷第3期上，也有一首作品寫到了類似的主題，那就是易椿年的《夜女》。詩中的“夜女”即通常所說的站街女，詩人的這種命名方式，造成精致優(yōu)美的所指效果，這與其殘酷的能指之間形成了一種背反的張力關(guān)系。制造張力，也是貫穿整首詩作的修辭方式，一面是妓女討生活的殘酷生存經(jīng)驗（“有著鄉(xiāng)土味的嬌慵的病意/已被積重的生活壓碎了：街頭雖有揶揄的眼光和話語，/但你的耳目已密織了。/奈不幸者的最后的梯層上/也踏著法律的足印”[14]），一面是夜晚平靜祥和的都市街景（“紫色的晚街上/又浮著你沒有音符的步履了”[14]）。詩中的都市因夜色的涂抹而顯出恍惚的樣態(tài)，如罩霧中，“夜女”與嫖客們都仿佛被遮蔽在了一道半透明的帳幕之后，只有身體的輪廓若隱若現(xiàn)，沒有面孔和表情。在大都市，人們似乎漸漸成為沒有姓名的人，個體與個體之間的聯(lián)系被擁擠的人群、快速的交通與高層的單元樓所分割，鄉(xiāng)土中國中典型的熟人社會的人際關(guān)系遭到了破壞，人與人彼此成為了陌生的他者。這在當(dāng)時的中國，確實是一種新鮮的體驗，而詩中恍惚的語氣，也表征了新經(jīng)驗令人難以適從的感受。這首作品將內(nèi)心的獨白與外部的描繪糅合在了一起，隨著詩行的推進，“夜女”的思緒從都市中跳脫到了對鄉(xiāng)村生活的回憶之中（“你的含愁的臉，/雖織綴以歡笑的顏色，/但當(dāng)你想起母親和發(fā)霉的家時，/你的脂粉顫落了……而牧歸的戀笛呢，/葡萄樹下的年青人呢”[14]），而她實際所處的城市時空則構(gòu)成了對回憶的威脅（“在風(fēng)之蕭索里，/雨之凄淋里，/這朦朧的往跡/會使你可望不可即嗎？/但在陌生人的擁抱上/切莫觸動你的心弦”），回憶的破滅意味著鄉(xiāng)土中國的難以復(fù)原。詩人正是通過這種方式展開了對城鄉(xiāng)二元對立的思考，并對都市糜爛的一面作出了反思與批判。此外，這首詩還有一個地方頗值得一提，詩中的一段：“你太忙的感覺里/鑲著水兵的大領(lǐng)子的影，/垂著帽檐的人的徘徊，/插著褲袋的人的口哨，/和印度人的性感的笑臉……”[14]易椿年是在香港生活的文人，這首詩也寫于香港，而香港作為英屬殖民地，表征了現(xiàn)代中國需要應(yīng)對的殖民化困境。很明顯，這首詩中的城市是一個殖民地?！兑古芬辉姴粌H展示了城市與鄉(xiāng)村的對立，與此同時，也隱伏了中西之間的激烈沖突。

