蔣兆和與寫實(shí)主義水墨系統(tǒng)

初鑫銘

摘要：現(xiàn)代水墨是中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念融合的藝術(shù)形式。在保留中國傳統(tǒng)筆、墨、紙等的基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的方法和觀念，蔣兆和是其中重要的代表性人物。本文在前人的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)梳理其藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)，并力圖探討其在當(dāng)今社會的意義。

關(guān)鍵詞：蔣兆和 ? 寫實(shí)主義 ? 現(xiàn)代水墨

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）20-0039-03

水墨畫相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝?，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的效果。

現(xiàn)代水墨是中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念融合的藝術(shù)形式。在保留中國傳統(tǒng)筆、墨、紙等的基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的方法和觀念，如透視、明暗、解剖等，進(jìn)行創(chuàng)作。現(xiàn)代水墨藝術(shù)批評家劉驍純認(rèn)為：“文人畫的現(xiàn)代蛻變，是20世紀(jì)中國水墨畫所面臨的基本課題?！盵1]中國的現(xiàn)代水墨畫家一般都是在“現(xiàn)代感”“現(xiàn)代風(fēng)格”的意義上進(jìn)行著探索，著力在反叛文人畫傳統(tǒng)的前提下求繼承，著眼于文化價值的更新和大幅度的開拓。由于傳統(tǒng)文人畫，用筆難以超越而水墨性尚未發(fā)揮，現(xiàn)代水墨畫追求抑筆揚(yáng)墨、輕線重染，尋找新的畫面構(gòu)成形式，和傳統(tǒng)中國畫已有相當(dāng)?shù)木嚯x，和傳統(tǒng)筆墨的概念也有很大區(qū)別， 在形式上的追求大于筆墨傳統(tǒng)的內(nèi)涵。

一、林吳系統(tǒng)與徐蔣系統(tǒng)

中國水墨畫現(xiàn)代探索一開始便形成了“借古開今”與“借洋興中”的兩大趨向，僅從“借洋興中”一路來看，存在著的兩個方向，即林吳系統(tǒng)與徐蔣系統(tǒng)，此二系統(tǒng)均是追求中西融合，但二者的具體途徑與方式不同。

（一）林吳系統(tǒng)

由林風(fēng)眠開始的，吳冠中繼承發(fā)展的新寫意水墨系統(tǒng)，最大的特征是由西方近現(xiàn)代表現(xiàn)主義藝術(shù)入手追求中西融合。

值得注意的是，這里的“新寫意”不同于中國傳統(tǒng)文人畫理論所追求的，表現(xiàn)畫家主體風(fēng)神的“寫意”，而更接近于西方美學(xué)理論中的“自我表現(xiàn)”。雖然中國繪畫理論自北宋蘇軾起，便開始自覺地追求寫意，“直抒胸臆”的理論與西方的“自我表現(xiàn)”境界相通，但林風(fēng)眠追求中西融合的舉動，卻在當(dāng)時遭到國人的排斥，直到文革后，其成就才得到認(rèn)可。

以徐悲鴻、蔣兆和、李可染為代表的新寫實(shí)藝術(shù)系統(tǒng)，本質(zhì)上是中國現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)體系，決定了中國現(xiàn)代水墨人物畫的誕生和發(fā)展。

（二）徐蔣系統(tǒng)

“徐蔣系統(tǒng)”萌芽于20世紀(jì)初，伴隨著五四新文化運(yùn)動之后，西方民主與科學(xué)的觀念的引入，徐悲鴻堅(jiān)持用西方寫實(shí)主義的理論改良中國畫，明確宣告; “吾個人對于中國目前藝術(shù)之衰退，覺非力倡寫實(shí)主義不為功。”

在徐悲鴻的提醒下，蔣兆和明確了寫實(shí)主義的思想，成為他日后從事水墨人物畫創(chuàng)作的藝術(shù)準(zhǔn)則。他在自序中寫道，“拙作之采取‘中國紙筆墨而施以西畫之技巧者，乃求其二者之精，取長補(bǔ)短之意，并不敢言有以改良國畫，更不敢以創(chuàng)新途，不過時代之日進(jìn)，思想之變遷，凡事總不能老守陳規(guī)，總得適時渡境， 況藝事之精神，是建筑于時代與情感之上，方能有生命與靈魂的所在?！盵2]由于徐悲鴻的英年早逝，蔣兆和充實(shí)并完善了“徐蔣體系”，對中國的現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫產(chǎn)生了巨大的影響。

