奇觀電影：一種“符號(hào)消費(fèi)”

自20世紀(jì)90年代伊始，數(shù)字技術(shù)在電影業(yè)的廣泛應(yīng)用大幅提高了電影產(chǎn)品的視聽品質(zhì)，使“奇觀電影”成為當(dāng)今電影市場(chǎng)上的一種主流形式?！捌嬗^電影”對(duì)具有震撼力的視覺效果的不懈追求打破了傳統(tǒng)電影的敘事模式，它與科學(xué)技術(shù)攜手并進(jìn)，為制作者提供廣袤的創(chuàng)作空間，為觀看者帶來前所未有的視聽體驗(yàn)。如今，數(shù)量眾多的“奇觀電影”與各自的粉絲群體共同構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)中一幅顯赫的“景觀”。在“奇觀/景觀”的引領(lǐng)下，本文試用鮑德里亞“消費(fèi)社會(huì)理論”來探討奇觀電影生產(chǎn)與消費(fèi)背后運(yùn)行的社會(huì)文化機(jī)制，并進(jìn)而一窺“奇觀電影”的發(fā)展趨勢(shì)。

一、“消費(fèi)社會(huì)”與“符號(hào)消費(fèi)”

20世紀(jì)30年代，經(jīng)濟(jì)危機(jī)的大規(guī)模爆發(fā)使西方社會(huì)很難再通過原始積累再消費(fèi)的傳統(tǒng)模式令經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步增長，它必須通過擴(kuò)大需求和刺激消費(fèi)來拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)。20世紀(jì)60年代，西方社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)嶄新階段，當(dāng)?shù)谌喂I(yè)革命極大解放了社會(huì)生產(chǎn)力之后，人們生產(chǎn)出更多的商品，使物質(zhì)一度匱乏的社會(huì)得到了豐富?！霸谖覀兊闹車嬖谥环N由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象……人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍?！盵1]目睹此現(xiàn)象的法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞，在馬克思的生產(chǎn)消費(fèi)理論、列斐伏爾的日常生活批判、羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)以及居伊·德波的景觀社會(huì)等理論基礎(chǔ)之上，對(duì)資本主義前后兩個(gè)時(shí)期進(jìn)行了對(duì)比分析，提出了自己的消費(fèi)社會(huì)理論體系。

眾所周知，在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中“消費(fèi)”處于社會(huì)再生產(chǎn)鏈條，即“生產(chǎn)—交換—分配—消費(fèi)”的終端，從屬于生產(chǎn)活動(dòng)，分為“生產(chǎn)消費(fèi)”和“生活消費(fèi)”兩大類。一般而言，它是一個(gè)用商品來滿足人類對(duì)物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品需求的過程。鮑德里亞認(rèn)為，20世紀(jì)60年代已不是馬克思所說的“生產(chǎn)時(shí)代”，社會(huì)已從“以生產(chǎn)為主導(dǎo)方向”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙韵M(fèi)為主導(dǎo)方向”的消費(fèi)社會(huì)?！跋M(fèi)社會(huì)已經(jīng)把消費(fèi)從滿足需要的程序中解放出來，它不是與主動(dòng)生產(chǎn)相對(duì)的被動(dòng)的吸收和占有，而是一種建立關(guān)系的主動(dòng)模式，這種關(guān)系不僅是人與物之間的關(guān)系，也是人和集體以及世界之間的關(guān)系，這種主動(dòng)模式是一種系統(tǒng)性活動(dòng)的模式，在此之上，建立了我們文化體系的整體?！盵2]

