佛教之靜，動畫之美
——淺談佛教藝術(shù)與動畫設(shè)計(jì)的融合

王超群

佛教藝術(shù)始于公元前6世紀(jì)至公元前5世紀(jì)左右，在釋迦牟尼佛涅槃之后的印度次大陸成形，此后開始向亞洲其他國家傳播。自漢明帝派遣使者去西域取經(jīng)開始，佛教藝術(shù)便穿越絲綢之路蔓延華土。由于地域文化的差異，佛教文化在東傳進(jìn)程中被分為“南支”和“北支”，即“小乘佛教”與“大乘佛教”。其中“北支”佛教藝術(shù)在佛教建筑、雕塑和繪畫方面對中國文化影響巨大，且與中國本土文化交融互滲，最終在中華大地上生根并蛻變出獨(dú)具中國特色的佛教藝術(shù)。

一、佛教藝術(shù)與動畫設(shè)計(jì)的淵源

中國的佛教藝術(shù)尤以石窟藝術(shù)為主。李澤厚先生曾說過，佛教石窟藝術(shù)隨著時(shí)代的變遷、階級的升降和現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展而變化，以自己的形象方式，反映了中華民族由接受佛教而改造消化它，最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了反理性的神秘迷狂，這是一個重要而深刻的思想意識的行程。享譽(yù)世界的藝術(shù)文化遺產(chǎn)——敦煌莫高窟、大同云岡石窟、洛陽龍門石窟等正是在佛教藝術(shù)的中國化進(jìn)程中由無數(shù)藝術(shù)家創(chuàng)造而來的。

在細(xì)致品味經(jīng)典藝術(shù)之余，不難發(fā)現(xiàn)，佛教藝術(shù)中的佛陀造型、雕塑和壁畫正是中國最初的動畫形象造型和藝術(shù)表現(xiàn)手法的源頭。中國悠久的佛教文化為動畫設(shè)計(jì)提供了豐富的素材，同時(shí)，動畫藝術(shù)作為一種具有強(qiáng)烈吸引力和感召力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在恰當(dāng)?shù)厝谌雮鹘y(tǒng)佛教藝術(shù)精髓后，不僅可以創(chuàng)新出具有民族特色的中國動畫，亦能深刻地傳播宗教思想及內(nèi)涵，使佛教藝術(shù)融入到新時(shí)代的潮流之中。

二、佛教元素在中國動畫片中的應(yīng)用

在漢地佛教及藏傳佛教中，藝術(shù)家借助石窟雕塑、壁畫等藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了由意識形態(tài)向視覺藝術(shù)的完美轉(zhuǎn)化，最終以震撼的效果展現(xiàn)于世人面前。如敦煌石窟中體態(tài)柔美的各色“飛天”，身著飄逸長裙，或手持樂器，或手托蓮花，自在舞動，盡顯動態(tài)的韻律美；再如藏傳唐卡中富于視覺美感的各式構(gòu)圖等等，皆是古代藝術(shù)家遺留給我們的學(xué)習(xí)藍(lán)本、寶貴財(cái)富。這些動態(tài)塑造表現(xiàn)所達(dá)到的力量、速度及運(yùn)動構(gòu)成的靈動美，亦是佛教藝術(shù)與動畫藝術(shù)的一個共通點(diǎn)。將佛教藝術(shù)元素運(yùn)用到動畫設(shè)計(jì)中，既符合藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)規(guī)律，又能充分滿足大眾的審美品位。

1.壁畫藝術(shù)對動畫角色造型設(shè)計(jì)的啟示

佛教壁畫作為敦煌藝術(shù)寶庫中的明珠，容納了眾多曠世珍品，莊嚴(yán)神圣的佛陀、婀娜曼妙的飛天、溫婉圓潤的菩薩、威武雄壯的天王力士皆是古代手繪藝術(shù)家憑借豐富的想象力和嫻熟的繪畫技巧塑造出來的經(jīng)典藝術(shù)形象。古代藝術(shù)家在人物塑造方面，遵循以形寫神、形神兼?zhèn)涞募挤ㄔ瓌t，從而創(chuàng)作出敦煌壁畫中鮮活生動且獨(dú)具特色的人物形象。

