“電影工業(yè)美學(xué)”視域下《哪吒之魔童降世》的“工業(yè)”“美學(xué)”之道

張明浩　陳旭光

2019年暑期檔，《哪吒之魔童降世》累計(jì)票房突破45億元，與《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》同列前三甲。本文在“電影工業(yè)美學(xué)”視域下對(duì)《哪吒之魔童降世》進(jìn)行審視、總結(jié)與檢討。

《哪吒之魔童降世》對(duì)電影生產(chǎn)的“工業(yè)”“美學(xué)”的融合之道進(jìn)行了成功的探索。影片在美學(xué)層面進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)精神的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出典雅又不失“靈氣”的美學(xué)圖景;“接地氣”的現(xiàn)實(shí)感和話題性及民間亞文化的開(kāi)掘，又傳達(dá)了喜聞樂(lè)見(jiàn)的世俗之美，共鳴了普泛性的世俗人倫之情。影片在工業(yè)層面努力進(jìn)行“工業(yè)化”、規(guī)范化、系統(tǒng)性、協(xié)作性的制作和運(yùn)作，體現(xiàn)了電影工業(yè)觀念。影片所呈現(xiàn)的“工業(yè)化”特點(diǎn)與所表露的“工業(yè)缺陷”，都為中國(guó)動(dòng)畫電影未來(lái)的工業(yè)化發(fā)展提供了有益的鏡鑒，懸擬了高遠(yuǎn)的未來(lái)指向。

近年來(lái)，由于日漫的沖擊，加之其內(nèi)容主題低幼齡化，產(chǎn)業(yè)整合不完全，觀眾群體不匹配，宣傳方式不到位等諸多原因，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影雖有過(guò)《大圣歸來(lái)》的英雄之旅，有過(guò)《魁拔》《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》等等的探索突圍，但總體而言影響力似乎日漸微弱。

《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱《魔童降世》）堪稱奇跡。炫奇逼格的“中國(guó)風(fēng)”動(dòng)畫影像風(fēng)格，新穎獨(dú)特的人物塑造，尤其是給人耳目一新，引發(fā)廣泛共鳴的“我命由我不由天”的宣言和氣概——帶來(lái)了暑期檔的票房大火和輿情鼎沸。迄今累計(jì)票房突破45億元，升至中國(guó)票房總榜第三位，與《戰(zhàn)狼2》（56.8億）、《流浪地球》（46.5億）傲然并列“三雄”。

不能不承認(rèn)，《魔童降世》在暑期檔的“一枝獨(dú)秀”可謂占盡時(shí)下電影行業(yè)的“天時(shí)、地利、人和”。首先，在中國(guó)成人動(dòng)畫電影“空白區(qū)顯著”的當(dāng)下，《魔童降世》以“逆天改命”的跨種族、跨階層、跨年齡的主題脫穎而出，在受眾迫切希望看到表現(xiàn)“命運(yùn)”、展現(xiàn)“成長(zhǎng)”的關(guān)頭出生，可謂占據(jù)“天時(shí)”;其次，2019年暑期檔電影歷經(jīng)了一些電影的改檔撤檔風(fēng)波，外來(lái)影片的沖擊，現(xiàn)實(shí)題材的弱化、喜劇題材的式微后表現(xiàn)出“荒蕪”之勢(shì)，而“降世”于“荒蕪”的《魔童降世》則占據(jù)了“地利”;最后，《魔童降世》以“復(fù)仇”的前期設(shè)置與“改命”的總體基調(diào)加以耽美文化的調(diào)和、寫意化的視聽(tīng)表征等特征深受受眾喜愛(ài)，與受眾審美趣味協(xié)調(diào)，同時(shí)在營(yíng)銷上通過(guò)擴(kuò)展點(diǎn)映進(jìn)行口碑發(fā)酵，促使受眾產(chǎn)生共情，又占據(jù)了“人和”。

當(dāng)然，雖說(shuō)《魔童降世》有“天、地、人”的三重機(jī)遇，但“打鐵還需自身硬”，它的成功更離不開(kāi)作品本身人物、故事、情節(jié)的“過(guò)硬”，離不開(kāi)以年輕人為主體的“網(wǎng)生代”觀眾潛力無(wú)限的“想象力消費(fèi)”①需求，也與影片典雅、獨(dú)特的“中國(guó)風(fēng)”美學(xué)精神，與趨于規(guī)范、協(xié)作的工業(yè)生產(chǎn)方式和“工業(yè)美學(xué)”，等密切相關(guān)。

