“心理意象”在聲樂教學(xué)中的培養(yǎng)策略*

張 霞

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

“意象(image)”指認(rèn)知主體在接觸過客觀事物后，根據(jù)感覺來源傳遞的表象信息，在思維空間中形成的有關(guān)認(rèn)知客體的加工形象，在頭腦里留下的物理記憶痕跡和整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系。普遍意義上的“心理意象”是人們對過去經(jīng)歷過的事務(wù)在腦中留下印象的再現(xiàn)，它是對感知過的事務(wù)的心理表征，是人腦對事物的形象所做的抽象加工和描繪。近年來，意象在歌唱中的重要性越來越受到重視。演唱者只有逐步具備良好的“心理意象”能力，且能合理運(yùn)用，才能獲得更好的演唱效果及藝術(shù)表現(xiàn)。因此，聲樂教學(xué)中“心理意象”的培養(yǎng)就尤為重要。那么聲樂教師應(yīng)掌握怎樣的“心理意象”培養(yǎng)策略呢？

一、初級聲樂教學(xué)中的“心理意象”培養(yǎng)

（一）在聲樂學(xué)習(xí)初期建立對歌唱相關(guān)器官的感知模式

歌唱發(fā)聲運(yùn)動(dòng)是非常復(fù)雜和精細(xì)的過程，因?yàn)槿梭w在發(fā)聲時(shí)一方面動(dòng)覺感受器不斷發(fā)出有關(guān)歌唱發(fā)聲的各種信息，同時(shí)又不斷接受高位腦神經(jīng)中樞傳來的反饋信息。對于如此復(fù)雜的過程，聲樂學(xué)習(xí)初期的歌唱者應(yīng)對參與歌唱的相關(guān)器官建立“心理意象”，從而有針對性的建立肌肉感知能力，在老師進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練時(shí)，感知相關(guān)機(jī)能在歌唱中的運(yùn)用，從而達(dá)到良好的學(xué)習(xí)效果。我國著名聲樂教育家鄒文琴老師說過：“針對打基礎(chǔ)的學(xué)生，首先我會(huì)在第一堂課就給他們講什么是聲樂，正確的歌唱理念是什么，作為歌唱樂器的人體構(gòu)造，氣息、位置、語言、共鳴等分別指什么，它們彼此又是怎樣協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的？”①我國著名旅歐男高音歌唱家石倚潔老師也曾說過，在他的聲樂啟蒙初期，聲樂老師講一張歌唱器官的人體解剖圖展示給他，并在他演唱的過程中告訴他是哪里在運(yùn)動(dòng)。這樣的訓(xùn)練對于石倚潔老師后期對歌唱機(jī)能環(huán)節(jié)的支配起了重要作用?？梢娡ㄟ^對歌唱相關(guān)器官的認(rèn)知，對于聲樂初學(xué)者建立“心理意象”，并在后期的演唱實(shí)踐中加以運(yùn)用是頗為有效的。

（二）在練習(xí)過程中培養(yǎng)學(xué)生正確的“聽覺”模式

經(jīng)驗(yàn)表明，大多數(shù)的歌唱者喜歡用聽覺模式來感知歌唱。但遺憾的是，聽覺對于歌者來說并不是最可靠的，因此也就出現(xiàn)了“意象倒置（inverted imagery）”。從生理上講，我們在聽自己歌唱的時(shí)候，歌唱的聽覺分為“主觀聽覺”與“客觀聽覺”，“主觀聽覺”指歌唱者內(nèi)耳，外耳共同獲得的聽覺效果及聲音感受?！翱陀^聽覺”指聽者外耳獲得的聽覺效果及感受。由于聲音傳導(dǎo)路徑的差異，人們往往對自己發(fā)聲的聽覺感受有別于別人聽到的聲音效果，究其原因在于歌唱者所聽到的聲音，一方面源自于自身發(fā)聲器官發(fā)聲并傳導(dǎo)至內(nèi)耳形成的“主觀聽覺”，另一方面則由外界空氣傳播返回外耳所形成的“客觀聽覺”。這兩種聽覺感受對于聲樂演唱者，尤其是初學(xué)者很容易產(chǎn)生“聽覺”判斷上的不一致。因此，很多歌者在第一次聽到自己的演唱錄音時(shí)，通常持懷疑、迷茫甚至否定的態(tài)度。要解決這一問題，正如G.B.蘭珀特(G.B.Lamperti)所言；“不要聽你自己歌唱，而要感受自己歌唱！當(dāng)內(nèi)心的狀態(tài)準(zhǔn)備好時(shí)，美妙的歌聲就出現(xiàn)了”。聲樂教師要幫助學(xué)生建立良好的“聽覺模式”，在這樣的“心理意象”中實(shí)現(xiàn)感覺的記憶。