這些佛教壁畫中精美的圣眾形象為動畫角色提供了豐富的借鑒元素。佛教美術(shù)元素之所以能巧妙運(yùn)用于動畫設(shè)計(jì)中，是因?yàn)閮烧咧g的藝術(shù)共通性。動畫片賦予了佛教壁畫中靜態(tài)的物象以連貫的、動態(tài)化的表現(xiàn)，《大鬧天宮》中七仙女的形象造型和肢體動態(tài)柔美飄逸，亦真亦幻，恰似敦煌壁畫中的“飛天”形象，體態(tài)靈動飄逸，衣帶飄舞，四肢柔美，她們用極富動感的形體語言詮釋著壁畫靜態(tài)的律動美。這種借鑒佛教壁畫人物形態(tài)來表現(xiàn)靈動美的方式，既能塑造出鮮明獨(dú)特的角色形象，又極為符合大眾的審美品位。

佛教美術(shù)與動畫藝術(shù)的共通點(diǎn)還在于，無論是在佛教壁畫還是動畫片中，夸張手法都備受藝術(shù)家的喜愛，用于表達(dá)強(qiáng)烈的內(nèi)心情感和思想意趣。敦煌莫高窟257窟壁畫《鹿王本生圖》中的白馬，就巧妙地采用了夸張變形的手法。馬脖子彎曲幅度之大，腿部纖細(xì)修長似無關(guān)節(jié)與圓潤健碩的腹部形成鮮明對比。這些看似完全不合生理規(guī)律的變形特征，卻在畫面上塑造了一匹步履輕捷、風(fēng)姿颯爽的白馬形象，凸顯異域風(fēng)情。

在動畫片《九色鹿》中，畫家將神鹿的形象和蹦跑時(shí)的動作進(jìn)行了夸大變形，凸顯出神鹿輕盈靈活、自由瀟灑的特質(zhì)和神力，從而達(dá)到一種特殊的視覺效果。

2.佛教藝術(shù)的空間構(gòu)圖魅力

（1）熱貢唐卡構(gòu)圖方法對動畫場景設(shè)計(jì)的啟發(fā)

唐卡作為藏族特色的繪畫藝術(shù)形式，蘊(yùn)含著濃郁的宗教色彩。唐卡秉承著對佛法的虔誠，在制作手法和工藝上嚴(yán)格遵循宗教的要求和尺度。而“構(gòu)圖”作為唐卡藝術(shù)中的重中之重，必須嚴(yán)格依照佛經(jīng)的要求，確定不同佛像的比例，合理地布置不同造像在平面空間上的位置。唐卡構(gòu)圖大致分為：中心構(gòu)圖、三界構(gòu)圖與幾何構(gòu)圖法。

中心構(gòu)圖是將主體視為“一點(diǎn)”置于畫面中心位置，具有將主次元素劃分清晰、突出主體的作用。在動畫不同場景的鏡頭切換中，中心構(gòu)圖充分發(fā)揮了突出主要角色的功能。

三界構(gòu)圖又稱線式構(gòu)圖，將唐卡畫面分為天界、人間及地獄三部分，在動畫場景中同樣遵循這樣的基礎(chǔ)式構(gòu)圖方式。在動畫場景設(shè)計(jì)中，可依劇情需要，將不同的視覺元素、故事內(nèi)容置于畫面的不同層次中，運(yùn)用平行蒙太奇的手法，充分表現(xiàn)圍繞同一時(shí)間借助不同視覺場景展開的故事情節(jié)。

幾何構(gòu)圖法分為規(guī)則和不規(guī)則形，規(guī)則形構(gòu)圖即為壇城構(gòu)圖法，是一種以圓形、方形幾何圖形為主的由內(nèi)到外層層相套的構(gòu)圖方法，圖案結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，抽象和具體手法并用。在動畫片《卡地卡哇寺》中，影片的開頭就借鑒了壇城構(gòu)圖法，將卡地卡哇寺主體建筑置于中心，以唐卡為背景，層層方形連續(xù)轉(zhuǎn)動表現(xiàn)了時(shí)間的流轉(zhuǎn)，主次分明，增強(qiáng)了空間縱深感，帶來了視覺的新鮮感。不規(guī)則形可用于內(nèi)容較為復(fù)雜的情節(jié)中，這種構(gòu)圖需要綜合考慮畫面的內(nèi)容、色彩及故事發(fā)展脈絡(luò)，合理地將情節(jié)布局于不同的幾何模塊中，抑或在不同的場景中以不同模塊為背景推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。

（2）知覺透視對動畫場景的渲染

“知覺透視”來自于楊雄對敦煌壁畫透視的理解，他指出這種透視是將二維的畫面，營造出深度三維的感覺。在壁畫中用不同的畫面模塊講述故事內(nèi)容，將形象的大小作為明確故事情節(jié)發(fā)展的主要線索。欣賞敦煌壁畫并非按照實(shí)際的視覺規(guī)范，而要依據(jù)對客觀世界的意識感知，讓知覺主宰著點(diǎn)、線、面。