一、美學(xué)之道：“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神”的雅俗交融式影像轉(zhuǎn)化

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神在新時(shí)代、新導(dǎo)演、新受眾的當(dāng)下，呈現(xiàn)出新表征、新姿態(tài)、新未來(lái)。“中國(guó)藝術(shù)精神在電影中的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化，主要體現(xiàn)在寫意精神、意境美學(xué)、樂(lè)舞精神、民間藝術(shù)精神、‘邊緣文化等藝術(shù)精神、美學(xué)情調(diào)或風(fēng)格在當(dāng)下電影中的影像表達(dá)與傳承再現(xiàn)?！盵1]《魔童降世》立足傳統(tǒng)美學(xué)精神的之魂，形式上通過(guò)表現(xiàn)寫意、意境、樂(lè)舞等傳統(tǒng)美學(xué)精神，達(dá)到了“大音希聲，大象無(wú)形”之典雅之境;內(nèi)容上通過(guò)展現(xiàn)民間亞文化，表達(dá)舍己為人、血濃于水的傳統(tǒng)精神，設(shè)置弧度性人物與泛情化敘事，在呈現(xiàn)視聽(tīng)之盛宴的同時(shí)傳承中國(guó)精神之根本，營(yíng)造了一幅幅“美美大同”“和諧共生”的通俗之景。

（一）《魔童降世》的“雅”之格調(diào)：意境美學(xué)與寫意精神

劉勰《文心雕龍·體性》中言：“典雅者，鎔式經(jīng)誥，方軌儒門者也。”中國(guó)古代無(wú)數(shù)文人志士對(duì)“雅”都有獨(dú)到見(jiàn)解。“意境”作為中國(guó)文藝作品所獨(dú)有的“雅質(zhì)”，從山水文化畫中留白的“意蘊(yùn)無(wú)窮”到詩(shī)歌中“悠然見(jiàn)南山”的“恬靜”都在緊扣受眾心弦、展現(xiàn)“天地大美”?！耙饩趁缹W(xué)精神追求‘意與境渾、‘情景交融、‘虛實(shí)相生，其特點(diǎn)是‘時(shí)間空間化，天人合一?！盵2]《魔童降世》通過(guò)一幅《山河社稷圖》把中國(guó)美學(xué)中的“虛實(shí)相生、情景交融、山水相宜”展現(xiàn)得淋漓盡致，片中哪吒與師傅進(jìn)入“意境”之中進(jìn)行修習(xí)、磨練與嬉戲，使受眾在“畫中見(jiàn)境，境中見(jiàn)景”，體味“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”的韻味與“我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓”的生機(jī)趣味。畫作中所呈現(xiàn)的“意境美學(xué)”令人流連忘返：無(wú)論是鳥(niǎo)語(yǔ)花香的草地，還是“山外重山，水外重水”的視野，又或是“云亦無(wú)邊”的天際，都展現(xiàn)出一種寧?kù)o致遠(yuǎn)、魅力無(wú)邊的“詩(shī)意之境”。與此同時(shí)，影片中哪吒與敖丙打斗呈現(xiàn)出一種“武之舞”之形與“樂(lè)之舞”之景，二者打斗雖表面為武，而實(shí)則如同一曲悠揚(yáng)之舞，以“線”之優(yōu)美打造一幅“舞之雅境”;影片中“以意運(yùn)筆”的情節(jié)設(shè)置在滿足青年受眾“過(guò)山車”“激流勇進(jìn)”“云端沖刺”的游戲快感時(shí)也呈現(xiàn)了一種“天人合一、物我合一”之境，展現(xiàn)了“意之無(wú)窮，境之深遠(yuǎn)”的中國(guó)美學(xué)精神，營(yíng)造一種“虛實(shí)與共、情景交融”的“雅之境”。