無論是工業(yè)化的圖景展現(xiàn)，還是殖民化的局部傳達，都是言說現(xiàn)代中國在現(xiàn)代性沖擊下的災(zāi)變情形。對這種情形作出集中描述的，當(dāng)屬孫毓棠的《河》。孫毓棠試圖以類似舊約的象征筆法，在新詩中寫下現(xiàn)代中國人的“出埃及記”。詩中寫到“兩岸無邊的荒沙夾住一條河”，河上擠滿了出逃的船只，每一只船都雜亂、喧囂，如同那末日過后的諾亞方舟：“艙里艙外堆著這多人，這多人，/看不出快樂，悲哀，也不露任何顏色，/只船頭船尾擠作一團團斑點的，/烏黑的沉重。倚著箱籠，包裹，雜堆著/雨傘，釘耙，條帚，鐵壺壓著破砂鍋；/女人們蓬了發(fā)，狠狠的罵著孩兒的哭；白發(fā)的彎了蝦腰呆望著焦黃的浪；青年躬了腰，咸汗一滴滴點著長篙，紫銅的膀臂推動千斤的槳，勒住/帆頭繩索上一股股鋼絲樣的力量?！盵15]我們不知道這群惶惑的人為何要搬起整個家庭的根基作狼狽的出逃，但可知的是他們要去一個叫“古陵”的神秘地方，他們的心中只有一個信念：“我們到古陵去！到古陵去！”這首詩是對近現(xiàn)代以來的中國處境、國人心境的整體性象征，詩人試圖表明，在現(xiàn)代性的圍攻之下，留給我們的生存空間越來越狹小，除了出逃別無他法。人們只好從沒有糧食的地方出逃，從戰(zhàn)事肆虐的家鄉(xiāng)出逃，從舊中國出逃。摩西可以帶著他的族人去約旦河的沿岸定居，進而成為某個民族的遙遠源頭，可對于出逃的中國人而言，那個被稱為“古陵”的無比遙遠、無比古老的烏托邦真的存在嗎？詩人為此也是憂慮重重，正如詩中所追問的那樣：“誰知道古陵是在什么所在？誰知道古陵/是山，是水，是鄉(xiāng)城，是一個古老的國度，/是荒墟，還是個不知名的神秘的世界？”[15]沒人能夠回答，只有繼續(xù)奮力地劃船、前行。在這首詩中，不可知的終點與沿途的兇險，象征了現(xiàn)代中國的困境；而劃船者的不懈努力，象征了我們民族的韌性與不屈，尤為重要的是，希望尚存于青年的肩頭；那條聯(lián)結(jié)起一切的河流則表征了充滿現(xiàn)代性的時間。孫毓棠試圖為民族塑像的野心，同樣顯示出了“京派”詩歌擴展自身容量的努力。

如果將上述詩歌放在一起來看待，我們會發(fā)現(xiàn)，“京派”詩歌與抒情主義并不對立，它們通過選取典型形象的方式將作為群體的現(xiàn)代中國人的體驗與情緒抒發(fā)了出來，但這種抒發(fā)不是內(nèi)向的、封閉的，而是基于對總體性社會圖景的呈現(xiàn)，這種方式也正是“京派”詩歌對抒情主義的一種修正?？梢哉f，在“京派”詩歌中，一個具體可感的、有立體時空秩序的現(xiàn)代中國終于出現(xiàn)了，這是它為豐富新詩現(xiàn)代性所作出的重要貢獻——對空間與主體關(guān)系的探討本是敘述文學(xué)之能事，“京派”詩人將它引入了抒情文體。