《九色鹿本身圖》一改傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，采用橫卷式連環(huán)畫構(gòu)圖方法，故事情節(jié)拋開了依序排列的方式，轉(zhuǎn)而將故事的高潮情節(jié)——“九色鹿的陳述”置于畫面的中心位置。畫面左右兩側(cè)分別為故事的發(fā)展情節(jié)。這種全新的構(gòu)圖形式，雖然表現(xiàn)于靜止的畫面之上，卻充分展現(xiàn)了時(shí)間的流動性和空間的轉(zhuǎn)換性。中國傳統(tǒng)繪畫方式中的這種長卷式構(gòu)圖方法，帶給觀者一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力，在吸引注意力的同時(shí)也完美地實(shí)現(xiàn)了壁畫的禮佛目的。

《白蛇：緣起》的畫卷式結(jié)尾，賦予二維水墨畫以三維的空間感。水墨畫卷自右向左平行移動，展現(xiàn)出精彩的故事片段。這種將靜態(tài)的長卷式構(gòu)圖予以動態(tài)化的設(shè)計(jì)，著實(shí)展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的詩意審美韻味，也正是佛教壁畫藝術(shù)形式與現(xiàn)代動畫設(shè)計(jì)相互浸潤滲透的結(jié)晶。

3.動畫道具設(shè)計(jì)對佛教法器、裝飾紋樣、佛塔元素的借鑒

在動畫片中，絢麗的佛教法器、植物裝飾紋樣、佛塔等元素是佛教藝術(shù)與動畫藝術(shù)深度融合的外在展現(xiàn)。

寶瓶作為八瑞相之一的凈瓶，是著名的佛教法器。寓意清凈美好、吉祥如意，是動畫場景中被廣泛運(yùn)用的佛教元素之一。寶瓶在《大鬧天宮》中被充分利用，且作為一件重要道具推動著故事情節(jié)的發(fā)展。

蓮花自古是清廉高貴的象征，以其“出淤泥而不染”的特質(zhì)為佛教藝術(shù)所青睞?！毒派埂分?，國王帶兵獵殺神鹿時(shí)，神鹿身后的神光便是借鑒了敦煌石窟中蓮花藻井的元素，以此襯托出九色鹿的純凈高貴、超于世俗的神韻。此外，忍冬紋樣以其“S”型態(tài)的豐滿圓潤深受藝術(shù)家的喜愛。忍冬紋在不斷地演化中，尤以卷草紋發(fā)展最為迅速，成為最具特色的植物裝飾紋樣。在《九色鹿》中的燭臺造型以及王后宮中的窗花設(shè)計(jì)，看起來優(yōu)美靈動?？梢哉f，植物紋樣的提取運(yùn)用，是表現(xiàn)動畫道具細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)、展現(xiàn)民族特色的突出亮點(diǎn)。

在動畫電影《白蛇：緣起》中，巧妙地將木構(gòu)佛塔作為道具運(yùn)用于動畫場景中，佛塔檐角飛翹，在濃郁森林的圍繞下，在霞光滿天的輝映下，愈顯莊嚴(yán)神秘，渲染出一種寧靜悠遠(yuǎn)的中國傳統(tǒng)意境，彰顯東方神韻。

4.動畫色彩風(fēng)格對壁畫色彩的吸收

“彩”是“色”的集合，色彩是富有靈動生命力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在傳統(tǒng)藝術(shù)文化中又滲透著中國特有的“五色”觀色彩體系。傳統(tǒng)“五色”觀實(shí)為一種系統(tǒng)而復(fù)雜的色彩體系，“五色”泛指黑、白、赤、青、黃，且包含由五色混合而成的其他顏色。

“五色”觀色彩體系在敦煌壁畫中得到了完美呈現(xiàn)。在壁畫中，手繪藝術(shù)家通常利用大面積的鮮艷重色，色彩的冷暖色相、明度和純度的反差對比來烘托畫面的色彩氣氛，以達(dá)到強(qiáng)烈的視覺沖擊力。張大千曾品評敦煌色彩為“鬧中取定”，“鬧”是講色彩熱“鬧”，鮮明、夸張，繽紛燦爛；“定”講的是色彩感，這“鬧”的色彩不是讓人看了心猿意馬、俗念蒸騰，而是如履凈土，如登靈界，心靈“定”而不亂。敦煌壁畫的色彩正是協(xié)調(diào)于一種整體色調(diào)之中，艷而棄俗，有序而統(tǒng)一。

