現(xiàn)代視角下話劇 《家》的再解讀

徐 萱

經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)是什么？人文學(xué)者阿德勒提出所謂經(jīng)典即 “內(nèi)容能長久地吸引讀者，不是流行一時(shí)的暢銷書，而是常銷書”①的概念。文章 《家》是巴金先生1931年連載于 《時(shí)報(bào)》，自發(fā)布單行本（1933）的短短18年間就再版多達(dá)33次，并且截止近日電子版 《家》的閱覽數(shù)據(jù)仍然不斷在翻新。由此觀念 《家》的經(jīng)典性仿佛毋庸置疑，但不可忽略的是現(xiàn)世一些讀者開始對(duì) 《家》的合理性提出質(zhì)疑，而這種現(xiàn)象的出現(xiàn)又非個(gè)例，諸多經(jīng)典話劇作品如 《雷雨》甚至一些紅色人物 （雷鋒）也都遭到一定程度的攻訐，那么究竟是什么原因?qū)е逻@種現(xiàn)象的發(fā)生呢？或者提出一個(gè)大膽的問題：現(xiàn)代語境下的 《家》還是經(jīng)典嗎？

一、不同藝術(shù)視角下的 《家》

《家》是巴金先生 “激流三部曲”中的第一首歌，對(duì)比后來兩部作品的出世即引起關(guān)注， 《家》看上去像一朵初開的玫瑰，初識(shí)無艷而后卻在姊妹藝術(shù)中掀起巨大風(fēng)浪。1993年 《家 春 秋》電視連續(xù)劇像一個(gè)信號(hào)，各個(gè)版式的 《家》開始陸續(xù)出現(xiàn)。而在1998年拍攝黃梅戲電視劇 《家》 《春》《秋》，更是將文本有意與戲曲形式結(jié)合。之后的2003年更是打破了戲劇史上的演出記錄，在上海的舞臺(tái)上分別有川劇 《激流之家》以及越、滬、話劇版本的 《家》開始同期競演。從 《家》一開始的誕生到近代，僅話劇這一種藝術(shù)樣式就數(shù)不勝數(shù)，而造成這些繁盛的原因正是因?yàn)?《家》這一作品所蘊(yùn)含的文本價(jià)值。

《家》的文本在歷史長河里被一次次翻新，演化出諸多衍生文本釋義，甚至作者都在不斷的更改著原始文本， “在新中國剛建立的時(shí)代語境下，巴金對(duì)小說 《家》初版本進(jìn)行一定的改寫，對(duì)高家的階級(jí)性質(zhì)重作了 ‘定位’。在1933年初版本 《家》的 《后記》中，巴金稱高家是一個(gè) ‘資產(chǎn)階級(jí)家庭’。而到1957《和讀者談?wù)劶摇窌r(shí)，巴金則表示高家是一個(gè) ‘地主階級(jí)的封建大家庭’”②。諸如幾版電視劇 《家》也是在文本上都或多或少的進(jìn)行改動(dòng)，甚至在同一時(shí)期的初版話劇也都是有著不同的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

吳天與曹禺兩者都以 《家》為文本，卻創(chuàng)造出截然不同的藝術(shù)作品。吳版的五幕話劇選擇還原原著，從描寫封建家庭的腐朽與罪惡角度出發(fā)，以除夕夜的祝詞為開幕，以高老太爺?shù)乃劳觥⒓业姆直罏榻K結(jié)，側(cè)重于覺慧年輕一代的反抗。而曹版的四幕話劇則以情愛糾葛入手，自覺新的婚宴始，至瑞玨的難產(chǎn)終，側(cè)重于梅、瑞玨、覺新三者的愛情悲劇。前者重點(diǎn)在揭示家的禁錮，后者則重在展示年輕人在愛情中的無力，同一文本下出現(xiàn)不同方向的解讀。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，正是源于 《家》文本的厚重內(nèi)涵。

海涅曾提出一個(gè)著名理論 “每一個(gè)時(shí)代，在其獲得新的思想時(shí)，也獲得了新的眼光。這時(shí)他就在舊的文學(xué)藝術(shù)中看到了許多新精神”。這個(gè)理論就恰如其分的解釋了為何一個(gè)文本會(huì)不斷的演變革新，就是因?yàn)椴煌淖x者，在流動(dòng)的時(shí)代與社會(huì)背景下進(jìn)行思考，必然會(huì)得出不同的結(jié)論。這也就是文本多意性的來源，特定時(shí)代背景下、特定的期待視野，兩者相加必定會(huì)出現(xiàn)1+1≥2的效果。而這也是多意性會(huì)成為經(jīng)典評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)的原因，因?yàn)橹挥薪?jīng)典的文本才可以呈現(xiàn) “一千個(gè)哈姆雷特”的解讀，只有經(jīng)典的文本才可以經(jīng)得起歷史長河檢驗(yàn)。因?yàn)槲谋緝?nèi)部所蘊(yùn)含的火種，足以支撐它一次又一次的革新。