總體性的社會圖景中，都市是不可或缺的?！端恰飞系男略娨膊环懚际械钠?，像上文中已談及的《夜女》。此處僅以林庚的《都市的樓》、沈甲辰（即沈從文）的《北京》與沈啟無的《牌樓》三詩為例。正如題目所示，林庚的詩將目光聚焦于城市時空中的核心景觀——“樓”?！岸际械臉侵形铱匆妼?女主人出現(xiàn)在涼臺上”[16]，對他人生活不經(jīng)意的觀看正在發(fā)生，居住在樓房中的居民甚至可以相互聽聞，詩中就寫到了溫柔的琴聲，只是主體無法確定琴聲來自何處，正如他雖能看見出現(xiàn)的女主人，卻對她的生活一無所知。樓宇之間的距離是如此之近，但主體與他者之間的關(guān)聯(lián)卻未因此更近，樓宇實際上阻隔了人與人的接近。《都市的樓》一詩雖簡短卻觸及了城市生活的奧秘。詩中的樓宇屬于哪一座城市，這無從確知，但卻不禁令人聯(lián)想到上海（林庚也曾寫過上海的雨天）。沈從文的《北京》與沈啟無的《牌樓》都是寫北京的詩。在沈從文的詩中，有一種由仰視到俯瞰的視角轉(zhuǎn)換：先是寫“天空中十萬個翅膀接天飛，/莊嚴的長征不問晴和雨”，繼而寫“一列骯臟駱駝/負了煤塊也負了憂愁，/含淚向長街盡處凝眸。/街頭巷口有十萬輛洋車，/十萬戶人口在圓輪轉(zhuǎn)動下生和死”[17]。沈從文寫北京是試圖通過大景觀的展現(xiàn)對北京生活作一種總結(jié)性的描述與思考，但詩人并不滿足于此時此刻，主體的視角在詩的后半部突然轉(zhuǎn)入歷史和城外的遠方，冥想起了城市如何建立、城市的生活如何被支撐的大問題，進而終究落入歷史難以把捉的寂寞情緒中，詩歌題目不叫“北平”而叫“北京”，也是為了喚起一種超脫于當(dāng)代的歷史感。詩中的“風(fēng)箏”“駱駝”與“洋車”，都構(gòu)成了北京風(fēng)俗的一部分，成為某段時期有關(guān)老北京生活的歷史記憶。“牌樓”也是這種記憶的一部分。按照學(xué)者的定義，“牌樓又名牌坊，或簡之曰‘坊’，是我國古代建筑中極為重要的一種類型，具有很高的歷史和藝術(shù)價值。發(fā)展到后期，其本身也集中了中國古建筑一些最具特征的構(gòu)件——屋頂、梁枋、斗拱、雀替、柱、墻和須彌座，不啻如一座古典建筑的模型和標本，它們在異國他鄉(xiāng)往往被視為中華文化的象征”[18]。作為一種裝飾性的、能夠起到街道分界作用的門面式建筑，牌樓曾聚立于北京城的街巷，至今仍有不少原址上的復(fù)建，最為著名的當(dāng)屬前門大街上的仿造“五牌樓”。沈啟無的《牌樓》就呈現(xiàn)了這一舊京景觀：“我愛看長街上的牌樓/風(fēng)自蕭條/人自紛紛/一朝而我看得我的牌樓偏有風(fēng)塵相/于是我說我將不愿再看我的牌樓了/西方的遠山遠遠的為我落一個顏色?！盵19]

如上所述，都市時空的構(gòu)建與城市生活的展示，也是“京派”詩歌對新詩現(xiàn)代性的一種豐富。在寫都市的作品中，夢與回憶不時出現(xiàn)，像是對都市快節(jié)奏的時間的突然暫停。夢與回憶總是指向鄉(xiāng)村生活所代表的簡單的、平靜的、充滿了生命力的存在狀態(tài)。將夢與回憶引入書寫，一方面有批判都市文明的意味。夢或回憶中的場景往往是鄉(xiāng)土，它們的氣氛令鄉(xiāng)村世界籠罩在溫柔的輕霧中，生產(chǎn)著天然美好卻又無法復(fù)返的烏托邦，這也是一種無奈乃至絕望的遁逃情緒。另一方面，夢的引入，還豐富了詩歌的時空層次，并為探究主體的潛意識提供了可能。夢與回憶在新詩中的運用及其效果，可被視為“京派”詩歌對中國新詩現(xiàn)代性的又一種豐富?！端恰吩姼柚袑憠舻牡谝患炎鳟?dāng)屬何其芳早期代表作《箜篌引》。有論者指出，何其芳的早期作品中，“異性情結(jié)”與“異國情調(diào)”是兩個重要特點，“它們經(jīng)?；旌显谝黄鸢l(fā)生作用，對‘此地’、‘此身’的現(xiàn)實缺憾進行補償，并構(gòu)成他的‘夢’的重要內(nèi)容，同時，還深深影響到他的文學(xué)品質(zhì)及語言風(fēng)格”[12]151。當(dāng)夢在何其芳詩中生成時，“抒情主人公當(dāng)下的意識總是不由自主地滑向另一時空：不是古代中國的宮廷或閨閣、華筳或清齋，就是西洋中世紀的城堡或修道院，而尤以后面一種富于雙重異質(zhì)性的想象更能牽動他的心靈”[12]157?！扼眢笠芬辉娋褪怯伞爱愋郧榻Y(jié)”與“異國情調(diào)”混雜而成的。詩中，夢開始于抒情主體“放下窗上的蘆葦簾子”，夢中人已“在荒島的巖洞間”不辨自我的身份與性別：“我到底是被逐入海的迷蘭公/還是他的孤女，美鸞達？”[20]夢的一路發(fā)展，就是主體尋找自我的過程，從巖洞的茫然自失到困守于“十月倫敦的黃霧”之中，再到最終的夢醒：“卷起簾子來：看到底是黑夜了/還是一半天黃沙埋了巴比倫?！盵20]有意將北平指認為巴比倫，這種修辭手段，既在傳達夢醒后的恍惚感，又有將北平塑造為衰敗歷史的象征維度，可謂一言多義。