在消費(fèi)社會(huì)中，人們消費(fèi)的對(duì)象不再局限于食物、衣服等物質(zhì)性產(chǎn)品，消費(fèi)者消費(fèi)的也不只是物品的“使用價(jià)值”，更多地還在于其“符號(hào)價(jià)值”，即某個(gè)物品所表達(dá)和承載的意義，以及外在于它的具有意義指涉的某種關(guān)系結(jié)構(gòu)——如展示個(gè)人的社會(huì)地位和文化品位。對(duì)此，鮑德里亞論述道，當(dāng)被消費(fèi)的物品演變成了一種具有意義指涉性的“符號(hào)”時(shí)，“如果消費(fèi)這個(gè)字眼要有意義，它便是一種符號(hào)的系統(tǒng)化操控活動(dòng)”[3]。在這種“系統(tǒng)化操控活動(dòng)”中，人們對(duì)物品的認(rèn)知逐漸從“物質(zhì)實(shí)用功能”向“符號(hào)文化內(nèi)涵”邁進(jìn)，符號(hào)消費(fèi)作為主要消費(fèi)形式登上歷史舞臺(tái)，并成為消費(fèi)社會(huì)的顯著特征。隨著時(shí)代進(jìn)一步變遷，生產(chǎn)者、營銷者以及消費(fèi)者，更是不斷通過多種媒介，圍繞“符號(hào)”及其蘊(yùn)含的意義以及經(jīng)由“符號(hào)”構(gòu)建出的人與集體乃至世界的關(guān)系展開互動(dòng)。

二、作為符號(hào)的奇觀電影

根據(jù)鮑德里亞的理論，消費(fèi)社會(huì)的首要特征是“物”的極大豐盛?？v觀近年來的全球電影產(chǎn)業(yè)，無論是電影產(chǎn)量、銀幕數(shù)量、還是票房收入，都呈現(xiàn)出爆炸式增長?？梢哉f，電影作為一種客觀存在的“物”，在21世紀(jì)得到了蓬勃發(fā)展，讓電影作為一種“消費(fèi)”成為可能。在這片生機(jī)盎然的市場(chǎng)上，顯而易見的是，“奇觀電影”異軍突起，如《速度與激情》《指環(huán)王》等系列影片，一經(jīng)上映既能“霸屏”，成為當(dāng)年全球票房的收割機(jī)。而在“奇觀電影”陣營中，以科學(xué)幻想為主要內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作和生產(chǎn)的影片，如《駭客帝國》《星際穿越》以及《復(fù)仇者聯(lián)盟》等“漫威電影宇宙”系列影片，更是以各自凸顯的“奇觀/景觀”特征賺足票房，其全球粉絲數(shù)量可觀，相關(guān)衍生品經(jīng)營更讓版權(quán)擁有者獲利頗豐。

“奇觀”概念早見于居伊·德波對(duì)“景觀社會(huì)”①的分析，德波認(rèn)為：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大聚積，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！盵4]曾被分解為使用價(jià)值和交換價(jià)值的商品，在景觀社會(huì)中被分解為現(xiàn)實(shí)與表象，“景觀即商品”的現(xiàn)象無所不在。隨后，道格拉斯·凱爾納在德波的論述之上，運(yùn)用“奇觀”一詞來闡釋社會(huì)與文化之間的關(guān)系，他指出：“媒體奇觀是指那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀，引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽、政治事件?！盵5]。勞拉·穆爾維根據(jù)精神分析學(xué)說提出了“奇觀電影”概念，她認(rèn)為電影中的“奇觀”現(xiàn)象與控制著形象、色情的“看”的方式相關(guān)，好萊塢電影的吸引力來自創(chuàng)作者對(duì)視覺快感的嫻熟掌控。我國學(xué)者周憲則認(rèn)為奇觀電影具有“非同一般的強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面及其所產(chǎn)生的獨(dú)特視覺效果”[6]。在對(duì)“奇觀/景觀”和“奇觀電影”這兩個(gè)概念進(jìn)行梳理后，我們可以勾勒出這樣一條線索，即：借助高科技電影手段創(chuàng)作的具有非同一般視聽效果的電影，它嫻熟地掌控了人類的視覺快感，通過制造豪華場(chǎng)面形成令人不可忽視的景觀，成為一種極易被現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)的商品。如果說“影像即符碼”[7]“景觀即商品”，那么在消費(fèi)社會(huì)理論體系下，“影像—景觀—商品—符號(hào)”必然成立，“看電影”實(shí)質(zhì)上就是一種“符號(hào)消費(fèi)”，而明顯具有景觀特征的奇觀電影自然成為“符號(hào)”生產(chǎn)與消費(fèi)不可忽視的重要力量。