現(xiàn)世出現(xiàn)一些經(jīng)典劇作受到質(zhì)疑的現(xiàn)象。但不得不承認(rèn)，這些源源不斷的質(zhì)疑聲，又何嘗不是，從另一面證實(shí)了這些經(jīng)典劇作的解讀仍在繼續(xù)。與此同時(shí)， 《家》近年來這層出不窮的衍生作品，是不是也恰如其分的證實(shí)了它的經(jīng)典性呢？

二、女性主義下的另類解讀

“女人不是天生的，而是生成的”③無論是中方還是西方的社會(huì)語境，女性都屬于 “第二性”。在傳承千年的歷史里，她們是邊緣的，甚至于是失語的， “在過去的時(shí)日里，男人認(rèn)為他們的活動(dòng)構(gòu)成 ‘歷史’，反之，女人的存在幾乎不值一道，她們的行為是一成不變的。”④而這一點(diǎn)在 《家》中體現(xiàn)的淋漓盡致，總覽幾個(gè)主要女性人物，幾乎都處在波伏娃所設(shè)想的 “被拯救者”。上層女性的梅、瑞玨與琴，下層女性的鳴鳳與婉兒以及形形色色的女性人物命運(yùn)均是由男性角色推動(dòng)，甚至如琴這般象征新女性的角色在劇中也是毫無自主性，呈現(xiàn)出一種 “物化”狀態(tài)。

《家》的女性形象，其實(shí)代表了中國新舊思想交替下的女性，一種在儒家文化與新思想交織沖擊下成長的女性。不難發(fā)現(xiàn)，在 《家》的文本中呈現(xiàn)了兩種階層的女子，而有趣的是處在上層社會(huì)的女性卻仍然無法逃脫被壓迫致死的命運(yùn)。 “巴金悲劇藝術(shù)中人物性格只是一個(gè)內(nèi)在因素，他更注重于揭示造成悲劇的客觀因素，即便寫人物悲劇性格也非常注意揭示造成這種性格的客觀環(huán)境條件和社會(huì)歷史原因。巴金認(rèn)為 ‘傳統(tǒng)觀念和人為制度’是造成一切悲劇的總根?！雹菰诹私獍徒鹣壬谋瘎∮^后，也就不難理解為何他在看到曹禺先生對(duì) 《家》大改后竟會(huì)持贊同態(tài)度。話劇 《家》改動(dòng)下的女性人物更好的突出了巴金先生的悲劇精神，因?yàn)闊o論是梅的死還是瑞玨的死，甚至鳴鳳的死都是源自于外部環(huán)境與個(gè)人的沖突失衡。

話劇 《家》中瑞玨的形象在女性主義者看來其實(shí)是一個(gè)偽命題，或者說她其實(shí)是一個(gè)虛構(gòu)的男權(quán)視角下的完美符號(hào)。因?yàn)樗龁适ё鳛橐粋€(gè)女性基本的情感內(nèi)核，弗洛伊德將人格劃分為3個(gè)層次：“自我”、 “本我”、 “超我”。 “本我” 喻指野獸本能、促使人依照 “快樂原則”處事，趨樂避苦；“自我”喻指會(huì)思考的意識(shí)、促使人按照 “現(xiàn)實(shí)原則”處事； “超我”喻指完美理想型人格、促使人追求完美按照 “道德原則”處事。瑞玨的形象正是“超我型人格”的完美體現(xiàn)，她的 “自我”在傳統(tǒng)男尊女卑的道德觀念下幾近于無，而這是任何一個(gè)正常的女性無法做到的，或者說這個(gè)女性角色的設(shè)置是違反現(xiàn)代 “人性”觀念的。

中國與西方的文化起源雖大不相同，一個(gè)是儒釋道、一個(gè)是古希臘，但有趣的事是兩端的文明都將女性作為男性的附屬者。兩方的文明都為女性構(gòu)建出一個(gè)充滿矛盾的語境，一如西方的夏娃，她既隱喻著人類的生命之源，又承擔(dān)著被逐出伊甸園的罪責(zé)，是一個(gè)神與罪集聚一身的矛盾體。而作為對(duì)照組的華夏文明也是如此，自古至今諸多文學(xué)著作都是將女性一分二，墮落者與道德象征者。不同地位的兩者，卻有著相同的結(jié)局——無法善終。墮落者如潘金蓮，遭人砍殺。道德者如瑞玨，遵從禮教愛一個(gè)陌生人，將他作為自己終生的依托，卻落得母子俱亡。 《家》中幾位主要的女性人物，其實(shí)就是將新舊中國交替時(shí)期下女性命運(yùn)呈現(xiàn)于世人眼前。無論是帶有一定自我意識(shí)的新派鳴鳳，還是囿于傳承千古禮儀的舊派瑞玨、梅，都無法掙脫男權(quán)語境下的 “家”，她們作為一個(gè)異類，只有兩個(gè)結(jié)局——同化或者死亡。

