關于舒曼《a小調小提琴奏鳴曲》第一樂章的音樂分析與藝術處理

劉莉莉

（瓊州學院藝術學院，海南 三亞 572022）

一、引文

德國偉大的作曲家、鋼琴家、音樂評論家羅伯特·亞歷山大·舒曼的《a小調小提琴奏鳴曲》是其創(chuàng)作的三首小提琴奏鳴曲的第一首作品。如果說舒伯特和韋伯是浪漫樂派的奠基人，那么舒曼便是第二代浪漫主義作曲家了。他通過音樂創(chuàng)作和音樂評論兩個領域涉足音樂藝術，在創(chuàng)作了大量的鋼琴曲、藝術歌曲、交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂和合唱曲等題材作品的同時，還在1834年《新音樂雜志》創(chuàng)辦之初直至1844年這一期間，以盡利的文筆寫下了一批有意義評論文章。其中，他以費洛雷斯坦與埃塞比斯為筆名，以不同的側面闡述自身性格的兩面，這不僅豐富了浪漫主義的創(chuàng)作實踐而且將其升華為美學思想。因此，他的音樂美學思想既有明確的理論闡述又有著豐富的創(chuàng)作實踐體現(xiàn)。

舒曼在音樂美學與評論界的價值在于其詩人的氣質，與同時期的音樂家相比，其更追求音樂中的文學內(nèi)涵和哲學內(nèi)涵，他主張消除各類藝術之間的界限，尤其是音樂與文學，只要是傾向于浪漫主義的就都能相互滲透和借鑒，以求獲得豐富和發(fā)展。舒曼是在貝多芬和舒伯特的音樂熏陶中成長起來的一代人，其音樂創(chuàng)作的思想與實踐始終強調音樂情感表現(xiàn)的目的和意義，具有19世紀30～50年代典型的浪漫主義的精神，他的音樂創(chuàng)作和評論活動對德國以至歐洲浪漫主義民族樂派藝術家有著深遠的影響。

二、舒曼《a小調小提琴奏鳴曲》第一樂章的音樂分析

（一）創(chuàng)作背景。《a小調小提琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1851年秋，是舒曼的晚期作品。舒曼共有三部小提琴奏鳴曲。有編號的有兩首：第一號A小調，OP.105；第二號D小調，OP.121；另有《F.A.E小提琴奏鳴曲》，作于1853年。

自1950年9月2日后，舒曼一家到達杜塞爾多夫，繼任希勒的職務，在這個小城市里，舒曼受到了熱烈的歡迎，促使他暫時擺脫了憂郁的精神狀態(tài)，對生活產(chǎn)生了熱情和希望，但舒曼并沒有完全擺脫精神抑郁，作品中還隱藏了一些朦朧的陰郁色彩，這種朦朧的陰郁使得作品中激情和堅韌的音樂表達有了更深一層的涵意。

（二）曲式分析。呈示部（1～67小節(jié)）：包括主部、連接部和副部，沒有結束部。主部為樂段結構，由不等長的9+6+6+7的四句組成，A小調。其中第一句旋律起伏不大，音符時值以四分音符為主，使得音樂形象具有歌唱性。第二句是第一句開頭的上方純五度模進，F(xiàn)大調。第三句是前兩句的延伸發(fā)展，音區(qū)有所提高。第四句采用了下行和上行的和弦分解式旋律，增強了音樂進行的動力，也加強了主部樂段的結束。連接部分為承上、轉化、啟下三個階段，其中29小節(jié)至31小節(jié)是對主部材料的承接，第32至37小節(jié)是轉化階段，第38至42小節(jié)是啟下階段，為副部的調性和伴奏音型作了鋪墊。副部為樂段結構，由5+4+4+6的四句構成，調性為主部的關系大調C大調。旋律進行以二、三度為主，起伏不大，伴奏音型已柱式和弦為主，因在音樂形象上與主部較為接近，但相對主部來說要較為寧靜些。副部之后沒有結束部而是緊接一個短小的連接，它具有雙重功能：1引導呈示部再現(xiàn)2展開部的引入階段。展開部（68～113小節(jié)）展開部的中心是運用了主部的音樂材料而發(fā)展的，在頻繁的轉調中，g小調可視為展開部的中心調性。而后的過渡部分為再現(xiàn)部的出現(xiàn)作鋪墊。再現(xiàn)部（114～178）在篇幅上與呈示部相當，僅主部再現(xiàn)時增加了一小節(jié)，其余各部分保持等長的篇幅。