奇觀電影作為一種符號(hào)，除了要制造具有景觀效應(yīng)的炫酷場(chǎng)面之外，生產(chǎn)者一定還會(huì)賦予它們有別于其他電影產(chǎn)品的“符號(hào)價(jià)值”和“文化內(nèi)涵”，而“科學(xué)”作為與奇觀電影最具親和力的元素，常被用來構(gòu)建敘事線索、支撐敘事時(shí)空，形成我們現(xiàn)在較為常見的“科幻奇觀影片”。這類影片的“文化內(nèi)涵”直觀地表現(xiàn)在它們的題材與內(nèi)容均會(huì)展現(xiàn)出當(dāng)前人類的高端前沿科學(xué)技術(shù)，雖具幻想的成分，但卻是對(duì)真實(shí)科學(xué)的部分反映。例如，與航空技術(shù)有關(guān)的《星際穿越》，與人工智能和信息技術(shù)有關(guān)的《駭客帝國》，與生物工程技術(shù)有關(guān)的《侏羅紀(jì)公園》以及與精神科學(xué)和心理科學(xué)有關(guān)的《盜夢(mèng)空間》等等?？苹闷嬗^影片，通常以“科學(xué)/偽科學(xué)”為基礎(chǔ)進(jìn)行構(gòu)思，并將“科學(xué)”與“幻想”這兩個(gè)對(duì)立的概念完美地統(tǒng)一在影片之中。有些影片會(huì)根據(jù)嚴(yán)密的科學(xué)推理創(chuàng)作而成——如物理學(xué)教授索恩用基于弦理論上延伸出的膜理論構(gòu)建出《星際穿越》整部影片的時(shí)空觀和世界觀;有些影片——如“漫威電影宇宙”（M.C.U.），則直白地將“尖端科技”大量展示于銀幕之上，形成“科學(xué)信息密集”的場(chǎng)面。

根據(jù)前文所述，消費(fèi)社會(huì)中的消費(fèi)者，消費(fèi)的不只是物品的“使用價(jià)值”，更多的還在于其“符號(hào)價(jià)值”以及外在于它的具有意義指涉的某種關(guān)系結(jié)構(gòu)。對(duì)于進(jìn)入影院消費(fèi)“科幻奇觀影片”的大部分觀眾/粉絲而言，這種“使用價(jià)值”和“符號(hào)價(jià)值”能夠在以下幾個(gè)方面得以實(shí)現(xiàn)。首先，這些片長在150分鐘左右、具有高質(zhì)量視聽品質(zhì)、情節(jié)飽滿合理、敘事節(jié)奏較快、想象力豐富、擁有明星陣容等特征的影片會(huì)被認(rèn)為值得“進(jìn)影院消費(fèi)”，并成為當(dāng)代社會(huì)一種消解自我焦慮和現(xiàn)實(shí)壓力的有效手段;其次，觀看這類影片較易獲得諸如“時(shí)尚、年輕”“接受新事物”等具個(gè)體辨識(shí)度的標(biāo)簽;第三，觀眾/粉絲們通常會(huì)在觀影后展開對(duì)諸如“蟲洞”“量子力學(xué)”等科學(xué)理論的探討，獲得一種富有“科學(xué)與思辨精神”的觀影體驗(yàn)，滿足個(gè)性化心理需求;第四，粉絲們通過是否能夠采納文本中所崇尚的理想、信仰和價(jià)值觀——如《星際旅行》的粉絲們會(huì)將“無限整合中的無限差異”這一概念融入自己的生活[8]——來完成身份認(rèn)同。

