中國民族舞劇《天路》敘事話語之解構

陸佳漪

摘要：“長于抒情，拙于敘事”既是舞蹈的優(yōu)勢，又是舞蹈的局限，如何在舞蹈創(chuàng)作中利用好這一雙刃劍成為諸多舞蹈創(chuàng)作者的終身追求與探索。本文將從宏觀、微觀兩個角度解構中國民族舞劇《天路》敘事話語，以此來探討舞劇如何“講好故事”“講清故事”。

關鍵詞：民族舞劇 ? 《天路》 ? 敘事話語

中圖分類號：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）20-0151-05

現(xiàn)實主義本義在于再現(xiàn)生活，但是除現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義標新立異的舞蹈藝術作品外，作為舞臺藝術形式的舞蹈由于其藝術特性，不可能也不可以把生活本身搬上舞臺，那么現(xiàn)實主義題材舞劇如何利用舞蹈“抒情之長”來彌補其“敘事之拙”呢？因此通過舞蹈“講好故事”“講清故事”成為舞劇成敗的關鍵之一?，F(xiàn)實主義一詞源于西方一種文學現(xiàn)象，晚清時期梁啟超以“寫實派”概念引入中國，辛亥革命時期譯為“寫實主義”，五四時期開始譯為“現(xiàn)實主義”，抗日戰(zhàn)爭時期更有“抗戰(zhàn)的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”之觀點。如果說現(xiàn)實主義更強調(diào)“事”，那么浪漫主義則更強調(diào)“情”，現(xiàn)實主義題材舞劇既要有現(xiàn)實之“事”，更要有浪漫之“情”。恩格斯認為現(xiàn)實主義“除細節(jié)的真實外， 還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[1]。舞蹈的敘事不僅僅是敘“事”，而需要通過“事”來塑造鮮明的“形象”，通過“形象”來抒發(fā)生動的“情”，通過“情”來觸動真實的“人”。

法國敘事學家托多羅夫率先區(qū)分了敘事的“故事”與“話語”，故事是指包括事件、人物等敘述的內(nèi)容，話語則是敘述的形式與技巧，敘事作品的意義在于“故事”與“話語”互動作用。故事之所以成為故事，因為其比普通的事件更有意義，現(xiàn)實主義題材舞劇的選題與立意決定了作品的文化高度與思想深度。正逢改革開放四十周年與青藏鐵路通車十二周年之際，中國民族舞劇《天路》積極響應黨中央以人民為中心的創(chuàng)作導向，通過敘述青藏鐵路建設中一位普通小人物的故事，以小見大，映射出一代代筑路人的偉大，并以此弘揚社會主義核心價值觀。整部舞劇由序（啟封）、第一幕（命運，是一場相聚）、第二幕（別離，是一段苦旅）、第三幕（擁抱，是不愿再孤單）、第四幕（留下，是最好的守護）、尾聲組成，以倒敘為總體結構，在藏族姐弟的回憶中通過正敘方式展開故事與情節(jié)，首尾呼應。

一、宏觀舞蹈話語之解構

舞蹈結構的內(nèi)容層由故事線、情感線、邏輯線組成，邏輯線存在于故事線與情感線的細節(jié)中，對故事鋪陳的優(yōu)劣是舞蹈創(chuàng)意者編創(chuàng)控制力的體現(xiàn)。如何將“故事”建構在舞蹈本體的特殊性中，就相當于“話語”，而舞蹈作為一種以身體語言為主導的綜合藝術形式，“舞蹈話語”又不完全等同于“文學話語”，歷代舞蹈創(chuàng)意者都在不斷努力建構其作品獨特的“舞蹈話語”。

