潮劇毯子功的發(fā)展與運用

摘要：毯子功是潮劇演員，特別是武生、武旦、武丑演員必須扎實掌握的基本技能。本文論述了潮劇毯子功的起源、發(fā)展、現(xiàn)狀，并結合經(jīng)典潮劇劇目，就潮劇中毯子功運用的目的、效果及其對非武功角色的重要性進行了闡述，進而對毯子功的教學做了初步探討。

關鍵詞：潮劇 ? 毯子功 ? 發(fā)展 ? 運用

中圖分類號：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）20-0158-02

潮劇初期的主要形式為坐唱，武戲較少。隨著時間的推移和發(fā)展，潮劇逐漸完善為唱、念、做、打俱佳的綜合性的地方藝術形式，其中，武戲在劇目中的比例大大提高[1-2]。武戲比例的增加，不僅對專業(yè)的武功演員，同時對其它的生、旦、凈、丑各行當演員的毯子功基礎均提出了更高的要求。

具有扎實毯子功基礎的演員在外形上姿態(tài)矯健、造型挺拔，在動作上其力度、速度、耐力、柔韌性、協(xié)調性及控制能力均更強，他們在舞臺上表現(xiàn)翻山越嶺、竄奔躲閃、水中浮游、人翻馬仰、騰云駕霧、凌空跌撲等特定的場景和情節(jié)時，動作賞心悅目，情感傳遞更加到位，藝術的感染力和創(chuàng)造性更好[2-5]?，F(xiàn)階段雖然對于潮劇毯子功的傳承與教學有一定的關注[6-7]，但是對毯子功在潮劇中的發(fā)展與應用的系統(tǒng)論述，特別是結合具體劇目和演員進行的論述較少，本文將圍繞這一方面的內容開展討論。

一、潮劇毯子功的起源

潮劇源自南戲，是流行于潮汕地區(qū)的地方戲種，正式的文字記載見于明初。毯子功起源于漢代百戲中的雜技、筋斗等的表演，指“翻、騰、撲、跌、滾、摔”等一些列動作基本功，通俗地講，就是練習各種翻筋斗，形式以手撐地為主，也有用腳在地面蹬跳的。由于動作強度大、難度高、技術復雜，為避免動作損傷，訓練須在毯子上進行而得名“毯子功”。

潮劇毯子功是明初之后，隨著潮劇藝術的發(fā)展，經(jīng)過歷代的潮籍雜技藝人和戲曲藝人在表演、學習、融合、創(chuàng)作過程中逐漸形成的具有潮劇特色的翻、滾、騰、撲、跌等各種各樣的技藝。

二、潮汕毯子功的快速發(fā)展期

潮汕毯子功在民國和新中國成立之后存在兩個快速發(fā)展期。

民國時期，戲班主深知武戲很受歡迎，所以為迎合觀眾的口味，一些實力雄厚的潮劇班都紛紛到外劇種聘請武師來傳授毯子功及武戲。比如20世紀30年代的“中一枝香”戲班就不惜成本，到上海聘請了京劇武師到戲班傳授《鐵公雞》和《山東大俠》等武戲。

新中國成立后，汕頭戲校和很多潮劇團也經(jīng)常請京劇老師來講課、傳藝、導演武戲劇目，從京劇的武戲里學習并吸收了很多毯子功的營養(yǎng)，快速地提高了潮劇的武功水平，特別是毯子功的表演水平，逐步形成了潮劇武戲特有的表演風格。如，汕頭戲校在20世紀90年代曾經(jīng)請來了京劇武功老師到學校排戲，如《岳云》和《昭君出塞》等劇目中的武戲。

三、潮汕毯子功的完善期

隨著潮劇的發(fā)展、完善與創(chuàng)新，潮劇毯子功因其具有強烈的肢體語言性質，在塑造人物特性、表現(xiàn)戲劇情境、渲染舞臺氣氛、增強戲曲表現(xiàn)力和感染力方面作用愈加突出，成為潮劇不可或缺的組成部分。進而促進了潮劇行當?shù)募毣?，在潮劇生、旦、貼、外、末、凈、丑七個行當中，相應地分化出武生、武旦、武花臉、武丑、武老生等以演武戲為主的分行并相應地發(fā)展出基礎功、單筋斗、長筋斗、桌子功、彈板功五種技術類型。并且，幾百年來，潮劇積累下來的武戲數(shù)量相當可觀，較為經(jīng)典的曲目有《柴房會》《盜草》和《斷橋會》等等，這些劇目中的武戲中運用大量的毯子功。

四、潮汕毯子功的運用

潮劇毯子功的應用目的主要有兩類：一類基于武打戲的內容需求，如演繹古代戰(zhàn)爭故事、綠林恩怨仇殺及神話戲中擒拿妖孽的格斗;另一類雖然不是武戲，但卻因為情節(jié)或是較為純粹的表達角色的內心世界或營造臺上臺下氣氛，也較多的采用毯子功。毯子功的應用也不再限于武功演員，其它的潮劇行當也大量采用毯子功。