早在20世紀(jì)初，科幻小說家儒勒·凡爾納與喬治·威爾士就分別在自己的作品里對(duì)人類與科學(xué)之間的關(guān)系展現(xiàn)出樂觀與悲觀兩種不同的態(tài)度，這種對(duì)科學(xué)既期冀又質(zhì)疑的復(fù)雜心態(tài)，不斷被后人藝術(shù)化地呈現(xiàn)在電影之中。當(dāng)下這些“科幻奇觀影片”，同樣既有對(duì)科技擴(kuò)張給人類社會(huì)造成各種潛在性災(zāi)難展開的幻想、對(duì)人類科學(xué)與現(xiàn)代性進(jìn)行自我反思的文本（《駭客帝國》），也有展現(xiàn)科技給人類帶來希望、具有重建性質(zhì)的烏托邦文本，在這類文本中，人類將更多的精力投入到構(gòu)想一個(gè)新的（至少是自認(rèn)為）可能實(shí)現(xiàn)的理想未來（《星際穿越》）。隨著科技不斷進(jìn)步，對(duì)“科學(xué)及人類未來的擔(dān)憂與憧憬”已成為現(xiàn)代社會(huì)共通的話題，也讓作為“符號(hào)”的“科幻奇觀影片”擁有了跨越語言藩籬進(jìn)行廣泛傳播的巨大潛力，讓生產(chǎn)者能夠給“符號(hào)”注入更豐富的科學(xué)內(nèi)涵與人文關(guān)懷，使觀眾/粉絲們可以從文化（電影）商品的“符號(hào)資源中創(chuàng)造出關(guān)于社會(huì)認(rèn)同和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的意義”[9]——從而形成符號(hào)生產(chǎn)力。

三、奇觀、敘事與粉絲互動(dòng)

《復(fù)仇者聯(lián)盟：終局》首映之前，M.C.U.曾對(duì)相關(guān)影片進(jìn)行了馬拉松式放映，這是M.C.U.對(duì)粉絲耐力的測(cè)試和挑戰(zhàn)，也是對(duì)自身粉絲優(yōu)勢(shì)的肯定。當(dāng)?shù)鲜磕岢赓Y710億美元收購21世紀(jì)福克斯的娛樂業(yè)務(wù)，以確保?？怂怪皳碛械穆巧ㄈ纭禭戰(zhàn)警》）能夠出現(xiàn)在未來的M.C.U.中時(shí)，人們預(yù)測(cè)“漫威電影宇宙”還會(huì)進(jìn)一步擴(kuò)張。這一現(xiàn)象不禁令人思考：以“漫威”為代表的科幻奇觀影片是如何敘事的？粉絲與故事之間有“故事”嗎？這和“符號(hào)消費(fèi)”是否有關(guān)？

亞里士多德早在公元前4世紀(jì)就在《詩學(xué)》里提出了講故事的基本規(guī)則。他認(rèn)為情節(jié)是敘事的核心，一個(gè)完整的情節(jié)應(yīng)該具備開頭、中間和結(jié)尾，能夠獨(dú)立地反映一個(gè)有序的相互關(guān)聯(lián)的行動(dòng)結(jié)構(gòu)。在他看來“作為對(duì)行動(dòng)加以模仿的文學(xué)作品，其靈魂正是情節(jié)”[10]。然而，到了20世紀(jì)，敘事開始變得支離破碎，作品甚至可以“弱情節(jié)”“無情節(jié)”起來，如馬塞爾·普魯斯特的長篇小說《追憶似水年華》并沒有明顯的敘事主線，他將情節(jié)淡化，用細(xì)節(jié)推動(dòng)敘事發(fā)展，力求對(duì)潛意識(shí)產(chǎn)生更準(zhǔn)確的表達(dá);《生活大爆炸》等肥皂劇可謂情節(jié)平淡，卻能利用聯(lián)系松散的情景敘事來維持長期拍攝。上述作品的存在，或許可以讓我們得出一個(gè)結(jié)論：亞里士多德的傳統(tǒng)模式可以被打破，但弱化或解構(gòu)情節(jié)的理由必須足夠充分——如《生活大爆炸》不斷制造幽默，《追憶似水年華》將一個(gè)人的內(nèi)心世界與一個(gè)更大的世界景觀聯(lián)系起來——即，當(dāng)一部敘事作品內(nèi)部存在一個(gè)“重點(diǎn)”時(shí)，即使沒有情節(jié)，敘事也是有效的。