二、蔣兆和的筆墨成就

（一）筆墨規(guī)律

蔣兆和所進(jìn)行的融合中西的嘗試的困難，在劉熙林看來，表現(xiàn)為西畫素描與中國筆墨的矛盾，注意不是色彩觀念上的矛盾。素描需要借助于一定的光線明暗形成的體面關(guān)系和空間透視關(guān)系來造型，目的是形成立體真實(shí)的視覺效果。傳統(tǒng)的中國人物畫，則以線條的粗細(xì)、虛實(shí)、濃淡變化造型，追求人物的傳神效果。因此素描與筆墨的矛盾，實(shí)際上是東西方兩種造型原則和審美標(biāo)準(zhǔn)的對抗。

歷史上中西畫法融合的努力同樣遇到這種矛盾，清代的宮廷畫家郎世寧、潘廷章、王致誠等人的作品，被正宗的中國畫家認(rèn)為“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，后來的嶺南畫派也遭到傳統(tǒng)畫家的圍觀。蔣兆和則以自己的方式解決了這個問題，并達(dá)到了前所未有的高度。他借助西畫素描造型的科學(xué)因素，以新的技巧實(shí)現(xiàn)了中國水墨人物畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的途徑。劉熙林認(rèn)為，“并非以中國紙筆墨畫素描，而是吸收西畫真實(shí)塑造之長來強(qiáng)化中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力。實(shí)際上這也是徐悲鴻以西畫改革中國畫的動機(jī)?！盵2]

（二）筆墨發(fā)展階段

整體看來，蔣兆和的水墨人物經(jīng)歷了一個素描逐漸減弱和逐漸增加筆墨（主要是線條表現(xiàn)）的過程，從西畫素描直接入手，逐步弱化素描意識，逐步提高線條的表現(xiàn)力與獨(dú)立性。

20世紀(jì)30年代中期，以《賣小吃的老人》為代表，在人物面部的表現(xiàn)上，線條不具有獨(dú)立的意義，依附于光影和體面的塑造，墨色擔(dān)負(fù)了造型的使命。其中對解剖關(guān)系、透視關(guān)系表現(xiàn)得極為充分，這是蔣兆和融合中西之初的語言特色。這時候筆墨與素描的矛盾，以筆墨服從于素描要求得到解決。

30年代后期到40年代，以《與阿Q像》《流民圖》《一籃春色賣遍人間》為代表，蔣兆和加強(qiáng)了筆墨的表現(xiàn)力，尤其強(qiáng)化了筆的表現(xiàn)力，并增加皴擦的筆法，墨色不盡是濕染，以中國山水畫的皴擦溝通了素描關(guān)系的體面表現(xiàn)。弱化了前期的素描感，形成以線、皴擦、渲染為基本方法的筆墨關(guān)系，但沒有弱化人物的結(jié)構(gòu)。尤其是1938年《與阿Q像》標(biāo)志著蔣兆和水墨人物的成熟，面部和衣褶線條的表現(xiàn)力得到強(qiáng)化，皴擦筆法代替了面部的墨染，強(qiáng)化了中國畫風(fēng)，形成了其獨(dú)特的語言和典型風(fēng)神。

劉熙林指出，這里需要強(qiáng)調(diào)的是，這一時期蔣兆和的筆墨不再是單純塑形的手段，更增加了中國畫傳統(tǒng)筆墨應(yīng)承擔(dān)的表現(xiàn)性和形式美?！耙择宀凉P法溝通了素描的分面，以筆線塑造大形，也以粗線吻合陰影，將素描與筆墨的矛盾成功轉(zhuǎn)化為素描與筆墨的互補(bǔ)……除造型的意義外，已具有筆墨自身的表現(xiàn)性張力?！盵2]是融合中西藝術(shù)技巧的典范。

50-60年代，蔣兆和筆墨語言最明顯的變化是強(qiáng)化了線條在塑形中的獨(dú)立意義，如《給爺爺讀報》這一時期，蔣兆和的人物塑造開始謹(jǐn)小慎微，在減弱面部光影的量感的同時，也相應(yīng)減弱了衣褶用筆的強(qiáng)度，同時增加了色彩的比重。因此，雖然增加了線條的比重并強(qiáng)調(diào)線的獨(dú)立性，試圖進(jìn)一步解決素描與筆墨的矛盾，卻沒有同時增加筆法的豐富趣味，忽略了上一階段的筆墨氣韻，導(dǎo)致風(fēng)格上由深沉和拙澀感向柔潤的傾向變化，被批評家視為其總體藝術(shù)力度的“滑坡”。