“寫意性是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一種重要精神，并表現(xiàn)于詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫、戲曲等藝術(shù)門類。概而言之，這種藝術(shù)精神重神輕形，求神似而非形似，力求虛實(shí)相生甚至化實(shí)為虛，重抒情而輕敘事，重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，重主觀性、情感性而輕客觀性，并在藝術(shù)表現(xiàn)的境界上趨向于純粹的、含蓄蘊(yùn)藉、言有盡而意無(wú)窮的境界?！盵3]筆者認(rèn)為，《魔童降世》也不乏寫意精神的體現(xiàn)。如影片中大眼睛、黑眼圈、大嘴巴、小個(gè)子的“小哪吒”在形象設(shè)計(jì)上充分表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于“哪吒”這一人物的個(gè)人看法與情感表達(dá)，體現(xiàn)重神輕形、重主觀而輕寫實(shí)的“寫意”性;影片最后設(shè)置了混雜著哪吒、敖丙二人的靈珠這一“連接物”與龍王妹妹提出新建議這一“情節(jié)線”，具有“留白”之意，體現(xiàn)“寫意”所追求的“言有盡而意無(wú)窮”之境;影片利用景中景（現(xiàn)實(shí)生活之景中有《山河社稷圖》之景）、情中情（外在人物表征之情中有飛豬的泡沫記錄之情）、實(shí)中虛（生活現(xiàn)實(shí)中的山水之虛）、虛中實(shí)（畫幅之虛中的人物之實(shí)）等主基調(diào)表現(xiàn)了一幅“色即是空，空即是色”“無(wú)中生有，無(wú)便是有”的虛虛實(shí)實(shí)之意，體現(xiàn)了寫意“陰陽(yáng)相生、虛實(shí)與共”的“道家哲學(xué)”之根本。

（二）《魔童降世》的“俗”之靈氣：泛情敘事與“民間亞文化”

關(guān)于“俗”，宋人常言“以俗為雅、俗不傷雅”，在傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫當(dāng)中，“俗”則被定義為：“富貴稚氣的藝術(shù)作品有廣泛的受眾，由于這些作品表達(dá)了人們的美好愿望和期許，甚至是現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)再現(xiàn)而得到了平民百姓的喜愛(ài)和推崇，也正因?yàn)槿绱?，才被冠以俗的?biāo)簽?！盵4]就此而言，大俗大雅，“俗”也是一種美，日常生活的美，熱愛(ài)生活的美。在我們這個(gè)大眾文化轉(zhuǎn)型、“受眾為王”[5]的時(shí)代，“世俗之美”不僅僅是傳統(tǒng)美學(xué)的一種轉(zhuǎn)化，也是重視作品“大眾性”“趣味性”“共情化”創(chuàng)作美學(xué)的體現(xiàn)，“世俗之美”是承載廣大受眾美好期待，為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，被社會(huì)所廣泛接受的大眾的美、人情的美、通俗的美。

1.“民間亞文化”影像呈現(xiàn)滿足受眾“奇觀化”審美之需

“劉勰說(shuō)：‘奇正雖反，必兼解以俱通，指出一種另類、邊緣化的‘奇異的藝術(shù)風(fēng)格在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的存在?！盵6]中國(guó)文化博大精深，在上下五千年繽紛絢麗的歷史長(zhǎng)河中我們留下了“夸父追日”“精衛(wèi)填?！薄芭畫z補(bǔ)天”“哪吒鬧海”“白蛇傳說(shuō)”“聊齋畫皮”“西游取經(jīng)”“封神演義”等諸多口口相傳、神奇動(dòng)人的故事傳說(shuō)，而此類經(jīng)歲月之磨練的“民間亞文化”在新時(shí)代下也在各類影視作品中以或優(yōu)美、或驚悚、或抒情、或懸擬、或現(xiàn)實(shí)、或想象的樣式展現(xiàn)于眾（如“狄仁杰”系列、“畫皮”系列、“捉妖記”系列、“白蛇”系列等）。