（一）毯子功在典型武打戲中的應用

《三岔口》中，演員就用了毽子轉180度分腿落地、搶背、絞柱、過桌案頭等毯子功動作，還有用了“臺提、后毛”等毯子功動作。《時遷偷雞》中，演員就用“爬鼎、控腰、蛙跳、碎蹦、疊筋、小翻”等毯子功動作，還用“直體轉360度、撲虎、搶背、拉拉提、抱虎跳、搬磚、托轉”等毯子功動作。在方展榮老師的專場晚會上，《訪鼠》中的小群鼠的毯子功動作，是由平時訓練的躥毛、竄前毛、蛙跳趴等單個無生命力的毯子功動作組合起來，此外，需要指出的是，潮劇毯子功還存在代表性的固定一種固定表演程式，如馬夫表演的踺小翻接單提便是之一，這一典型應用在經(jīng)典劇目《昭君出塞》中便有出現(xiàn)。整體而言，毯子功的發(fā)展首要得益于武戲的發(fā)展與豐富，武戲的完成依賴于毯子功，兩者相得益彰，互相促進。

（二）毯子功在強化角色特征、強化情節(jié)中的應用

《盜仙草》中，由于許仙被嚇死，白蛇為了救夫，到天山偷盜生長在陡峭山壁上的靈芝仙草，演員通過成套的下高撲虎、竄前橋、絞柱等毯子功動作，將白蛇采摘靈芝的難度表現(xiàn)的淋漓盡致。類似的，在《下金山》中，許仙被困在金山，白蛇水淹金山，許仙趁機出逃，劇目用了搶背、竄毛等一系列毯子功動作，較好地再現(xiàn)了許仙驚慌出逃的心情與情景。

（三）毯子功在營造舞臺氣氛中的應用

舊時，日夜戲都會上演武戲，特別是夜戲演出時，當戲班主發(fā)現(xiàn)臺下觀眾神情疲倦的時候，就會臨時加插武戲來給觀眾提神。潮汕觀眾非常喜歡看武戲，所以武戲的賣座率也特別高。如“老玉梨班”的主打武戲《方世玉打擂》，對觀眾有非常大的吸引力，尤其是在空曠場地演出的時候，往往是臺上擂鼓吹號，臺下呼聲助威，當演至激烈的武打場面時，臺上的側幕和布景都卷了起來，這時候臺上一片空闊，臺上演員借助毯子功舞槍弄斧在廝殺，臺下觀眾會站在自己的座位上喝彩，氣氛十分熱烈。

（四）毯子功對非武功角色的重要性

一直以來，不少人持有只有潮劇武功演員才能演武戲，才能演好武戲，才需要練習毯子功的誤解，實際上，哪怕不是武功演員，但凡是真正的名角名家，他們的“唱念做打”都是一流的，均具有扎實的毯子功功底。與毯子功根底不好的演員相比，毯子功扎實的演員在舞臺上的一招一式、一舉一動均具有壯健、均稱、和諧之美，所塑造的人物形象也更加生動，傳神。

方展榮老師是一位丑角演員，但他的毯子功是一流的，《柴房會》中，當莫二娘現(xiàn)出鬼形時，方展榮一聲歇斯底里的“哎喳”后，凌空一個“倒撲虎”，接著桌子搶背之后滾翻直竄床底，精細到位地表現(xiàn)了李老三魂飛魄散的心理狀態(tài)。張怡凰老師是閨門旦和青衣行當，她在《斬娥》中，當唱到“六月冰花滾似錦”時，她用了“托舉”和“直體翻轉”二個毯子功動作，來表現(xiàn)竇娥無辜被押赴刑場問斬，又無能為力鳴冤的心情。刑臺上被殺的一刻，她用了一個“翻身僵尸倒”，準確細致地表現(xiàn)了竇娥含冤慘遭斷頭死的場面。

五、毯子功教學的方法探討

為了更好的教好毯子功，在教學過程中，應該營造活躍的課堂氣氛，并使學生能夠直觀地了解到學習毯子功的好處，教師可以經(jīng)常與學生一起欣賞與毯子功有關的劇目或片段，并在學校的相關演出中積極地展示訓練效果，展示毯子功的美，形成榜樣效應，增強學生的學習積極性，讓學生在劇場氛圍中，主動、自覺地學習。

六、結語

潮劇毯子功自明初興起之后，在民國和新中國成立之后存在兩個快速發(fā)展期，現(xiàn)已發(fā)展成為五個動作大類。毯子功因其作為身體語言所具有的特殊感染力，被廣泛應用在強化角色特征、強化情節(jié)中、營造舞臺氣氛之中，進而促進了潮劇細化出武生、武旦、武花臉、武丑、武老生等分行，深厚的毯子功功底成為晉級名角名家的巨大助力。但是，毯子功難學難練，對身體和意志均提出了嚴苛的要求，利用劇場氛圍，如欣賞劇目，組織公演等積極的展示性活動，對學生克服困難具有積極作用。

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