肥皂劇包含了看似曲折但實(shí)際上卻毫無進(jìn)展的情節(jié)，雖然篇幅較長，卻往往讓人感受到某種束縛和限制。相比之下，科幻或玄幻電影通常會(huì)努力創(chuàng)造出一種極為開闊和自由的感覺，一個(gè)詳盡且無所不包的宏大世界/虛構(gòu)宇宙，它具有自身的文本規(guī)則、歷史演變和人物譜系。與《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》等影片相比，科幻或玄幻電影通常會(huì)采取富有情節(jié)的傳統(tǒng)的敘事方式——即一種老套的、簡(jiǎn)單易概括的敘事“釣鉤”。因而，從某種意義上說，情節(jié)是要點(diǎn)卻非重點(diǎn)，這類影片最吸引人的還是片中通過CGI技術(shù)創(chuàng)造出來的令人目眩的宏大世界/虛構(gòu)宇宙和時(shí)空感壯闊的場(chǎng)面奇觀。社會(huì)學(xué)家拉爾曾說：“當(dāng)我們把奇觀的定義擴(kuò)大到包括有攻擊性本能的形象上去的話，‘奇觀不再成為敘事的附庸……奇觀逐漸地開始支配敘事?！盵11]在敘事觀念更加開放和多元的后現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)非傳統(tǒng)敘事普遍存在，圖像/圖畫敘事更加廣泛，“奇觀”本身已經(jīng)能夠支配敘事的時(shí)候，以科學(xué)幻想為主要內(nèi)容和敘事線索的奇觀電影，在有效敘事方面具有了多重保障，以此為前提，構(gòu)建一個(gè)能夠制造場(chǎng)面奇觀的“宏大世界/虛構(gòu)宇宙”對(duì)奇觀電影而言變得愈發(fā)重要。

如果說“消費(fèi)行為不再是被動(dòng)的物質(zhì)消耗體系，而是一種主動(dòng)建立關(guān)系的模式”，那么，以“漫威”為代表的科幻奇觀電影作為一種“符號(hào)”被消費(fèi)時(shí)，粉絲/消費(fèi)者能否“主動(dòng)”構(gòu)建這個(gè)關(guān)系呢？眾所周知，《指環(huán)王》等史詩性奇幻世界的誕生，都源自于構(gòu)建一個(gè)“宏大世界”的傳統(tǒng)與野心，而起源于漫畫書的“漫威電影宇宙”，其創(chuàng)造“宏大世界”的根源可追溯到早期創(chuàng)作者和讀者之間的互動(dòng)行為。早期的超級(jí)英雄故事大多發(fā)生在類似的環(huán)境中——如虛構(gòu)的紐約市——這些環(huán)境在不同的故事中以并非絕對(duì)一致甚至是相互沖突的方式被描繪出來，隨著時(shí)間的推移，矛盾越來越多。對(duì)此，讀者（粉絲）們開始提出質(zhì)疑，這些質(zhì)疑引發(fā)了創(chuàng)作者的思考：也許我們可以把所有這些故事都看作是相互關(guān)聯(lián)的。于是，“漫威”將粉絲們喜愛的角色和人物組合起來，超級(jí)英雄得以生活在一個(gè)共同的世界里?！霸谶@個(gè)虛構(gòu)的世界中，由于每個(gè)角色的行為都會(huì)對(duì)其他人產(chǎn)生影響，因此每個(gè)漫畫都只是漫威宏大故事的一個(gè)線索?！盵12]這種通過新敘事來解決原有故事中不一致的敘事方法進(jìn)一步促進(jìn)了粉絲與創(chuàng)作者之間的互動(dòng)——作家創(chuàng)作故事，當(dāng)新故事與老故事有出入時(shí)，就需要更多的故事來解釋這些差異，于是，錯(cuò)誤與偏差成為機(jī)會(huì)，粉絲們變得更加投入。最終，那些原本只是具有明確開始和結(jié)尾的獨(dú)立的故事，逐漸融合在一起，指向一個(gè)不斷拓展的無限廣闊的空間。