《魔童降世》的故事原型自然源于豐富斑斕的中國(guó)民間神話傳說(shuō)即亞文化。首先，影片追求個(gè)性、張揚(yáng)個(gè)性的主體訴求就與“溫良恭儉讓”的儒家正統(tǒng)文化不一樣;另一方面，影片既滿足受眾對(duì)民間神話傳說(shuō)的某種“奇觀化”“想象力消費(fèi)”的需求，又立足時(shí)代注入新內(nèi)涵。影片以“哪吒鬧?！睘槟割}，以“命運(yùn)悲劇”為美學(xué)風(fēng)格，在尊重原人物形象、故事模型的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，如把李夫人塑造成一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)獨(dú)立女性的代表，把哪吒、敖丙創(chuàng)作為一對(duì)“惺惺惜惺惺”的孤獨(dú)個(gè)體。一句擲地有聲的“我命由我不由天”，表現(xiàn)了哪吒的反抗、頑劣，又呈現(xiàn)出民眾不畏命運(yùn)、勇于斗爭(zhēng)的圖景。影片中改變了原傳說(shuō)中“削骨還父、削肉還母”的故事構(gòu)架，也沒(méi)有使用“剔龍骨”“抽龍筋”等有點(diǎn)殘忍的重口味情節(jié)，表達(dá)了溫情的“情親、友情、師生情”，重塑了頗“接地氣”，不乏世俗氣息的“魔童”新形象，此外，影片還不乏關(guān)于“偏見(jiàn)”“俠義”“成長(zhǎng)”“救贖”等社會(huì)化的內(nèi)容，這些都無(wú)疑會(huì)受到平民受眾和青少年受眾的推崇與喜愛(ài)。

2.“泛情化”敘事滿足受眾“共情”之需

情感表達(dá)是一部?jī)?yōu)秀作品的生命力所在?！胺呵榛辈呗?，正是《魔童降世》成功的重要法寶之一。所謂“泛情化”，是指：“主人公的性格、動(dòng)作、命運(yùn)和其行動(dòng)的環(huán)境、所得到的社會(huì)評(píng)價(jià)以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理情感為中心而被感情化?！盵7]其“敘事策略是為意識(shí)形態(tài)主題注入倫理感情，使主人公的性格、動(dòng)作、命運(yùn)和他行動(dòng)的環(huán)境、他所得到的社會(huì)評(píng)價(jià)以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，成功地調(diào)動(dòng)起觀影者的倫理感情”[8]。票房、口碑節(jié)節(jié)高升的《哪吒之魔童降世》利用“泛情化”敘事達(dá)到了“以情感人”“情動(dòng)于中”的效果。

首先，影片以“親情”為母題，其中又包涵著“中國(guó)式父子關(guān)系”的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，“傳統(tǒng)師生情誼”的影像傳達(dá)，“古典母子關(guān)系”的傳承表達(dá)等，滿足了受眾“共情”之需，也呈現(xiàn)了“世俗之美”的靈韻?！袄罹浮弊鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)父親形象的代表，外表嚴(yán)格、苛刻，但實(shí)則愛(ài)子心切、仁義擔(dān)當(dāng)。身為陳塘關(guān)總兵的李靖對(duì)哪吒的關(guān)心少之又少，就連基本的游戲也不曾陪過(guò)哪吒，但是當(dāng)李靖得知哪吒會(huì)命絕于天雷降臨時(shí)，他毅然決然與哪吒換生死符，這里的情感和父親的沉默、冷靜形成鮮明的對(duì)比，通過(guò)李靖與哪吒這段中國(guó)式父子關(guān)系的呈現(xiàn)，無(wú)疑會(huì)使許多現(xiàn)實(shí)生活中的中國(guó)式父子產(chǎn)生身份認(rèn)同?！袄罘蛉恕币环矫娲怼芭惆楹⒆印薄敖逃⒁龑?dǎo)孩子”的中國(guó)傳統(tǒng)母親形象，另一方面，其颯爽英姿的性格與勤勉負(fù)責(zé)的工作態(tài)度也展現(xiàn)出新時(shí)代獨(dú)立女性之風(fēng)貌，也有著當(dāng)下現(xiàn)代女性的身影，易于使女性受眾產(chǎn)生身份認(rèn)同。在《哪吒之魔童降世》中，聚焦親情但不過(guò)分夸大，更不油膩，直如涓涓流水，涌入心田。影片常常從小事中滲透出親情，不用標(biāo)語(yǔ)式的情感，卻能讓觀影人感同身受這份親情，從而達(dá)到“共情”。此外，影片還在“友情”母題的基礎(chǔ)上加以一種隱秘的（只可意會(huì)難以言傳）“耽美亞文化”情節(jié)設(shè)置，即滿足男性“兄弟情”的共情所需，又滿足女生“基友情”的共情所需，體現(xiàn)出某種機(jī)智和活力。