《九色鹿》的動畫場景形象地展現(xiàn)出融入“五色”觀的佛教壁畫的色彩特點(diǎn)。片中一處場景描繪了九色鹿將被救的小動物帶去無憂無慮的山林，山林中春光明媚，百花綻放，萬物復(fù)蘇。赭紅色土地，輔以裝飾性的青色樹木、各色花朵，在大自然絢麗多彩的襯托下，九色鹿高雅脫俗、雍容華貴的氣質(zhì)瞬間展露無遺。這部動畫片充分運(yùn)用“五色”正色，還搭配了很多間色，著實(shí)將佛教壁畫的絢麗色彩發(fā)揮到了極致，而且在整體色彩風(fēng)格蒙上了一層“舊”的韻味，使影片蘊(yùn)含著深厚的歷史積淀。這種久遠(yuǎn)年代的印跡也有力地渲染出濃厚本土氣息及莊重且不失活力的視覺美感，不愧為一部經(jīng)典動畫作品。

《白蛇：緣起》的用色是對中國佛教壁畫色彩的繼承和延續(xù)，亦是對傳統(tǒng)五色的創(chuàng)新運(yùn)用。片中有點(diǎn)綴著火紅楓林的艷麗而溫潤的山巒；紅黃相間的奇幻而神秘的寶青坊；被綠色籠罩的陰冷蛇國；黑灰色的巔峰決斗場面等等。各種色調(diào)的場景，營造著各異的情緒，充盈著東方韻味的絕美。

5.佛教理念的意蘊(yùn)對動畫主題的浸潤

主題是動畫作品的根基，一部優(yōu)秀的動畫片，必須要有新穎的主題作為基點(diǎn)。而浸染佛學(xué)意蘊(yùn)可以提升動畫電影的思考維度，讓觀者在視覺享受之余對佛學(xué)哲理進(jìn)行深思。

（1）慈悲為懷

借鑒佛教故事首先要領(lǐng)悟佛學(xué)的思想精髓。慈悲，作為中國佛教的基本精神，意為憐憫、同情、關(guān)愛、愛自己、愛他人，進(jìn)而愛眾生，這便是佛教的慈悲觀。動畫片《舍身飼虎》來源于敦煌壁畫的佛本身故事。講述的是佛陀前世——摩訶薩埵那太子舍身飼虎的感人故事。為了挽救奄奄欲斃的母虎，太子刺破身體，熱血奔流，又從高巖跳下，墜身虎旁，餓虎舔食了太子的鮮血后逐漸恢復(fù)體力，最后吞噬了太子。這凸顯出佛陀不忍眾生受苦，誓愿拔除一切眾生的苦難，給予眾生暫時(shí)和永恒的安樂的精神氣度。這部動畫片一方面宣揚(yáng)了佛學(xué)的慈悲觀；另一方面將中國儒家的“性本善”倫理展現(xiàn)地淋漓盡致，將人性之美作為動畫的情感主線，貫穿首尾。

（2）批駁貪欲

《九色鹿》中，王后和弄蛇人貪欲極強(qiáng)，王后身為國母，養(yǎng)尊處優(yōu)，卻仍貪念神鹿之皮；弄蛇人被“官封一縣，金銀滿斗”的貪欲之心所驅(qū)使，將九色鹿的救命之恩拋卻腦后，向國王告密，企圖捕殺神鹿。他們的貪婪嘴臉和九色鹿的正義慈悲形成強(qiáng)烈對比，更加反襯出貪婪之人的可惡至極。

（3）色空不二

佛法中，“色”指代現(xiàn)實(shí)中的物欲，“空”指代五彩繽紛的現(xiàn)實(shí)之后本質(zhì)的空無。剪紙動畫片《猴子撈月》通過一個生動有趣的故事，闡述了“色空不二”的佛學(xué)道理，猴子不解真相，認(rèn)為月亮在水潭中，盛入瓢中即可得，殊不知鏡花水月，依舊為空。

正是憑借佛學(xué)義理的浸潤，這些故事主題才得以彰顯，故事情節(jié)才能夠跌宕起伏、引人入勝。

三、數(shù)字動畫對佛教元素的創(chuàng)新運(yùn)用

1.數(shù)字時(shí)代的動畫與佛教藝術(shù)的深度融合

數(shù)字時(shí)代的動畫設(shè)計(jì)與佛教藝術(shù)的融合，不能是簡單的復(fù)制照搬，而要深度挖掘佛教藝術(shù)的精髓，將佛教藝術(shù)的神韻作為動畫角色設(shè)計(jì)的靈魂，實(shí)現(xiàn)動畫設(shè)計(jì)與佛教藝術(shù)的深度融合。