（三）在歌唱練習(xí)中養(yǎng)成學(xué)生“照鏡子”的視覺模式

歌唱藝術(shù)作為表演藝術(shù)，形體動(dòng)作、面部表情及舞臺表演都離不開演唱者對自身美感的認(rèn)知，而這一認(rèn)知的主要來源則是“照鏡子”，演唱者通過“照鏡子”，對自身面部表情，歌曲中肢體語言的運(yùn)用設(shè)計(jì)，都會(huì)建立起自身“美感”的“心理意象”，在這一狀態(tài)下自然形成歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的外在肢體協(xié)調(diào)。著名的男中音歌唱家吉諾·貝基先生說過：“我勸唱歌的人練唱時(shí)要照著鏡子，看看舌頭、喉結(jié)、面部表情等，但沒有人愿意這樣做”。蘭培爾蒂在談到怎樣才能有效的學(xué)習(xí)時(shí)說：“我還建議學(xué)生使用鏡子，以避免一些易犯的毛病，如怪模怪樣的面部表情、嘴部牽動(dòng)和下巴突出，它妨礙咽部的放松?！雹诳梢?，通過“照鏡子”可以建立起演唱者的視覺模式，在這一前提下建立起演唱時(shí)的“心理意象”并加以運(yùn)用。

二、中高級演唱教學(xué)中的“心理意象”培養(yǎng)

（一）“情感思維”的運(yùn)用模式

我國《樂記·樂本篇》中指出；“凡音之起由人心生也。其哀心感者，其聲噍以雜；其樂心感者，其聲撣于緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其悲心感者，其聲粗以歷；其敬心感者，其聲直以廉；其悲心感者，其聲和以柔”。由此可見，在歌唱中聲音表現(xiàn)與情感思維的密切關(guān)系。情為聲之本，聲為情之表象，因此，在聲樂作品的演繹過程中，必須建立情感思維的“心理意象”，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行情感的概況、加工和升華。在聲樂課堂的教學(xué)過程中，很多學(xué)生只關(guān)注于演唱技術(shù)方法的運(yùn)用，而在演唱作品時(shí)忽略了最為重要的情感表現(xiàn)，其原因之一在于沒有建立這樣的“情感思維”模式，原因之二在于不知如何進(jìn)行情感的表達(dá)表現(xiàn)。這就需要聲樂教師對學(xué)生進(jìn)行“情感思維”的“心理意象”訓(xùn)練。首先要從作品本身的節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等內(nèi)容進(jìn)行分析，從而理解作曲家的創(chuàng)作意圖與表現(xiàn)。正如偉大的古典主義時(shí)期作曲家莫扎特指出：“我把歡樂注進(jìn)音樂，為的是讓世界感到歡樂”③。其次就是要在作品創(chuàng)作背景及歌詞上下功夫，歌唱區(qū)別于其它器樂的最大特點(diǎn)在于它的語言性，通過歌詞的語言，很容易讓演唱者把握歌曲基本的情感基調(diào)，把這一情感融入“心理意象”所表現(xiàn)出的作品，必是以情帶聲，聲情并茂的藝術(shù)作品表現(xiàn)。

（二）“想象力”的運(yùn)用模式

在現(xiàn)實(shí)聲樂教學(xué)中，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多嗓音條件、歌唱技術(shù)均良好的學(xué)生，但其作品演唱就是不夠感人，究其原因除了沒有掌握建立“心理意象”中良好的情感種子，原因之二就是沒有發(fā)揮充分的“想象力”。想象力是人在已有形象的基礎(chǔ)上，在頭腦中創(chuàng)造出新形象的能力。雖然“心理意象”指認(rèn)知主體在接觸客觀事物后，根據(jù)感覺來源傳遞的表象信息，在頭腦中留下的記憶。但在現(xiàn)實(shí)生活中，我們完全可以通過自己豐富的閱讀獲得“想象力”，從而建立對演唱作品的“心理意象”。在聲樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)中，演唱者對于親身經(jīng)歷過的事物進(jìn)行演繹的“心理意象”所占比例并不高，大多數(shù)還是沒有親身經(jīng)歷的事情，而是通過閱讀或觀看媒體而獲得的想象力，從而建立起的“心理意象”，在原有表象的基礎(chǔ)上加工改造形成新形象的心理過程。想象力的培養(yǎng)主要在于大量的生活體驗(yàn)與知識積累，這是一個(gè)長期而復(fù)雜的教學(xué)過程，通過“想象力”建立起的“心理意象”無論對于聲樂演唱技能與藝術(shù)表現(xiàn)都是大有裨益的。