（一）多重視角與線索貫穿故事

中國現(xiàn)實主義題材民族舞劇《天路》由兩個主訴視角來貫穿整體故事整體結構，首先是藏族姐弟央金和索朗的視角，他們是整部舞劇的主訴者，舞劇開始于他們30年后的一次回憶，他們以故事講述者的身份向觀者敘述了整個故事，他們是既是故事的主人公，又是故事的講述者。舞劇“序”中，老年央金拿著擦拭著酥油燈，索朗用力吹著破舊的口琴，通過對逝者祭祀、悼念、呼喚開啟了故事;“四幕”結尾處，年邁的央金和索朗點起了一片酥油燈，首尾呼應。其次是青年鐵道兵盧天的視角，在藏族姐弟所講的故事中，盧天又成為了故事的主訴者，在與母親的通信中，見證、經(jīng)歷了整個故事發(fā)展?，F(xiàn)實主義的現(xiàn)實性是對事件進行歷史性描述，舞劇中兩個主訴者視角的轉換顯得獨具匠心，以此定義了故事的時間性，雖然故事已經(jīng)過去30余年，盧天們已經(jīng)犧牲30余年，藏族姐弟也已經(jīng)不再年輕，但是“天路”精神永存。

在舞劇的兩個主訴視角中，酥油燈、信件和口琴分別是貫穿故事的三條線索。酥油燈作為藏族人民的精神之燈，無論是念經(jīng)法事還是祭祀逝者，藏民們都會點上酥油燈。舞劇中共有三處呈現(xiàn)了酥油燈，“序”中，年邁的央金擦拭著手中的酥油燈，低聲誦經(jīng)，虔誠祈福;“二幕”中，為藏族嬰兒舉行水葬時，藏族女人們點起了酥油燈;“四幕”中，年邁的央金與索朗點燃了一片酥油燈。第一處與第三處首尾呼應，暗示著故事的開始與結束，從開始的一盞酥油燈到結尾的一片酥油燈，由央金和索朗個人對盧天的悼念推進到對“盧天們”的悼念，當酥油燈亮遍漫山時，寓意了藏族人民群體對所有犧牲的筑路人的悼念，同時也寓意了“天路”精神漫山遍野。

信件是主訴者盧天視角中貫穿始終的線索，盧天與母親之間的通信，以畫外音的方式構建了主人公盧天的心理活動，展現(xiàn)了其內(nèi)心的糾結、變化與抉擇?！耙荒弧敝斜R天收到母親要求他退伍參加高考的電報;“二幕”中，盧天在經(jīng)歷了救援病危嬰兒后，獨自坐在鐵路上給母親寫信;“三幕”中，在于藏家姐弟建立感情之后，在與央金發(fā)生朦朧的愛情之后，盧天又給母親回信表達對藏區(qū)的喜愛;“四幕”中，盧天在準備返鄉(xiāng)的糾結與不舍中，舞臺出現(xiàn)郵筒，再一次出現(xiàn)了母親期待兒子歸家的來信;接著在“四幕”的結尾處，在盧天犧牲后，又響起了通信的畫外音，盧天再次跟母親對話。舞劇通過主人公與母親的五次對話，形成主人公的心理線索。雖然是主人公作為兒子的身份與母親通信，卻呈現(xiàn)出了主人公在作為兒子、作為朋友、作為軍人的不同身份中內(nèi)心情感的轉變。五次與母親的通信并非都是真實時空中的通信，前三幕中的通信存在于相對“實”的時空中，盧天收到母親的電報，并于母親回信;而四幕中兩次與母親的對話則存在于相對“虛”的時空中，由于編導別具一格的設置，相對“虛”的時空中的對話更顯張力，兩次對話形成主人公內(nèi)心獨白轉折，也是主人公人生抉擇。四幕中第一次母親的畫外音出現(xiàn)在盧天的內(nèi)心中，當準備退伍之前，在愛國情、戰(zhàn)友情、兄弟情、民族情、愛情、情親等交織中，在主人公戀戀不舍、難以抉擇之時，舞臺突然出現(xiàn)了郵筒，此時響起“媽媽失去了你父親，不能再失去你，媽媽等你回來”的畫外音，預示著盧天準備擔負起作為兒子的職責，場景最終結束于他背起行囊。然而，舞劇的轉折在于當?shù)卣鸾蹬R時，主人公毅然決然回到戰(zhàn)友的隊伍中參加營救，卻和戰(zhàn)友一起犧牲。第二段與母親的對話出現(xiàn)在主人公犧牲之后，“這里的天很藍……這次兒子不聽你的了，我決定留在這里，希望你能原諒我，也希望你能到這里來看看，我在這里很好”。在主人公犧牲之后，一段如此平靜、如此平淡、沒有一點悲泣的對話，以靜顯動，更是彰顯出筑路人的“天路”精神。

