押井守科幻動畫場景設(shè)計(jì)中的真實(shí)與超真實(shí)

李德順（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

一、寫實(shí)的力量——?jiǎng)?chuàng)造真實(shí)的臨場感

在真人電影的拍攝中，不論是現(xiàn)實(shí)中本來存在，亦或是人為主動搭建的場景，真實(shí)的空間展現(xiàn)是實(shí)拍電影表意的基礎(chǔ)。演員的表演以此為基礎(chǔ)，生活實(shí)感油然而生。受眾對角色的移情也建立在對角色所處世界真實(shí)度的認(rèn)可上。真實(shí)的場景使受眾產(chǎn)生臨場感，相信電影中所繪世界的真實(shí)性，導(dǎo)演把拍攝的場景當(dāng)作現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的復(fù)原。正如一般電影中的建置鏡頭一樣，場景的大全景或大遠(yuǎn)景展示了故事發(fā)生的環(huán)境。大視角的建置鏡頭正是為了讓觀眾了解即將發(fā)生故事的環(huán)境，相信角色所處的環(huán)境的真實(shí)性，同時(shí)對角色和環(huán)境的交互表示信服。這是臨場感建立的基礎(chǔ)。

在動畫電影中，盡管現(xiàn)實(shí)物已被“非現(xiàn)實(shí)化”，手繪的場景取代了真實(shí)的存在，但是我們?nèi)阅軈⑴c到這一現(xiàn)實(shí)性之中，將自己引入到這一空間之內(nèi)。而受眾之所以會參與其中，是出于一種約定俗成的慣例，是由于我們自覺地對鏡頭場景的“具象的”現(xiàn)實(shí)性表示贊同。很多寫實(shí)類的動畫作品的場景設(shè)計(jì)源自對現(xiàn)實(shí)生活場景的真實(shí)再現(xiàn)，其呈現(xiàn)在電影畫面中的影像正是對現(xiàn)實(shí)存在物的映射，所以我們同樣相信動畫場景空間的真實(shí)性。這種真實(shí)性是動畫創(chuàng)造者和受眾合謀的結(jié)果。

縱觀動畫發(fā)展的歷史，各種試圖用動畫來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)影像的敘事手段層出不窮。迪士尼動畫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影響了整個(gè)動畫美學(xué)的發(fā)展。眾所周知，迪士尼動畫擅長運(yùn)用各種繪畫和拍攝手段來模擬實(shí)物的體積、重量和深度，嘗試用再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)來達(dá)到逼真的效果。迪士尼的這種“超級寫實(shí)”的傳統(tǒng)發(fā)展到現(xiàn)在，在動畫界產(chǎn)生了一個(gè)新的趨勢，即采用電腦技術(shù)復(fù)制真實(shí)世界的紋理構(gòu)造，模擬真實(shí)的光影，創(chuàng)造極其逼真的動畫形象?？梢哉f對真實(shí)的追求是當(dāng)代動畫美學(xué)的一個(gè)重要特征之一。沃特·迪士尼曾經(jīng)說過：“基于寫實(shí)主義來表達(dá)奇妙的幻想，但想象的畫面必須以事實(shí)為基礎(chǔ)，這樣才有誠意能打動觀眾?！?/p>

雖然押井守的作品多是未來科幻世界的設(shè)定，但是在進(jìn)行場景設(shè)計(jì)的過程中，都有著現(xiàn)實(shí)的參考。在進(jìn)行場景繪制的前期，會到現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際采景再進(jìn)行后續(xù)的制作。比如在其代表作品《攻克機(jī)動隊(duì)》中對香港城市空間的塑造正是來自于導(dǎo)演和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的實(shí)際取景，大量的香港街頭景觀和東京街頭景觀的攝影是場景設(shè)計(jì)師繪制的重要參考，同時(shí)對現(xiàn)實(shí)物體的質(zhì)感表現(xiàn)更是場景繪制的重中之重。寫實(shí)的創(chuàng)作手法為我們再現(xiàn)令人驚嘆的賽博朋克香港城市景觀。無論是《機(jī)動警察》系列中的東京街道景觀，還是《攻殼機(jī)動隊(duì)》中的后現(xiàn)代香港，抑或是《空中殺手》中的歐洲鄉(xiāng)村風(fēng)光，押井守都以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，為我們塑造了真實(shí)可信的幻覺。此外為了突破二維動畫的限制，導(dǎo)演還在營造場景空間造型的過程中結(jié)合CG技術(shù)來強(qiáng)化環(huán)境的真實(shí)感。因?yàn)樵谌S建造的模型中進(jìn)行的鏡頭運(yùn)動更加的真實(shí)可信，同樣會強(qiáng)化受眾的臨場感受。