其次，影片還有一個(gè)主題是“破除成見(jiàn)”。這一主題無(wú)疑頗為“接地氣”，易于得到社會(huì)個(gè)體（尤其是青少年）的共鳴和“共情”。影片以哪吒、敖丙被誤解、孤立、排斥為主干情節(jié)，表現(xiàn)“被邊緣化”的個(gè)體對(duì)于“融入集體”的期盼與恐懼：期盼被集體承認(rèn)而完成自我救贖，恐懼被集體異化、與集體矛盾而失去自我。“哪吒”身上的頑劣、鬼靈、淘氣、善良、勇敢等諸多特征都是“社會(huì)集體”的共性呈現(xiàn)，在心理學(xué)而言，每個(gè)人為融入集體都會(huì)進(jìn)行自我磨練與自我修正，而最后“修正、磨練”成功的個(gè)體步入集體，成為集體“普羅大眾”的一員，加入否定“個(gè)性個(gè)體”的行列;而“修正無(wú)果”的個(gè)體，因無(wú)法與集體磨合并且經(jīng)常被集體孤立、嘲笑……而變得暴躁、戾氣、頑劣，哪吒便是后者。當(dāng)受眾看到“被馴化無(wú)果”的哪吒時(shí)，便想到了自己“被馴化而失去自我”的現(xiàn)況，促使受眾在哪吒身上看到“自己”，從“同情哪吒、反對(duì)成見(jiàn)”到承認(rèn)影片，達(dá)到“共情”。與此同時(shí)，哪吒作為“異類”，在最后卻成為拯救蒼生之“英雄”的人物設(shè)置，也滿足了受眾的“身份遐想”：受眾面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的苦悶、壓力的同時(shí)，迫切希望得到“正常人”的認(rèn)可與崇敬，哪吒、敖丙便完成了這一“想象的能指”的功能——從被忽視、邊緣化到被崇高、被認(rèn)可、被贊譽(yù)。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)《魔童降世》的成功絕非偶然，是偶然中有必然。它所貫穿始終的雅俗變奏式的“中國(guó)美學(xué)精神”和綺麗多姿的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化，所體現(xiàn)的融合電影工業(yè)特性和審美特性的“電影工業(yè)美學(xué)”原則，神話、動(dòng)漫所營(yíng)造的玄幻魔幻世界對(duì)青少年受眾巨大的“想象力消費(fèi)”需求的滿足，立足時(shí)代“接地氣”的現(xiàn)實(shí)感、話題性，絢麗多姿的影像造型風(fēng)格，中國(guó)故事的精彩講述和“中國(guó)精神”的傳達(dá)……都是影片的制勝之道。

二、工業(yè)之道：細(xì)膩打磨下的“工業(yè)呈現(xiàn)”與“工業(yè)缺陷”

作為一種符合創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的協(xié)同性、生產(chǎn)特點(diǎn)的“核心性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”或文化工業(yè)，電影的生產(chǎn)運(yùn)作過(guò)程是整體、全局、動(dòng)態(tài)、全產(chǎn)業(yè)鏈性質(zhì)的，它需要制片、導(dǎo)演、制作、發(fā)行等整個(gè)團(tuán)隊(duì)的綜合協(xié)作。無(wú)論是好萊塢制片廠制度，還是不斷完善的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，都體現(xiàn)或呼喚電影工業(yè)生產(chǎn)的體制化、系統(tǒng)化、協(xié)調(diào)性。中國(guó)電影飛速發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的藝術(shù)商業(yè)失衡，票房/口碑不一致、工業(yè)美學(xué)矛盾等問(wèn)題，都與電影工業(yè)化程度不夠，工業(yè)化管理的規(guī)范性不足等有很大的關(guān)系。正是鑒于對(duì)電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實(shí)的這種認(rèn)識(shí)，“電影工業(yè)美學(xué)”提倡“常人”之美，主張制作完整、工業(yè)美學(xué)兼?zhèn)?、尊重受眾審美趣味，以一種開(kāi)闊的思維、包容的態(tài)度、兼收的行徑……為電影提供理論指導(dǎo)與實(shí)踐依據(jù)。主張電影制作應(yīng)遵循“工業(yè)化的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”，應(yīng)充分重視電影的運(yùn)作、管理、宣發(fā)、生產(chǎn)機(jī)制。[9]

（一）電影工業(yè)美學(xué)語(yǔ)境下《哪吒之魔童降世》的“工業(yè)呈現(xiàn)”