口琴作為貫穿舞劇始終的線索之一，其獨特之處在于一方面連接了藏家姐弟和盧天兩個主訴視角，另一方面又代表了代代筑路人的“天路”精神?？谇偈侵魅斯赣H在趕赴藏區(qū)修路之間交給他的，此刻，口琴不僅僅是對父親的思念、對家鄉(xiāng)的思念，更是“天路”精神的傳遞。當父親離開之前，將口琴交到兒子手中之時，編創(chuàng)者為主人公也將接替父親前往邊疆筑路埋下伏筆?？谇龠€是盧天與藏族姐弟結識的信物，雙方的情誼就是從索朗調(diào)皮搶口琴開始的，人物之間的關系是由口琴開始建構的。

（二）多重情感交織強化立意

舞劇通過塑造主人公鮮明的人物形象，由“事”入“情”，在其不同情感的交織中，強有力地傳達了一代代筑路人不畏艱險、無私奉獻的“天路”精神。大多數(shù)舞劇情感線都是以“愛情”為主線，其他情感都是為愛情線鋪墊和服務的。而舞劇《天路》另辟蹊徑，愛情線只是其眾多情感線中的一條，與親情、友情、民族情一道為愛國情服務。

舞劇《天路》中主人公盧天以多重身份處于多重情感的交織中。作為兒子，編導將其與母親之間的母子情貫穿全劇，母親一直存在于相對“虛”的時空中，通過通信對話存在于主人公的筑路生活中。唯一出現(xiàn)母親的場景在舞劇的第一幕中，當盧天收到母親要求其退伍返鄉(xiāng)參加高考的電報時，舞臺出現(xiàn)了母親在家孤獨的場景，隨后，父親、母親與兒子在主人公的回憶中相聚共舞，從三人生活中的細節(jié)發(fā)展到父親離開，解釋了主人公為何會赴藏區(qū)筑路以及母親為何會要求其回家。作為戰(zhàn)友，舞劇從兩個方面刻畫了戰(zhàn)友之間的情誼。一方面盧天與老東北、小四川三人的戰(zhàn)友情展現(xiàn)在生活的點滴中，通過不同場景中的醉酒抒懷、呼喊夢想、嬉笑玩鬧等細節(jié)呈現(xiàn);另一方面從盧天放棄返鄉(xiāng)參加抗震救災的大義中呈現(xiàn)。作為正值青春的男子，編導設置了其與央金的情竇初開的愛情。作為軍人，一方面，通過救援藏家嬰兒的事件展現(xiàn)出軍民之間的民族情，另一方面，通過筑路展現(xiàn)出建設祖國的當代愛國情。

社會中人們在不同場景下具有不同身份，可以是職業(yè)賦予，也可以是家庭賦予，處于不同身份中的個人會做出不同舉動與選擇。舞劇主人公在不同身份中，經(jīng)歷了親情、愛情、友情、民族情、愛國情等多重情感的交織，在不同情感中糾結，層層推進，但在最后關頭，在“小家”與“大家”面前，在面對國家大義之時，其毅然選擇了愛國情與民族情，將整個舞劇的立意聚集到不畏艱險、無私奉獻的“天路”精神中，這是一代代筑路人的精神。