二、超真實(shí)——?jiǎng)?chuàng)造疏離的妄想世界

寫實(shí)的場景塑造是創(chuàng)造真實(shí)的臨場感的關(guān)鍵，這不是什么動畫創(chuàng)作的秘訣，迪士尼的寫實(shí)主義傳統(tǒng)影響的也不僅僅是押井守。同樣地，大友克洋、今敏、宮崎駿等日本動畫大師的場景塑造同樣以真實(shí)著稱。押井守的獨(dú)特之處在于，寫實(shí)或者說描繪真實(shí)不是他藝術(shù)創(chuàng)作的終極目標(biāo)，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造超真實(shí)的妄想世界才是他的真正目的?？梢哉f，押井守科幻動畫中的場景設(shè)計(jì)，超越現(xiàn)實(shí)場景本身但是又有著現(xiàn)實(shí)的骨血，這樣的場景符號主要用來表意，闡述其藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵。

超真實(shí)的場景有別于受眾對真實(shí)場景的認(rèn)知，這是在真實(shí)世界中不可能存在的場景，這又讓受眾產(chǎn)生巨大的疏離感和陌生感。押井守的科幻動畫電影始終在真實(shí)與虛擬之間來回切換，這與法國著名哲學(xué)家羅蘭·巴特在《符號帝國》中所表達(dá)的核心觀點(diǎn)不謀而合。藝術(shù)家的創(chuàng)造脫離不了其生長的文化環(huán)境。羅蘭·巴特認(rèn)為日本文化的內(nèi)核就是空無性，押井守科幻動畫中的場景在寫實(shí)的基礎(chǔ)上最終回歸到的也是讓人產(chǎn)生一種空無之感。

在1995年版的《攻殼機(jī)動隊(duì)》中，大部分的場景設(shè)計(jì)來源對香港城市景觀的寫實(shí)還原，但是同樣存在著一些超寫實(shí)的場景。在素子和恐怖分子打斗的橋段，背景充滿了城市中常見的各種廣告牌，但是和之前的場景不同，這些廣告牌的排列更加的密集、隨機(jī)，給受眾一種極大的壓迫感，仿佛我們被包裹在巨大的信息洪流之中。羅蘭·巴特在《符號帝國》中認(rèn)為，網(wǎng)格狀的城市使人產(chǎn)生深深的不安感。東京的城市中心是空的，它把天皇的住所包圍在其中，它既是一座禁城，又是一個(gè)無人關(guān)心的場所，這個(gè)圓形領(lǐng)地的低低的屋檐是這個(gè)不可見物的可見外形，它隱藏著那個(gè)神圣的空無。而在《攻殼機(jī)動隊(duì)》的城市空間中，我們似乎有著同樣的感受。鋼筋混凝土構(gòu)筑起來的水泥森林將人們深深地包裹其中，讓身處其中的我們深感不安。而后現(xiàn)代社會，人的意義受消費(fèi)的支配，我們生活在無盡的消費(fèi)之中，被無數(shù)的廣告牌，無處不在的信息裹挾，這正與符號表達(dá)的意義的相符。意義不在場，是符號表意的前提，正因?yàn)椴辉趫鏊砸獜?qiáng)調(diào)。如此之多的信息傳遞其實(shí)就是無信息。這體現(xiàn)了人類社會本質(zhì)的空無性。

在押井守創(chuàng)造的幻想世界里，人類生活在巨大的疏離感之中。我們自身被媒介孤立，對周圍環(huán)境的認(rèn)知來源于無處不在的媒介，我們既生活在現(xiàn)實(shí)之中，又存在于虛妄之地。在這被媒介灌注充盈的世界里，人類最終成為媒介的傀儡。押井守創(chuàng)作第一部劇場版的時(shí)代，信息爆炸的時(shí)代還沒到來，但是他對大眾媒介的批判入木三分，對后人類社會的鞭辟入里，我們?nèi)缃癫徽巧钤谶@樣一個(gè)被媒介信息層層包裹的世界之中嗎？而人類又將在這樣的信息社會里何去何從？這引人深思。

結(jié)語

在動畫電影的領(lǐng)域，押井守的獨(dú)特性不言而喻，可以說是前無古人。僅就用動畫這個(gè)大眾媒介的產(chǎn)物本身來批判大眾媒介一點(diǎn)，就超出同期日本導(dǎo)演很多。在押井守這里，動畫媒介不僅僅是一個(gè)娛樂大眾的藝術(shù)產(chǎn)物，優(yōu)秀的動畫作品不僅僅要立意明確、故事清晰、制作精良，更重要的是展現(xiàn)導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)的真知灼見，對未來的切實(shí)幻想，這在他的動畫電影作品里都有很好的體現(xiàn)。就對實(shí)拍電影的鏡頭借鑒和節(jié)奏掌握而言，他沒有精明的花哨與嫻熟，但是卻賦予了超越鏡頭語言本身的意味；就故事講述而言，他也不及宮崎駿的一半功力，大部分的作品，看來枯燥乏味，主線不明，戲劇沖突弱，但是他卻賦予故事本身超越故事的哲學(xué)意味。對人類終極問題的思辨，宮崎駿遠(yuǎn)不及他。