首先，聯(lián)合出品的工業(yè)化選擇，保障了投資的穩(wěn)定。影片由可可豆動(dòng)畫、十月文化、光線傳媒、彩條屋影業(yè)聯(lián)合出品：光線傳媒作為民營(yíng)傳媒集團(tuán)“一哥”不僅有發(fā)行、創(chuàng)作《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《西游記之大圣歸來(lái)》等優(yōu)質(zhì)動(dòng)畫電影的豐富經(jīng)驗(yàn)，更包涵著無(wú)數(shù)極具個(gè)性、創(chuàng)新無(wú)限、敢于嘗試、尊重受眾、精準(zhǔn)市場(chǎng)的電影“新力量”;彩條屋作為光線的“親子”在占據(jù)資金的同時(shí)占據(jù)資源（數(shù)據(jù)顯示，彩條屋擁有18個(gè)影游IP）;可可豆動(dòng)畫自2008年創(chuàng)立至今，具有豐富動(dòng)畫策劃、制作經(jīng)驗(yàn)，并以制作頂級(jí)動(dòng)畫為目標(biāo)，視野開(kāi)闊、技術(shù)扎實(shí);十月文化作為國(guó)內(nèi)一線的三維創(chuàng)意制片公司，致力于跨界合作打造并開(kāi)發(fā)大量原創(chuàng)高質(zhì)量IP，擁有前瞻的思維與悠久的文化沉淀。綜上，從“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手”的出品公司便可以窺見(jiàn)《魔童降世》對(duì)于制作的“工業(yè)化”選擇與高質(zhì)量目標(biāo)，也正因如此《魔童降世》才順利“降世”，并一鳴驚人。

其次，聯(lián)合制作的工業(yè)化模式，保證了影片質(zhì)量。影片由上海紅鯉文化傳播有限公司、蘇州紅鯨影視文化傳播有限公司、北京大千陽(yáng)光數(shù)字科技股份有限公司、上海境天動(dòng)漫文化傳播有限公司、北京每日視野動(dòng)畫制作有限公司、北京匠心聚繪文化傳媒有限公司、南京元光數(shù)碼科技有限公司、武漢兩點(diǎn)十分文化傳播有限公司、成都千鳥(niǎo)文化（成都知名CG動(dòng)畫公司）聯(lián)合制作。據(jù)統(tǒng)計(jì)，以上制片公司均充滿“青春”、個(gè)性十足、創(chuàng)意無(wú)限、技術(shù)扎實(shí)，為影片的制作質(zhì)量提供保障：一方面保證影片制作流程的完整、工業(yè)、系統(tǒng)，由此為產(chǎn)出高質(zhì)量、高品格、高定位的影片提供了創(chuàng)作保障，另一方面聯(lián)合制作下，影片在前期制作過(guò)程中經(jīng)過(guò)多方交流、協(xié)作足以打磨一個(gè)完整、立體、形象、生動(dòng)的劇本;在中期制作中經(jīng)過(guò)各方技術(shù)交匯與創(chuàng)意碰撞，足以在保證產(chǎn)業(yè)、工業(yè)的同時(shí)達(dá)到“文質(zhì)彬彬”之境;在后期宣發(fā)過(guò)程中由于各方均有制作且均為“發(fā)展”公司，所以，在宣傳、發(fā)行等諸多環(huán)節(jié)均衡全力以赴，打造最優(yōu)，保證質(zhì)量。

最后，系統(tǒng)化、流水線式的聯(lián)合工業(yè)化協(xié)作模式，打造影片特效之逼真、美工之細(xì)致、色彩之絢麗的視聽(tīng)盛宴。據(jù)統(tǒng)計(jì)，影片前期美術(shù)合作為擁有第三代技術(shù)核心并參與《大護(hù)法》出品的天津好傳文化傳播有限公司;數(shù)字資產(chǎn)合作為創(chuàng)作《鐘馗?jìng)髌嬷畾q寒三友》的四川知更鳥(niǎo)時(shí)代影視傳媒有限公司;動(dòng)畫合作為擁有國(guó)際工業(yè)CG專業(yè)團(tuán)隊(duì)并擁有15年制作經(jīng)驗(yàn)的THE LITTLE GLANTZ公司;中期燈光合作為出品過(guò)《風(fēng)語(yǔ)咒》《大鬧西游》《豆福傳》的成都舞之光動(dòng)漫科技有限公司;后期CFX特效合作為創(chuàng)作《大話西游》的深圳迷譚動(dòng)畫有限公司;后期合成為經(jīng)驗(yàn)豐富的成都墨境天合;音樂(lè)制作為出品了《誅仙》《悟空傳》《武林外獸》的蕓編制作室有限公司……從綜上公司的以往作品、主創(chuàng)風(fēng)格，我們可以看出，《魔童降世》是經(jīng)過(guò)流水線式的前期、中期、后期協(xié)作管理進(jìn)行的，也正是其合作的系統(tǒng)性、工業(yè)化運(yùn)營(yíng)，保證了影片的“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”意境化、現(xiàn)代式、“盛宴”感的呈現(xiàn)。