多重情感線交織是舞劇《天路》的獨特之處，而在愛情是人類永恒話題的母題中，舞劇《天路》的主線不是愛情，卻還如此吸引觀眾，作為一部主旋律的舞劇作品，無疑是成功的。

二、微觀舞蹈話語之解構

如果說舞劇結構的內(nèi)容層是其宏觀話語，那么舞劇結構的形式層則是其微觀話語。舞劇結構的微觀層面由其形式、布局、分段、連接等構成，在此之中還包含著更為微觀的動作、調(diào)度、風格、音樂、道具等要素。

（一）時空交錯

舞蹈藝術時空與現(xiàn)實生活不同，現(xiàn)實生活時空以線狀、無限流動為特性，而大部分舞蹈藝術時空則被固定在舞臺這一特殊場所，并有一定時間長度限制。同在劇場舞臺的限制中，舞劇與戲劇的時空意義有相似之處，即從敘事學角度而言具有雙重時空：“一是故事時空，指劇中故事涉及到的本源的時間與空間;二是敘事時空，指劇作家對故事時空的處理而表現(xiàn)出來的舞臺時間與空間?！盵2]雖然舞蹈與戲劇的時空意義有共同之處，但是，舞蹈藝術有其特殊性，即使是現(xiàn)實主義題材舞劇，也與戲劇相差甚大。歷史上，從古希臘至18世紀新古典主義時期，西方戲劇一直強調(diào)遵從“三一律”，即時間、地點、情節(jié)發(fā)展的統(tǒng)一。而情節(jié)芭蕾之父喬治·諾維爾在《舞蹈與舞劇書信集》中早已表明：“芭蕾舞在某種程度上從屬于詩的規(guī)律……它與悲劇、戲劇的差別，在于芭蕾舞不受三一律的約束，然而，它要求構思統(tǒng)一，這樣來使各個場景協(xié)調(diào)一致，共同達到同一目標”[3]。因此，在時間與空間限制中，在線性敘事時間與立體故事時間交織中，現(xiàn)實主義題材舞劇如何處理和把控其時空關系尤為重要。

時空交錯在舞劇《天路》中更多呈現(xiàn)于人物內(nèi)心獨白。舞劇共三段時空交錯轉換，編導特意使用道具口琴作為每一次轉換的引子。換言之，主人公每一段獨白又似是口琴推動的，口琴同時隱喻了父親遺志的“大義”與家鄉(xiāng)親情“小義”，在口琴雙重隱喻的作用下，主人公陷入內(nèi)心的糾結。從某種程度上說，整部舞劇情節(jié)的推進，是通過主人公不同階段內(nèi)心獨白的糾結而發(fā)展的。

第一段時空交錯存在于一幕中主人公收到母親電報后，在對兒時家庭時光的“回憶舞段”中。主人公收到母親要求其退伍的電報后，坐在鐵路上吹起口琴，同時，舞臺后區(qū)出現(xiàn)家中母親孤獨的場景，此為空間的穿越，在同一時刻，主人公思念母親，透過母親電報的字里行間，映射出此刻母親在家中的孤獨及對兒子的思念。在空間穿越之后，舞臺上又出現(xiàn)了父親的身影，時空穿越，主人公與父母相聚，進行“回憶三人舞”，在舞蹈中敘述了父母與子女之間的親情、母親與父親之間的愛情，交代了父親的離去、母親的痛苦、兒子的選擇等細節(jié)，為后續(xù)情節(jié)發(fā)展奠定基礎。編導通過對時間自由化的處理，打破了時間單向、線性流動特性，運用“閃回”技術，在主人公接到母親電報后，插入另一場景，讓主人公回到回憶中，讓觀者深切感受主人公的情緒與思維。與此同時，通過“回憶三人舞”向觀者交代了情節(jié)發(fā)展中的故事背景。