70年代末至80年代，是蔣兆和藝術(shù)的晚期，幾乎完全以線條消解了光影造型的素描形體意識，由工筆向簡筆轉(zhuǎn)移，筆墨的表現(xiàn)力呈現(xiàn)出寫意的強(qiáng)度。面部的皴擦也較此前更簡，如《酒仙圖》。

三、徐蔣同體異派

徐悲鴻對寫實(shí)主義的提倡，對蔣兆和的水墨人物畫有重要的影響，二人均以 “借西方古典寫實(shí)法改造中國畫”為宗旨，造型上引入素描和光影，強(qiáng)調(diào)頭部結(jié)構(gòu)，尤其強(qiáng)調(diào)五官的寫實(shí)精微。但在創(chuàng)作方法上，蔣兆和選擇了現(xiàn)實(shí)主義，直面社會現(xiàn)實(shí)，始終以寫實(shí)的手法去真實(shí)地表現(xiàn)他周圍的現(xiàn)實(shí)，并體現(xiàn)出深刻的批判精神。徐悲鴻的創(chuàng)作思路則比較復(fù)雜，他的現(xiàn)實(shí)主義精神主要是通過古典主義、象征主義、浪漫主義來實(shí)現(xiàn)的。對他了解深刻的艾中信認(rèn)為，他“推崇古典主義、人文主義、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義”。徐悲鴻對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，很少通過對現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行直接表現(xiàn)。其代表作《奚我后》《九方皋》《愚公移山》《田橫五百士》均選自中國古典故事，這屬于古典主義的創(chuàng)作思維。此外他的奔馬則具有象征主義和浪漫主義的傾向，代表著中國民族精神的覺醒。

這是蔣兆和與徐悲鴻在創(chuàng)作思路上的最大不同，原因在于徐悲鴻長期生活在大學(xué)校園的知識分子群中，不像蔣兆和長期接觸社會底層，可以將餓殍遍地的現(xiàn)實(shí)直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。此外，徐長期生活在國外，受到西方古典歷史畫選題方式的影響，以富有寓意的歷史典故來影射當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)，他的這些文化內(nèi)涵的潛在讀者群是知識分子。

正如劉熙林指出的，二人創(chuàng)作思路的不同，直接影響了二人的創(chuàng)作技法。徐悲鴻更傾向于線條造型，對素描的引入比較謹(jǐn)慎，在明暗上以染為主，欣賞文人的寫意作風(fēng)，更主張復(fù)興中國式的藝術(shù)。蔣兆和則大量引入素描，以皴為主進(jìn)行明暗塑造，視線里現(xiàn)實(shí)主義精神和寫實(shí)語言的統(tǒng)一。

四、蔣兆和水墨系統(tǒng)的意義

蔣兆和的現(xiàn)實(shí)主義體系在20世紀(jì)中國水墨人物畫的發(fā)展中起了巨大的作用。在山水畫和花鳥畫領(lǐng)域，齊白石將文人畫與民間藝術(shù)融合、潘天壽堅(jiān)守文人畫的傳統(tǒng)、林風(fēng)眠在色彩意識上融合西方現(xiàn)代派、嶺南畫派則學(xué)習(xí)日本藝術(shù)，紛紛為中國繪畫的轉(zhuǎn)型提供了出路，但在人物畫領(lǐng)域，只有融合西方寫實(shí)主義造型原則與中國水墨傳統(tǒng)的徐蔣體系取得了成功。

中國古代人物畫并非沒有現(xiàn)實(shí)主義，事實(shí)上，不同于山水畫、花鳥畫，中國的人物畫從產(chǎn)生的開始便承擔(dān)著“成教化、助人倫;窮鬼神、測幽變”的政治任務(wù)。人物畫由秦漢至，達(dá)到其頂峰，宋元之后逐漸走向下坡。由于封建社會和社會政治的總體滑坡，導(dǎo)致了思想的全面淡泊和“遁世”，造成畫著“疏于人事”。知識分子紛紛由“修身齊家治國平天下”的積極入世儒家思想，逃遁到獨(dú)善其身的超脫之中。宋元以后重自我抒發(fā)、內(nèi)心自省的文人畫代表了這種社會趨向，山水畫花鳥畫成為文人遁世的途徑，人物畫在這樣的情況下也離開了儒家強(qiáng)烈入世的使命感，離開了對現(xiàn)實(shí)和社會的關(guān)注，而走向雅逸，追求虛靜與“不求形似”。

