談程式性動(dòng)作在戲曲現(xiàn)代戲中的必要性

胡志平

當(dāng)前國(guó)家政策大力扶持戲曲創(chuàng)作，現(xiàn)代戲的數(shù)量呈現(xiàn)劇增趨勢(shì)，從表象看，戲曲發(fā)展進(jìn)入了繁榮時(shí)期，但如果從學(xué)術(shù)內(nèi)涵角度進(jìn)行深挖會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在嚴(yán)重的方向性問題。政府制定的諸多有利于創(chuàng)作的政策和方針，以及給予的大量的資金支持，使得戲曲發(fā)展趨向于資本導(dǎo)向，很多非戲曲界學(xué)者、導(dǎo)演等都開始涌入戲曲創(chuàng)作的方方面面，更有甚者成為了創(chuàng)作過程中主要方面的承擔(dān)者，像劇本寫作，舞臺(tái)導(dǎo)演這類核心工作。此類非戲曲專業(yè)的人士逐步承擔(dān)戲曲創(chuàng)作后，就使得戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)程式性淡化的問題，程式性動(dòng)作的減少便是目前極為普遍、嚴(yán)重的現(xiàn)象。

一

早在現(xiàn)代戲誕生之時(shí)，戲曲就面臨著對(duì)程式的爭(zhēng)論和抨擊。 “現(xiàn)代戲嘗試打破中國(guó)戲劇長(zhǎng)期以來形成的具有嚴(yán)整規(guī)范的樣式，但卻始終未能找到新的更有力的在舞臺(tái)上表現(xiàn)當(dāng)代生活的手段，它遭遇到的第一個(gè)難題，就是程式性的表演手法與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離?！雹僭诖蚱屏朔饨ㄉ鐣?huì)之后，精神面貌以及物質(zhì)生活發(fā)生巨大改變的背景下，人們?cè)跐撘庾R(shí)里認(rèn)為近現(xiàn)代與古代的差別相距甚遠(yuǎn)，此類心理同樣被帶進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。現(xiàn)代戲在面臨問題的情況下應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守住 “移步不換形”的原則，先努力繼承，而后探索更多的新的表演程式來表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材。 “但現(xiàn)代戲創(chuàng)作選擇了另一條路線。它把源于西洋戲劇構(gòu)建的西方戲劇觀念作為解決這一問題的依據(jù)，根據(jù)這種戲劇觀，舞臺(tái)上的人物造型與行為必須 ‘貼近現(xiàn)實(shí)’，一舉一動(dòng)必須是從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)的，必須肖似現(xiàn)實(shí)生活中的人物行動(dòng)?！雹谑獠恢魏吻闆r沒有絕對(duì)，當(dāng)時(shí)被信以為金科玉律的寫實(shí)性原則在西方也同樣被詬病。

戲曲具有高臺(tái)教化作用，它 “給人們帶來的沉浸感，可以最大限度地協(xié)調(diào)人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系，緩解各種失范和異化行為，并促使人們向著‘詩意地棲居’這個(gè)理想生存目標(biāo)努力”③，而觀眾的接受可以分成兩類，分別是在劇場(chǎng)外的 “生活感知”和坐在劇場(chǎng)內(nèi) “劇場(chǎng)感知”，兩者所進(jìn)行的審美活動(dòng)以及產(chǎn)生的主觀感受是不同的。舞臺(tái)的表現(xiàn)手段最終是落到觀眾的感知，而觀眾在現(xiàn)實(shí)中的感知與劇場(chǎng)中的感知是不同的，觀眾并非被動(dòng)的接受外在事物的刺激，從 “心理美學(xué)”的角度看，舞臺(tái)是一種呈現(xiàn)形式，觀眾腦中的感覺是最終產(chǎn)物。因此，戲劇表現(xiàn)形式的完全寫實(shí)性本身就有失偏頗，而中國(guó)戲曲的美學(xué)核心又是 “出之貴實(shí)，用之貴虛”，其本身便是虛實(shí)相生的藝術(shù)形式，在舞臺(tái)表現(xiàn)遇到困難之時(shí)本應(yīng)把握自身藝術(shù)特色，努力尋求程式的發(fā)展，跑去西方求取解答之道可謂南轅北轍。