（二）電影工業(yè)美學(xué)語(yǔ)境下《哪吒之魔童降世》的“工業(yè)缺陷”

《魔童降世》歷經(jīng)五年時(shí)間打磨，六十多個(gè)團(tuán)隊(duì)制作，其中包涵著一千四百多個(gè)特效鏡頭與無(wú)數(shù)設(shè)計(jì)文稿，細(xì)膩打磨下的“哪吒”雖成功“封神”，但背后更展露出諸多“工業(yè)缺陷”：流程不流暢，協(xié)作差，導(dǎo)演主觀性強(qiáng)、工業(yè)弱、外包多……

值得肯定的是，正是因?qū)а葑巫尾痪氲膫€(gè)人堅(jiān)持與精益求精的品質(zhì)要求，才使“魔童”成功“封神”，這值得今后動(dòng)畫電影學(xué)習(xí)借鑒。但此種制作模式下的制作緩慢、主觀性強(qiáng)、缺失交流等諸多問(wèn)題同樣值得我們審視、反思。雖然，因?yàn)橛捌切聦?dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，很多不夠規(guī)范實(shí)際上是源于資金的不足，導(dǎo)演名氣、資歷的不夠，團(tuán)隊(duì)力量的不足等客觀原因。但由于我們對(duì)中國(guó)動(dòng)畫“愛(ài)之深，恨之切”，更兼“高標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)要求”，也不妨對(duì)《魔童降世》的某些不足即“工業(yè)缺陷”進(jìn)行總結(jié)，以利于今后中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展。

首先，缺乏理性、缺失協(xié)作的“導(dǎo)演主觀性”影響影片制作進(jìn)程。餃子導(dǎo)演在接受采訪時(shí)曾提到為了滿足“個(gè)人”對(duì)于申公豹的要求，曾致使特效師罷工跳槽，雖最后換了外包公司后又與“曾經(jīng)的特效師”合作，并完成創(chuàng)作，但其中的合作弊端也逐漸暴露：一是在后期制作時(shí)間緊、任務(wù)重的背景下，起著關(guān)鍵作用的特效師罷工跳槽，對(duì)于后期整個(gè)電影制作的不利影響可想而知;二是“換特效師”“換外包公司”的做法忽視了兩家公司、兩個(gè)師傅不同的創(chuàng)作風(fēng)格、技術(shù)水平與美學(xué)訴求，會(huì)導(dǎo)致前期特效工作從頭再來(lái)或致使影片特效前后差異極大。導(dǎo)演為了個(gè)人藝術(shù)要求而精益求精無(wú)可厚非，但對(duì)于影片整體的制作、對(duì)系統(tǒng)規(guī)劃的完整考慮不周，所表現(xiàn)的“主觀性”之問(wèn)題值得我們深思。

其次，制作流程不規(guī)范，協(xié)作管理不完善，導(dǎo)致影片經(jīng)常“被放鴿子”，出現(xiàn)制作斷層?！赌凳馈返闹T多后期制作曾言：“影片的特效量大、修改次數(shù)多，這在業(yè)內(nèi)是出了名的”;“不專業(yè)的制作流程，從各個(gè)細(xì)節(jié)上就可見(jiàn)一斑”;“我對(duì)導(dǎo)演的期待值很低，他不懂特效，還經(jīng)常給特效師提諸多意見(jiàn)”;“影片制作前期一直缺失有能力的特效總監(jiān)，導(dǎo)致我每次拿到文件都毫無(wú)頭緒”……綜上，我們不難看出《魔童降世》制作過(guò)程中不規(guī)范、不協(xié)作的諸多弊端，導(dǎo)演與后期缺失溝通、影片制作前期缺乏專業(yè)人才、影片后期不斷外包給各大公司導(dǎo)致“誤傳”文件的幾率變大。