首先，要深刻地研讀佛教文化，從佛教繪畫、雕塑、建筑中深層次地挖掘一些富有藝術(shù)特色的佛教元素，并根據(jù)動畫內(nèi)容的具體需求，對提取的元素進(jìn)行深度設(shè)計(jì)，將佛教繪畫中的傳神藝術(shù)作為角色設(shè)計(jì)的靈魂，創(chuàng)作出彰顯民族特性且形神兼?zhèn)涞慕巧蜗蟆４送?，可以從古代繪畫藝術(shù)品中尋找靈感，發(fā)現(xiàn)一些能夠令人有所頓悟的角色形象，這些經(jīng)典形象是藝術(shù)家長期探索、反復(fù)研磨所得，抑或是特定的歷史背景和民族文化精神的產(chǎn)物，往往能夠引發(fā)觀眾的共鳴。如在龔開的《中山出游圖》中，畫家用反諷的漫畫手法，將鐘馗與其妹在鬼卒哄抬下出游的場景刻畫地生動奇特。畫中形象皆為鬼怪，卻富含十足趣味。諸如此類趣味性角色形象的表現(xiàn)手法，運(yùn)用于動畫角色的創(chuàng)新設(shè)計(jì)中更容易給觀者留下深刻印象。

其次，將多樣化的佛教藝術(shù)訴諸數(shù)字技術(shù)，采用數(shù)字手繪及3D技術(shù)，切實(shí)把佛教藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為創(chuàng)新性的亮點(diǎn)運(yùn)用于動畫設(shè)計(jì)中。

2.數(shù)字技術(shù)筑建起動畫與佛教藝術(shù)的橋梁

由中國藝術(shù)家張小濤創(chuàng)作的三維動畫電影《薩迦》，借助虛擬的視覺元素建立起宗教信仰與藝術(shù)之間的聯(lián)系，憑借碎片化的歷史記憶和考古殘片進(jìn)入了宗教的超然世界與現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)化世界悖論空間中。這是藝術(shù)家融合了藏傳佛教、天臺宗的“空”以及禪宗的感悟而完成的一部宗教藝術(shù)動畫?，F(xiàn)實(shí)的薩迦寺因遭到紅衛(wèi)兵的損毀已成為一處廢墟，張小濤經(jīng)過兩年的實(shí)地考察，拍攝收集素材，研究整理，用3D建模技術(shù)將手印、壇城、線路板、地圖、血管、考古學(xué)家、高僧、唐卡畫師、游客融入到虛擬世界。將觀者置于一個視覺迷宮和現(xiàn)實(shí)交錯的多維度空間中，在空間的轉(zhuǎn)換中，感受昔去今來的時(shí)空流變，在虛擬的數(shù)字化視覺動態(tài)圖像中，深刻地體會宗教的神秘莫測。

現(xiàn)階段3D打印技術(shù)已經(jīng)應(yīng)用于文物的修復(fù)還原中，經(jīng)其“克隆”的壁畫，無論是線條、色彩肌理，還是因年代久遠(yuǎn)形成的陳舊質(zhì)感都被復(fù)原地天衣無縫，堪稱完美。由此可見，3D打印技術(shù)將為影視動畫領(lǐng)域提供不可多得的創(chuàng)作素材。

結(jié)論

中國佛教文化底蘊(yùn)深厚，廣博的佛教藝術(shù)為動畫設(shè)計(jì)提供了豐富的素材，在高速信息化時(shí)代，動畫作為一種傳播力極強(qiáng)、受眾面極廣的現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)，亦能幫助佛教藝術(shù)傳播“心聲”，且具有顯著的優(yōu)勢。在視覺化時(shí)代，佛教藝術(shù)必然要融入到現(xiàn)代社會的信息化、網(wǎng)絡(luò)化、科技化。從佛教的壁畫到動畫藝術(shù)，這是一個由靜態(tài)演變?yōu)閯討B(tài)、由二維延伸到三維、由靜觀轉(zhuǎn)向視聽覺全面互動的演化過程，動畫藝術(shù)以全新的視角和演繹形式將佛教教義形象化與通俗化，在展示佛教藝術(shù)的同時(shí)創(chuàng)新出富有新時(shí)代特色的中國動畫。