“回憶三人舞”中，編導仍以主人公為主訴者，首先在舞臺上設計出同一時間不同空間的兩個場景并置（鐵道上吹口琴的盧天和家中孤獨的母親），先讓主人公與母親進入到“虛”的心理時空中。此時編導并不急于交代回憶中故事背景，而是著重于刻畫二人此刻不同內(nèi)心活動的交融，通過母子雙人舞，突出表現(xiàn)母親對兒子急切的思念與擔憂，以及兒子對回家還是留下的內(nèi)心掙扎。突然，編導用定點光讓父親出場，三人舞開始，以解觀者之疑惑，進入到主人公的回憶中。

第二段時空交錯位于二幕。藏家嬰兒病逝后，主人公回想起母親的期盼與父親的遺志，拿起口琴，深感糾結。主人公脫下軍裝，突然間所有令他糾結的因素同時出現(xiàn)在舞臺中，父母、藏家姐弟、藏家病逝嬰兒的父母，六人手持酥油燈將主人公圍住，寓意著在各方因素下，其必須做出選擇。接著仍在相對“虛”的時空中，出現(xiàn)了筑路群舞，在筑路群舞中，主人公敬起軍禮，代表了當時的選擇，穿上軍裝，加入到筑路群舞中，舞臺時空從相對“虛”的場景中悄悄轉向了“實”的筑路場景。

此舞段中，如果說口琴是進入時空交錯的引子，那么火車與嬰兒哭聲則是主人公進入“虛”時空的鑰匙?；疖囬W現(xiàn)、嬰兒啼哭雖只存在于一瞬間中，但確實編導有意設計的重要技術段之一。手持酥油燈的六人將主人公圍住，圓形包圍式的調(diào)度更是寓意了主人公的內(nèi)心。這時的六個人不僅僅是人物本身，編導使其持同樣的酥油燈、舞同樣的動作，是否也是在向觀者暗示他們同時又消除了自身的形象典型性，成為令主人公難以抉擇的事件本身。此段最成功的點睛之筆在于從“虛”空間向“實”空間轉換的連接處，主人公穿上軍裝、敬起軍禮、加入筑路，時空自然而然地進入到現(xiàn)實中，編導在此設計得十分協(xié)調(diào)，毫無違和感，彰顯了其深厚功力。

第三段時空交錯位于舞劇四幕中，當主人公準備退伍回家時，見到藏家弟弟索朗后，手拿口琴又陷入糾結中，郵筒出現(xiàn)以及母親畫外音響起，雖然不是舞蹈本身，但卻在時空交錯中形成強大震撼力。

（二）空間創(chuàng)設

舞蹈藝術作品中的空間不是現(xiàn)實空間本身，而是通過舞蹈藝術手段特殊處理的空間再現(xiàn)。在劇場舞臺空間限制中，編導通過設計、運用多個小空間，對現(xiàn)實空間距離進行延伸或壓縮，在有限的舞臺中構建出空間的立體感與層次感。小空間可以分為實景空間和虛景空間，實景空間是通過裝置搭建的場景空間，編導在舞劇《天路》中設置了多個實景小空間，如寺廟、鐵路、隧道、筑路軍人宿舍、拉薩火車站、母親家、藏家姐弟家、醫(yī)院急診救護站等場景，實景空間可以作為交代場景的背景空間，也可以與虛景空間共同營造舞蹈藝術空間。虛景空間則是由舞蹈語匯、調(diào)度構圖所建構，屬于舞蹈本體范疇，舞劇中虛景空間的營造比實景空間更具穿透力，如果說實景空間是“細胞”，那么虛景空間則是“靈魂”。