三、聲樂教學(xué)中“心理意象”培養(yǎng)需把握的原則

（一）主體性原則，引導(dǎo)學(xué)生正視“瓶頸期”

主體性原則是指教學(xué)中充分發(fā)揮和促進(jìn)學(xué)生的主體作用，充分發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和能動(dòng)性。但在這一過程中也應(yīng)讓學(xué)生認(rèn)識到聲樂學(xué)習(xí)的特殊規(guī)律。宋·蘇洵《上田樞密書》：“天下之學(xué)者，孰不欲一蹴而就造圣人之域”，比喻任何事情都不會(huì)輕而易舉的取得成功。聲樂學(xué)習(xí)亦是如此。聲樂學(xué)習(xí)是一個(gè)波浪式前進(jìn)、螺旋式上升的過程，在這一過程中每個(gè)學(xué)習(xí)者都會(huì)遇到一段迷茫、彷徨的時(shí)期，好像不管怎么努力都感覺沒有進(jìn)步，這樣的時(shí)期我們稱為聲樂學(xué)習(xí)的“瓶頸期”。聲樂教師應(yīng)讓學(xué)生意識到“瓶頸期”是聲樂學(xué)習(xí)過程中的正?，F(xiàn)象，這也說明學(xué)習(xí)者到了一個(gè)跨越新臺階的階段，在這一階段學(xué)生應(yīng)采用自我反思，分析原因，調(diào)整狀態(tài)，選擇合適的學(xué)習(xí)方式，靜下心來鉆研思考的方式，切忌不要盲目練習(xí)。在聲樂學(xué)習(xí)中遇到“瓶頸期”并不可怕，最重要的是要以平和的心態(tài)去面對，分析問題出現(xiàn)的原因，找到解決問題的途徑和辦法，從而使學(xué)生順利的度過聲樂學(xué)習(xí)中的“瓶頸期”。

（二）內(nèi)化性原則，培養(yǎng)學(xué)生再創(chuàng)造能力

內(nèi)化性原則指在學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生不斷實(shí)踐學(xué)習(xí)策略，并將其內(nèi)化為自己的學(xué)習(xí)能力，熟練掌握并達(dá)到自動(dòng)化的水品平，從而加以靈活運(yùn)用，舉一反三。因此，聲樂教師在課堂教學(xué)及學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，要仔細(xì)觀察學(xué)生的表情、眼神、姿態(tài)、歌唱技能等等，及時(shí)提出學(xué)生演唱技術(shù)層面的相關(guān)機(jī)能協(xié)調(diào)是否運(yùn)用合理，尤其在高級階段的藝術(shù)形象塑造時(shí)，學(xué)生是否準(zhǔn)確塑造“心理意象”，從而實(shí)現(xiàn)不同作品的音樂藝術(shù)表現(xiàn)。

（三）特定性原則，開展因材施教

特定性原則指一定要學(xué)習(xí)目標(biāo)和學(xué)生類型，教師要針對不同學(xué)生的嗓音條件、演唱程度、性格特征、學(xué)習(xí)習(xí)慣等進(jìn)行針對性教學(xué)，以幫助學(xué)生更好的建立起“心理意象”。正如我國著名聲樂教育家金鐵霖教授在教學(xué)中堅(jiān)持“一把鑰匙開一把鎖”的原則，對不同的學(xué)生運(yùn)用不同的教學(xué)方式及培養(yǎng)方法，從而達(dá)到良好的教學(xué)效果。同理，“心理意象”的培養(yǎng)也要根據(jù)不同學(xué)生的演唱程度、接受能力、想象力水平等等進(jìn)行針對性的相關(guān)教學(xué)。

聯(lián)合國教科文組織教育發(fā)展委員會(huì)的埃德加·富爾在《學(xué)會(huì)生存》一書中說：“未來的文盲不再是不識字的人，而是沒有學(xué)會(huì)怎樣學(xué)習(xí)的人”④可見，對學(xué)習(xí)者而言掌握學(xué)習(xí)的技能與方法至關(guān)重要。同理，我們的聲樂教學(xué)也應(yīng)將學(xué)習(xí)的方法與策略作為重要的教學(xué)內(nèi)容，從而達(dá)到葉圣陶先生曾經(jīng)說過的“教是為了不教”的教學(xué)目標(biāo)。

注釋：

① 孫艷紅.用愛教學(xué) 用心表達(dá)—專訪聲樂教育家鄒文琴教授[J].歌唱藝術(shù)，2018，08.

② 那查連科 著，汪啟璋 譯.歌唱藝術(shù)[M].人民音樂出版社，2002：138.

③ 劉智強(qiáng)，韓梅.世界音樂家名言錄[M].中國華僑出版公司，1989.

④ 莫雷.教育心理學(xué)[M].教育科學(xué)出版社，2007：122.