《箜篌引》中的一個重要修辭手段是用典?！绑眢笠边@一題目，本就有典可依，詩人親自作注以說明，此處不再敷述。但詩中的多處用典卻沒有給出說明，刻意地形成了一種李商隱無題詩式的晦澀與夢幻。如詩中提及的“美鸞達”與“米蘭公”是父女關(guān)系，來自莎士比亞的早期傳奇劇《暴風(fēng)雨》；“裂帛聲撕扇子聲能使你笑嗎”一句，明顯指向了諸如妺喜、褒姒、妲己一類禍水紅顏。用典的詩歌手法，為古典詩歌所常用，將它引入新詩的寫作，是“京派”詩人對傳統(tǒng)詩學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，是“京派”詩歌對新詩現(xiàn)代性的又一種豐富。這種手法為卞之琳運用在了《距離的組織》一詩中，有趣的是，這首詩也寫了城市中的一夢：“想獨上高樓讀一遍‘羅馬衰亡史’，/忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上。/報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。/寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。/（醒來天欲暮，無聊，一訪友人罷。）”[21]與何其芳不同，卞之琳每一處用典都有注，即便如此，關(guān)于這首名作，歷來也是眾說紛紜，專門的解說不計其數(shù)。在此，筆者只想單就卞之琳的用典作出解讀。這首詩中的每一處典故都與另一個不同時空中的文本相關(guān)，由此看來，卞之琳對典故的解說是詩歌文本的有機組成部分，是不可刪除的，正因為這些解說的存在，不同的時空才得以交織在同一個文本時空之中。卞之琳的這一夢，雖也是任由意識的跳躍，卻具有那種晦澀而濃郁的潛意識情緒特征。卞之琳的夢顯示出了整飭的設(shè)計感，通過場景嫁接的手法，詩人所思索的是有關(guān)時空關(guān)系、宇宙與人的哲學(xué)命題，同時，也以一種主體意識分化的手段表達了現(xiàn)代中國人惶惑不安、異常分裂的時代感。作為智性詩風(fēng)的一首代表作，詩中的“灰色心境與智性化手法”[12]140會令人聯(lián)想到艾略特的“荒原”，對此，穆旦的判斷是準確的：“把同樣的種子（指艾略特的《荒原》。引者注）移植到中國來，第一個值得提起的，自然是《魚目集》的作者卞之琳?！盵22]在《水星》上發(fā)表的幾首詩，對卞之琳而言，具有個人寫作史上劃時代的意義，至此，他不再是受新月派影響至深的年輕寫作者，而開始漸漸成為了開一代詩風(fēng)的成熟詩人。

注 釋：

①這篇重要的文章發(fā)表在1934年印行的“京派”刊物《學(xué)文》第一卷第一期上。

②趙蘿蕤譯《荒原》先是在《新詩》雜志上發(fā)表，后于1937年由上海新詩出版社出版單行本。