《天路》一幕中，主人公盧天收到母親電報后，坐在鐵路上吹起口琴后，舞臺呈現(xiàn)出家鄉(xiāng)家中的場景。鐵路是實景空間，母親家也是實景空間，兩個實景空間同時并置在舞臺上，編導通過這種“分屏”技術，壓縮了現(xiàn)實空間距離。但是，最具穿透力的還并非是實景空間，編導對虛景空間的設置更是直擊核心。主人公盧天沉浸在鐵路上的思念與思考中，舞臺突然呈現(xiàn)出母親靜靜坐在家中的形象，雖然還未進行大律動舞段，但就是這一“坐”，與兒子的思緒遙相呼應，形成心理空間上的相互映射，以“情”帶“舞”，以“情”帶“劇”。

三幕中，主人公盧天、藏家姐弟、戰(zhàn)友老東北和小四川一同嬉戲玩耍。編導此處并沒有設置實景裝置進行場景創(chuàng)設，就在五人面向觀眾坐成一橫排，遙望遠方之時，雪域高原空間呈現(xiàn)于舞臺，舞者的目光投向遠方，或遙望天空，或暢想夢想。一“坐”和一“望”，將舞臺空間無限延伸與放大。

（三）細節(jié)刻畫

舞劇中的細節(jié)是事件的微觀要素，一般用于強化人物為形象、塑造性格，以及營造舞劇環(huán)境與氛圍。舞劇《天路》通過平凡筑路人的故事來展現(xiàn)其不平凡，在“天路”精神如此一個宏大主題下，通過細節(jié)的幽默性來調(diào)節(jié)舞劇節(jié)奏。舞劇的幽默點似乎是編創(chuàng)者埋下的伏筆，是為了更加突出地震災害所帶來的沉重。第三幕中“軍民魚水情”群舞場面，在藏家女孩為筑路軍人洗衣服舞段中，一個女孩將解放軍的襯衫洗破，鬧得大家哭笑不得，氣氛輕松歡快。第四幕中的喜劇性在于主人公與藏家姐姐央金愛情雙人舞中，藏家弟弟索朗擔任了幽默角色。索朗躲到墻頭幸福地看著姐姐與盧天的愛情雙人舞，同時又變成了二人愛情的保護者，拿著磚頭，以防過往路人打擾姐姐和盧天。

幽默細節(jié)是舞劇的點綴，而舞劇更為重要的細節(jié)是筑路軍人典型形象的塑造。筑路軍人形象的典型性，在舞劇《天路》中以群像出現(xiàn)，編導抓住其勞動中肩扛木梁、步履沉重的特點，在日常生活形態(tài)之上將動勢抽象化、概括化，對動機進行復沓處理，通過不斷重復強化筑路軍人形象，簡練干凈的動勢形成動作質(zhì)感，使其成為該形象的核心基因，凸顯舞蹈身體語言作為“虛幻的力”的張力。舞劇中多次復現(xiàn)這一筑路軍人群像，形成強大沖擊力。

尾聲中，童聲演唱的《天路》浮現(xiàn)環(huán)繞，在純凈的童聲中，編導在此處開始處摒棄舞蹈以展示青藏鐵路筑路照片?；蛟S是編導偷了個“懶”，又或許是編導想要讓觀者在看完舞劇情節(jié)之后，領略天路真貌，以此直接凸顯舞劇宏大主題，將觀眾從舞劇的浪漫主義中拉回到中國特色社會主義建設偉大事業(yè)的現(xiàn)實中。隨后，大幕升起，拉薩站的站牌高掛，青藏鐵路竣工通車，漢藏軍民共同載歌載舞，藏家姐弟在歌舞中，背著行囊，準備登車。正如舞劇編劇所言“《天路》那支歌，無限遼闊里裹挾了無比的情愫、無比的悵惘……悵惘變換成無邊的力量，那片大愛大恨大徹大悟的雪域，那些俯仰天地洞徹人心的人文，那種血肉筑就人神共寓天路的壯烈，那份澄懷味象勾魂奪魄的情懷……原一路馨香，伴天路無盡！”

參考文獻：

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[3][法]喬治·諾維爾.舞蹈和舞劇書信集[M].管震湖，李胥森譯.上海：上海文藝出版社，1982.