二

在接受美學(xué)的領(lǐng)域分析，戲劇的創(chuàng)作應(yīng)以觀眾為本，劇本的創(chuàng)作、演員的表演，以至于最后整出戲呈現(xiàn)之時(shí)，都應(yīng)考慮如何吸引住觀眾的感知，最終完成整個(gè)審美過程。 《失卻的銀婚》從戲劇表現(xiàn)手段來看可謂出類拔萃，但這部戲作為戲曲來講其表現(xiàn)方式以及呈現(xiàn)出的效果并未做到盡善盡美。因?yàn)閷?dǎo)演用了大量的話劇表現(xiàn)方式，極大程度上 “避免”程式性動(dòng)作的運(yùn)用，導(dǎo)致整部戲喪失了戲曲本身的美學(xué)風(fēng)格，也因此失去了更多、更好的表現(xiàn)手段。

如果從 “心理美學(xué)”角度分析，觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)之后，面對(duì)舞臺(tái)表演的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生特殊的 “劇場(chǎng)感知”，而 “劇場(chǎng)感知”的特殊性決定了需要更加切合觀眾心理需求的表現(xiàn)形式。戲曲的程式性動(dòng)作較之于話劇寫實(shí)性的動(dòng)作而言具有更強(qiáng)烈的效果。

首先，舞臺(tái)上的一切事物的表現(xiàn)力都被放大了，觀眾知道自己在看戲。 《失卻的銀婚》中插紅蠟燭的設(shè)計(jì)本身寓意很好，但像劇中寫實(shí)性的表現(xiàn)在舞臺(tái)上反而起了負(fù)面影響，某些觀眾甚至?xí)脒@么多蠟燭怎么插，難免引人暗自發(fā)笑。在呂劇 《李二嫂改嫁》中有一段納鞋底的表演，其中針線都是不存在的，但是演員通過處理過的動(dòng)作表現(xiàn)出來卻又很真實(shí)。這就是將生活中的動(dòng)作提煉出來，經(jīng)過程式性處理，在舞臺(tái)上表現(xiàn)生活的方式。相較于用實(shí)物表現(xiàn)，不僅不影響演出效果，還更有利于觀眾把握表演的神韻。

其次，戲劇的內(nèi)容應(yīng)該是沒有冗余的，呈現(xiàn)給觀眾的應(yīng)該是緊密的、精彩的部分，只有如此才能在整部戲演出的全過程當(dāng)中更好的吸引觀眾的注意。在戲劇表演中，每一個(gè)元素的每一部分都是有意義的，導(dǎo)演和演員的設(shè)計(jì)應(yīng)是這樣的，觀眾對(duì)于戲的發(fā)掘和想象也是這樣的。在 《失卻的銀婚》當(dāng)中，導(dǎo)演同樣設(shè)置了諸多具有象征性的物件，像剪紙、紅山楂等等，但遺憾的是程式性動(dòng)作的喪失拖慢了整個(gè)戲的節(jié)奏，給好多精心設(shè)計(jì)的部分留下了槽點(diǎn)。本戲最為出彩的就是時(shí)空轉(zhuǎn)換，在剛開始交代部分情景又奠定了懸念。但就是最早的兩個(gè)人物的出場(chǎng)和走臺(tái)既無動(dòng)作也無唱腔，生活狀的姿態(tài)甚至 “僵尸”模樣的呈現(xiàn)毫無表現(xiàn)力，老年男主在走動(dòng)一圈過后隨即下臺(tái)稍顯冗余。既然要表現(xiàn)平行對(duì)立的交錯(cuò)感就應(yīng)該以更強(qiáng)烈的方式來表現(xiàn)，借鑒如《三岔口》的表現(xiàn)形式進(jìn)行進(jìn)一步處理也未嘗不可。如果說在幾近完美的開場(chǎng)呈現(xiàn)中提出這樣的要求未免吹毛求疵，那同種問題擴(kuò)散到整部戲就是對(duì)完美開場(chǎng)的顛覆。