正是將能夠制造奇觀的“宏大世界/虛構(gòu)宇宙”作為敘事重點(diǎn)，粉絲們才與影片主動(dòng)構(gòu)建起關(guān)系，與創(chuàng)作者一起將原本單薄的“超級(jí)英雄故事”演變?yōu)橐粋€(gè)龐大而無限的“漫威宇宙”。隨著時(shí)間推移，連接電影錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)或許會(huì)變得脆弱，然而，新電影在敘事方面是否完美對(duì)粉絲而言已經(jīng)不那么重要，因?yàn)樗麄冊(cè)谟^看“漫威”影片時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一種新的類似智力游戲式的樂趣——新故事與其他故事之間有何關(guān)聯(lián)，是延伸？背離？還是其他？而長時(shí)間追隨一個(gè)故事本身又變成了一個(gè)“漫威粉絲”自己的故事，就像人們有時(shí)會(huì)就現(xiàn)實(shí)生活中某個(gè)不久前的“歷史事件”詢問他人“這事兒發(fā)生的時(shí)候你在哪兒？”一樣，當(dāng)“復(fù)仇者聯(lián)盟”和惡棍交戰(zhàn)時(shí)，漫威的粉絲們會(huì)問“其他英雄身在何處？”“我們自己身在何處？”這種新的智力游戲以及粉絲將“M.C.U.”融入自身生活的行為已經(jīng)表明，在“主動(dòng)參與敘事”之外，粉絲們開始使用原有符號(hào)產(chǎn)品（電影）中的“詞匯”和“語法”來構(gòu)造個(gè)人的語言（故事），這一過程正是粉絲/消費(fèi)者對(duì)符號(hào)產(chǎn)品的一種具體使用，從某種意義上講，也是“個(gè)體性的消費(fèi)在語言意義上的消費(fèi)內(nèi)打圈圈的過程”[13]——由此，粉絲們“主動(dòng)”進(jìn)入了鮑德里亞所言的“一個(gè)通過符號(hào)編碼復(fù)制出來的世界”，這個(gè)“世界”與“符號(hào)的邊界不再存在”，符號(hào)開始反向“主動(dòng)”吸收現(xiàn)實(shí)世界，其結(jié)果就是“將人變成了符號(hào)-物”[14]

結(jié)語

在鮑德里亞看來，主動(dòng)的消費(fèi)結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了消費(fèi)社會(huì)的內(nèi)在邏輯，它體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，社會(huì)生活中的一切都成為了消費(fèi)品，不僅是物品，也包括人的心理、理念等等;第二，消費(fèi)品的普遍存在……論證了平等的神話;第三，消費(fèi)是“個(gè)性化”過程。[15]今天，以“漫威電影宇宙”及其他科幻電影為代表的奇觀影片，印證了這一內(nèi)在邏輯的客觀存在，即并非物品的“科學(xué)”和構(gòu)建一個(gè)“宏大世界/虛構(gòu)宇宙”的幻想能夠以電影為載體成為一種時(shí)髦的消費(fèi)品;科幻奇觀影片的大量生產(chǎn)以及IMDB、豆瓣評(píng)分、微博自媒體等眾多開放性社交網(wǎng)絡(luò)的存在，可以讓觀眾、粉絲以及專業(yè)影評(píng)人對(duì)這些影片的內(nèi)容和相關(guān)的科學(xué)理論展開探討，形成一種“平等”的表象;粉絲們則通過參與敘事、粉絲群線上線下討論等多種途徑構(gòu)建自身存在感，獲取個(gè)體辨識(shí)度，滿足個(gè)性化心理需求。