弗洛伊德在提出人格理論時(shí)，同時(shí)提出一種理論，即 “自我” “本我” “超我”這三者，在一個(gè)人的人格中必須是均衡運(yùn)力。一但三者之一勢弱，就會(huì)造成人的心理世界崩潰，而一個(gè)人的心理世界崩潰，體現(xiàn)在外部世界就是變成瘋子。與之相對(duì)的“梅”也是同理，兩者高于平常生活的 “完美形象”，必然會(huì)讓現(xiàn)代讀者在接受這個(gè)文本時(shí)，本能的對(duì)其提出種種質(zhì)疑。

三、 “家”文化的再探索

《家》的主題是什么，有人說禮教下人的斗爭，有人說糾葛的愛情，其實(shí)話劇 《家》中覺慧的臺(tái)詞卻更為貼切： “家是什么？ ‘家’就是寶蓋下面罩著的一群豬?！?《家》曾衍生出不同的藝術(shù)版本，可無論哪一版本，都是以 “家”作為一個(gè)背景發(fā)展故事?；蛘哒f無論吳氏的五幕話劇還是曹氏的四幕話劇，甚至數(shù)不清的電視劇版，它們的故事脈絡(luò)無一可脫離 “家”的文本語境。同時(shí)也正是“家”的敘事語境，劇作者才得以 “三一律”的表現(xiàn)手段呈現(xiàn)那些矛盾沖突，以血緣為紐帶將復(fù)雜散亂的人物糾結(jié)于舞臺(tái)，才可以將戰(zhàn)亂時(shí)代中，情感沖擊下人性所蘊(yùn)含的美丑揭示于眾。也正是因?yàn)椤凹摇迸c社會(huì)剪不斷的聯(lián)系，才給予作者將一個(gè)混沌的時(shí)代濃縮為幾個(gè)小時(shí)作品的可能性。

《家》的創(chuàng)作時(shí)期正處于動(dòng)蕩年代，五四思潮的余波未平，新舊制度在這個(gè)時(shí)代沖擊交替。正如巴金先生所說： “‘我要向一個(gè)垂死的制度叫出我的控訴’，這句里面的 ‘制度’實(shí)際上就是 ‘家庭’的含義，巴金先生是想通過 ‘家’來反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)?！雹蕖都摇返墓适卤疚碾m旨在講述高氏家族的興衰榮辱，然而卻不難發(fā)現(xiàn)在這本文故事下，所映射的其實(shí)是以儒家文化為中心、禮教為傳承的 （父權(quán)）大家長制度。總觀話劇 《家》的各式人物，不難發(fā)現(xiàn)無論是人物動(dòng)機(jī)，還是人物命運(yùn)，都與“家”隱射的制度息息相關(guān)。可以說 《家》中的任一人物的變化，無論性格還是人物行為的更改，都是由 “家”來進(jìn)行推動(dòng)。鳴鳳的死亡、梅的死亡、瑞玨的死亡，沒有一個(gè)是脫離 “家”的影響，而覺慧性格的成長、覺新的一步步退讓，也正是由“家”一些細(xì)微事件引起。

而無論是哪一版 《家》，覺新的形象與覺慧的形象一定是一個(gè)對(duì)照組，因?yàn)閮烧叨际?“家”的禁錮者，不同的是一個(gè)掙脫一個(gè)墜落。而二者迥異的結(jié)局也可在 “家”的意象里找到答案， “君君、臣臣、父父、子子”的儒家觀念，在漢文化里有著眾多衍生語，也正是這些語系支撐著封建社會(huì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。 “嫡長子”的概念也是在這樣的語境中傳承千年，它不僅代表著一種權(quán)利，更是象征著一種職責(zé)與傳承制度。這也是為何覺新會(huì)被迫割舍梅象征的愛情、瑞玨母子象征的親情，在 “家”的束縛下，變異成另外一個(gè) “老太爺”的原因。同時(shí)也正是這種身份上的束縛，導(dǎo)致覺新不可能迎來覺慧的結(jié)局，或者說覺慧可以出走，幼子身份提供了很大助力，也完美的為兩個(gè)人物行動(dòng)提供了合理性解讀。

“天下一家，中國一人”，在中國語境里 “家”概念等同于 “國”，它不僅是中國社會(huì)的基層結(jié)構(gòu)（家庭），更是中華文化的精神結(jié)構(gòu)與價(jià)值取向?！靶奚?、齊家、治國、平天下”的價(jià)值觀，更是一世又一世，一代又一代的規(guī)訓(xùn)著中國傳統(tǒng)文化下成長的人。這也就不難理解覺新這個(gè)受過新式教育的人為何會(huì)被一個(gè)嫡長子身份困住，喪失掉一個(gè)又一個(gè)幸?！，F(xiàn)世 《家》的文本一次又一次翻新，但有趣的是覺新的困境始終成立，這也從側(cè)面映證了“家”文化的影響始終未斷。