保持觀眾的審美主動(dòng)性是優(yōu)秀戲劇的必然要求。通常情況下，劇作家或?qū)а輹?huì)通過劇情的復(fù)雜處理，添加戲劇的波瀾和懸念來吸引觀眾，在此外還可以通過加強(qiáng)戲劇的 “優(yōu)美”來滿足觀眾聽覺、視覺等感官，使觀眾在探究故事之余依然處于審美活動(dòng)中。傳統(tǒng)戲曲尤重后者，也因此有著 “看老戲”的說法。高度精練和具有表現(xiàn)力的程式性動(dòng)作在舞臺(tái)上的表演近乎與舞蹈相同，不僅能夠表現(xiàn)內(nèi)容，還可以滿足觀眾的審美需求，而寫實(shí)性動(dòng)作通常只具有前者的功能。所以說 《失卻的銀婚》拋去了程式性動(dòng)作，就是拋去了戲曲的外在美的形式，剩下的只有故事和難以銜接的舞美設(shè)計(jì)，這就使得觀眾的審美活動(dòng)會(huì)經(jīng)常中斷，最終影響觀眾通過想象填補(bǔ)后的整片印象，在觀看完整部戲后難免會(huì)給扣上 “虎頭蛇尾”的帽子。

羅斯·克琳曾依據(jù)自己豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)指出，“一句臺(tái)詞要想在觀眾心里獲得高強(qiáng)度的感知，大抵要靠動(dòng)作配合?！雹軕蚯某淌叫詣?dòng)作是演員與觀眾之間約定俗成的符號(hào)，在表演時(shí)甚至不需要臺(tái)詞，一個(gè) “起霸”大家都明白武將要出征了， 《荒山淚》 “失瘋”一段，張慧珠悲切地唱段加上行云流水的水袖的舞動(dòng)，完美地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的悲痛和癲狂。

《失卻的銀婚》舍去了程式性動(dòng)作不僅僅失去了戲曲的形式美，還抹殺了觀眾對(duì)于發(fā)揮想象的盼望。追求寫實(shí)和依靠舞美的表現(xiàn)手段，沒有給觀眾留足想象空間，讓觀眾失去了 “打機(jī)鋒”的趣味?！栋咨邆鳌分?，白素貞對(duì)許仙的一點(diǎn)一扶，透出了又愛又恨的情感，觀眾在觀看時(shí)如果看懂了會(huì)在心底一笑，對(duì)于許仙的厭和對(duì)于白素貞的愛與同情都在此升華，觀眾會(huì)有很強(qiáng)的情感滿足和審美愉悅。

以 《失卻的銀婚》為例是因?yàn)樗谒囆g(shù)表現(xiàn)手段上極為高超，演出效果也很是成功，但其本身對(duì)戲曲美學(xué)核心的摒棄使它作為戲曲作品存在著近乎原則性的問題，所以并不能成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作的標(biāo)桿和發(fā)展方向?，F(xiàn)代戲的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)把握戲曲的美學(xué)本質(zhì)，創(chuàng)造、探索和積累新的程式性動(dòng)作，深挖戲曲和劇種的深層次魅力。

注釋：

①②傅謹(jǐn)：《京劇學(xué)前沿》，文化藝術(shù)出版社，2007年版，第224頁。

③周愛華：《瀕危民間戲曲傳承意義的文化學(xué)、價(jià)值觀、實(shí)踐性解讀——從“依團(tuán)代傳”傳承創(chuàng)新模式談起》，《戲曲藝術(shù)》，2014，（4）。

④余秋雨：《觀眾心理學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2013年版，第90頁。