在這一邏輯下，生產(chǎn)富有場(chǎng)面奇觀的“科幻影片”這種具有審美體驗(yàn)和身份指向性意義的“符號(hào)”自然成為“符號(hào)消費(fèi)”的一個(gè)重要領(lǐng)域。生產(chǎn)者將“科學(xué)”“現(xiàn)代”等內(nèi)涵注入科幻奇觀電影之中，賦予電影產(chǎn)品“符號(hào)”意義，增強(qiáng)影片獨(dú)特的商業(yè)屬性，并進(jìn)一步在影片之中疊加明星元素，讓他們飾演科學(xué)家、探險(xiǎn)者、超級(jí)英雄等人物，從而使影片具備了憑借文本內(nèi)涵和明星效應(yīng)的雙重影響在全球范圍內(nèi)圈粉的前提條件。在營銷環(huán)節(jié)，發(fā)行商們則借助基于互聯(lián)網(wǎng)的各種社交媒體、手機(jī)客戶終端以及其他媒介手段將“時(shí)尚”“科學(xué)思維”“人文關(guān)懷”等與影片相關(guān)的信息傳遞給粉絲，以供他們能夠通過消費(fèi)“科幻奇觀電影”來完成身份確認(rèn)和群體認(rèn)同，并進(jìn)一步形成“符號(hào)生產(chǎn)力”。

當(dāng)我們?cè)邗U德里亞“消費(fèi)社會(huì)理論”體系下，把以“漫威電影宇宙”及其他科幻電影為代表的奇觀影片視作一個(gè)巨大的“符號(hào)”時(shí)，就不難理解這類影片為何會(huì)成為當(dāng)前電影市場(chǎng)上的一種主流形式。雖然，近年來一些學(xué)者“發(fā)現(xiàn)了一個(gè)‘重讀和重寫虛構(gòu)文本的闡釋性社群，表明受眾并非大眾媒介的被動(dòng)白癡”[16]，但當(dāng)“消費(fèi)本身構(gòu)成一種意義領(lǐng)域，成為吸引人消費(fèi)的‘黑洞”[17]時(shí)，粉絲們的各種參與性行為仍可被解釋或理解為一種表面的“我”的主動(dòng)進(jìn)入。然而，值得深思的是，無論這種“主動(dòng)”是否是表面性質(zhì)的（或者說粉絲們是否同時(shí)具有消費(fèi)者和生產(chǎn)者的二元身份），在互聯(lián)網(wǎng)和新媒介技術(shù)不斷發(fā)展、不斷融合的后現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)有別于精英受眾的大眾受眾能夠?qū)ξ谋静辉贅O度敬畏而是“為我所用時(shí)”，生產(chǎn)/消費(fèi)這種可以通過各種途徑——包括擁有敘事創(chuàng)造的權(quán)力、為影片眾籌等等——來引發(fā)觀眾/粉絲們廣泛深入?yún)⑴c的“符號(hào)-奇觀電影”，在未來仍是電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展的一種核心動(dòng)力。

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【作者簡(jiǎn)介】? 曹祎娜，女，北京人，北京電影學(xué)院博士生，主要從事電影理論、藝術(shù)學(xué)理論以及文化研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文受2019年北京高校高精尖學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目（北京電影學(xué)院-藝術(shù)學(xué)理論）資助。