最后，缺乏專業(yè)人才和經(jīng)驗(yàn)，動(dòng)畫工業(yè)的基礎(chǔ)薄弱，依舊停留在“小作坊”式的生產(chǎn)。影片的視效公司基本為做真人影視的，而非對(duì)節(jié)奏、音樂(lè)、設(shè)計(jì)等要求嚴(yán)格的動(dòng)畫特效公司;影片制作的一線技術(shù)人員不足，專門負(fù)責(zé)特效管理、后期制作的高端人才極度缺失;影片的合作公司均無(wú)法完成多項(xiàng)工作要求，導(dǎo)致工程文件錯(cuò)亂無(wú)序;影片對(duì)“特效民工”們收益少、工作累、要求高，導(dǎo)致人才望而卻步。

針對(duì)以上諸多問(wèn)題，我們更應(yīng)該反思《魔童降世》之背后的弊病，并在今后動(dòng)畫電影制作中，“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。”[10]使作品在展現(xiàn)“陽(yáng)春白雪”之時(shí)“飛人尋常百姓家”，在表達(dá)作者“情感訴求”時(shí)做到“帶著鐐銬跳舞”，在進(jìn)行“精品打磨”的同時(shí)重視“工業(yè)規(guī)范”。

結(jié)語(yǔ)

立足當(dāng)下、著眼未來(lái)?！赌凳馈伏c(diǎn)燃的中國(guó)動(dòng)畫電影前進(jìn)之火炬將一直照耀著動(dòng)畫電影未來(lái)之路。在“電影工業(yè)美學(xué)”理論視域下審視，影片中所展現(xiàn)的“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神”的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化，所呈現(xiàn)的“工業(yè)制作”，所存在的“工業(yè)缺陷”，都昭然若揭，為未來(lái)中國(guó)動(dòng)畫電影的“工業(yè)美學(xué)”之路提供了有價(jià)值的鏡鑒與啟示。盡管影片被部分受眾評(píng)價(jià)為“內(nèi)容雞湯”“人物抄襲”“故事不合邏輯”“丑化邊緣人”……但我們應(yīng)該以包容的態(tài)度來(lái)對(duì)待。我們應(yīng)該看到影片對(duì)電影生產(chǎn)“工業(yè)”“美學(xué)”融合之路的成功探索，更應(yīng)看到《魔童降世》超高的票房是年輕一代受眾“想象力消費(fèi)”①的巨大潛能的釋放。

因此，我們對(duì)于大力發(fā)展“想象力消費(fèi)”類電影，呼喚中國(guó)電影的“想象力消費(fèi)”時(shí)代充滿信心。我們希望在不久的將來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影繼續(xù)綻放風(fēng)采、走向世界！

參考文獻(xiàn)：

[1][英]齊格蒙特·鮑曼流動(dòng)的現(xiàn)代性[M].歐陽(yáng)景根，譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2001：2.

[2][瑞士]吉迪恩.空間·時(shí)間·建筑：一個(gè)新傳統(tǒng)的成長(zhǎng)[M].王錦堂，孫全文，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2014：9.

[3][4]巫鴻.重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2011：23.

[5][7]汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].南京：江蘇人民出版社，2005：105.

[6]龍迪勇.敘事作品中的空間書(shū)寫與人物塑造[ J ].敘事叢刊，2012：169.

[8][英]E·M·佛斯特.小說(shuō)面面觀[M].蘇炳文，譯.廣州：花城出版社，1981：63-64.

【作者簡(jiǎn)介】? 張明浩，男，山東德州人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生，主要從事戲曲與影視美學(xué)、影視理論與批評(píng)、當(dāng)代影視藝術(shù)研究;

陳旭光，男，浙江東陽(yáng)人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)影視戲劇研究中心主任，主要從事影視學(xué)、藝術(shù)理論等研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國(guó)家廣電總局部級(jí)研究項(xiàng)目立項(xiàng)課題《新時(shí)代中國(guó)電影的“質(zhì)量提升”與“新力量”導(dǎo)演研究》（項(xiàng)目編號(hào)：GD1852）的前期研究成果。