至明朝以后，除陳洪綬幾人外，人物畫幾乎沒有值得關(guān)注的地方。清末的仕女畫、道釋畫壟斷了人物畫壇，任伯年對“平民性”的提倡，使人物畫發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變。蔣兆和的現(xiàn)實(shí)主義水墨人物，則徹底改變了這一局面。在其藝術(shù)盛期確立了悲劇的基調(diào)，觸及批判現(xiàn)實(shí)主義的精髓，融合中西的造型語言。與中國古典人物畫相比，是一次精神基調(diào)和語言技巧上的重大變革。他對人類價值的悲天憫人、對戰(zhàn)爭災(zāi)難的控訴、對悲劇般的現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈憤慨、對人生理想的熱烈憧憬，使他成為現(xiàn)代人物畫史最具震撼力與感染力的畫家。他的現(xiàn)實(shí)主義精神，實(shí)現(xiàn)了中國人物畫由古代雅逸向現(xiàn)代寫實(shí)的轉(zhuǎn)換，使人物畫由消極避世重新回歸到承載社會教化功用的軌道。

自北宋蘇軾明確提出繪畫寫意的主張，中國畫便追求“直抒胸臆”，文人畫否定了“成教化、助人倫”，否定了繪畫的社會功用。而蔣兆和的水墨人物在文人畫已達(dá)到寫意高峰的情況下，反歸寫實(shí)，有的理論家認(rèn)為這是倒退，劉驍純則相當(dāng)深刻地認(rèn)為，這實(shí)際上在當(dāng)時的歷史情況下是以退為進(jìn)。他指出“沒有現(xiàn)實(shí)和入世的精神力量，無以對抗文人神圣但老化的遁世精神和師古精神?！盵1]正如西方在中世紀(jì)高度發(fā)達(dá)的象征主義藝術(shù)基礎(chǔ)上，文藝復(fù)興重振希臘寫實(shí)風(fēng)范開始了藝術(shù)的新時代。

需要反思的是，蔣兆和的現(xiàn)實(shí)主義人物在晚期出現(xiàn)了藝術(shù)的滑坡。1949年至文革結(jié)束將近30年的時間里，蔣兆和的藝術(shù)總體上走向滑坡，戰(zhàn)爭的結(jié)束等一系列政治原因，使蔣兆和削弱了對形式美的研究和對筆墨獨(dú)立性的重視，由此，他在寫實(shí)上超越了古人，卻也弱化了中國畫“意境”造型的特色。因此，他的晚年開始探索寫實(shí)與寫意的結(jié)合，且徐蔣系統(tǒng)奇峰突起，后繼之秀寥寥無幾。當(dāng)代水墨畫壇越來越重視寫意文人畫的巨大價值，這種現(xiàn)象在劉驍純看來，對于徐蔣體系是必然性的?！斑@個體系最初是在反叛文人畫寫意傳統(tǒng)、以西方寫實(shí)技法改造傳統(tǒng)寫意文人畫的觀念主導(dǎo)下創(chuàng)建的。但水墨本身又有著向?qū)懸夥较虬l(fā)展的自然屬性。因此這種反叛在其生機(jī)勃勃的時候，就已潛藏著某種危機(jī)，后繼者早晚會感到筆墨缺少內(nèi)涵和意味?！盵1]

但是徐蔣系統(tǒng)向?qū)懸饣貧w似乎有先天的障礙，正如劉驍純指出的，近幾十年，晚生紛紛變法，卻常陷于兩難的困境之中：背叛原系統(tǒng)，無異于自殺;在原系統(tǒng)的基礎(chǔ)上變法，又感到拘束不能自由直追寫意真境，結(jié)果便得到一個悖論：當(dāng)切近寫實(shí)真境時，寫意便失去了靈魂而降為筆墨技法;當(dāng)切近寫意真境時，寫實(shí)則被貶為寫實(shí)技能。寫實(shí)與寫意在最高本性上不能相容，只能在一定的層次上追求，追求的層次越高，這種不相容性越突出。

劉驍純在對比徐蔣系統(tǒng)與齊白石寫實(shí)水墨體系的過程中，為中國現(xiàn)代水墨的發(fā)展提出了新的期待。人認(rèn)為，齊白石的體系向?qū)懸獾幕貧w十分自如，而且該體系尚未延伸到人物畫中，或許這一提議有利于幫助畫家解決寫意與寫實(shí)的矛盾，有利于徐蔣系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義人物畫向?qū)懸饣貧w。

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