綜上所述，舒曼《a小調奏鳴曲》第一樂章的曲式結構特點是在呈示部主—屬—下屬—主的古典風格調性布局基礎上，音樂語言、和聲等方面都體現(xiàn)了浪漫主義時期的創(chuàng)作風格。

三、舒曼《a小調小提琴奏鳴曲》第一樂章的藝術處理

（一）舒曼《a小調小提琴奏鳴曲》第一樂章的演奏風格。舒曼這位浪漫主義時期的作曲家，他代表了德國北部的浪漫主義傾向，但他也是一位具有憂郁氣質的作曲家。在《a小調小提琴奏鳴曲》中，小提琴的表達時而帶有一些凄婉，而鋼琴則是時時有一種神經(jīng)質的表達與之配合。

然而，我們在作品的演奏中更能感受到作者試圖擺脫憂郁尋找生活中的激情和快樂，它是作者在當時追尋希望與堅忍不拔的主觀精神的一種體現(xiàn)。當然，如以單一的浪漫風格來演奏舒曼的這部作品會讓聽眾感到乏味和平淡，因此，把握這部作品演奏風格的重點在于如何在激情與積極的音樂表象下演繹更深層次的復雜的內(nèi)心憂郁。

（二）力度變化。在第一樂章中，常用的力度記號為cresc.f fp sf p。

Cresc代表走向高點即頂點，抵達頂點時是f，這個最高點在這部作品中絕大多數(shù)情況下都是旋律的最高音。P cresc前面的p比cresc本身更為重要。

加強力度的首要條件是必須確立一個位于該力度低等級的起點，同樣，dim前須確立一個位于高等級的起點。妨礙這一原則的最大障礙是演奏者一看到cresc或是dim，往往忽略了漸強和漸弱的起點以及漸強和漸弱的過程。因此，常常達不到演奏的藝術效果。

通常演奏者在演奏cresc時不由自主的把cresc和accel結合在一起，而dim和rit也是典型的演奏習慣。然而在這部作品中，反復出現(xiàn)cresc時，作者并沒有標明accel，只須做到增強力度，因此，我們應該嚴格按照作者的要求在改變力度時不改變速度。

（三）主題演奏的速度。作曲家寫的速度標記是演奏者確定其基本速度的根據(jù)。如果基本速度不正確，一個樂章的音樂內(nèi)容可能將受到影響，他的整個音樂特性可能被歪曲。然而，遵循這些記號并不意味著必須像數(shù)學那樣精確：

在第一樂章中，主題再現(xiàn)了多次，每次變化重復時譜面都標有in tempo的記號，如每次主題演奏都是一樣沒有變化，會讓聽眾覺得乏味和枯燥。僅僅只是節(jié)拍的準確，整個作品將沒有生命，沒有精神變得機械呆板。演奏者應該在作曲家允許的范圍內(nèi)，適當?shù)母淖冎黝}演奏時的速度，創(chuàng)造個人獨特的音樂魅力。

（四）小提琴與鋼琴的配合。小提琴與鋼琴的旋律在整個樂章中通常是互相交替的，當小提琴以舒展的節(jié)奏將骨干音組合成旋律線條時，鋼琴聲部動機靈活，音符的密度大。而在結束段時鋼琴用了厚重的和弦重復了小提琴的樂章主題，小提琴則是采用了模仿鋼琴旋律的節(jié)奏音型大密度的進行，與之前的音樂情緒產(chǎn)生了鮮明的對比。

隨著小提琴主題的開始，鋼琴運用了分解和弦的進行，低音部以八度音程的長時值作鋪墊，在肯定和聲進行的同時，強調了旋律的流動感，高音聲部短時值的快速進行與小提琴聲部的四分音符和八分音符為主的長時值進行形成對比，這就將兩者在音響效果上形成對比。在重拍的位置鋼琴聲部對小提琴聲部形成讓位，并以兩種方式呈現(xiàn)，第一種是與小提琴聲部在音區(qū)上形成對比。第二種就是以休止的形式來突出小提琴的重音。鋼琴聲部的讓位，使得小提琴的旋律聲部更為清晰。

小提琴與鋼琴除了在上述的音型，音區(qū)，節(jié)奏等方面有著鮮明對比之外，在力度上的對比也是值得注意的：小提琴聲部運用了突強，突弱和隨后短暫的漸強；而鋼琴則是從開始的弱然后逐漸的緩慢的漸強最后到達主題旋律線條的頂點。這兩種不同的織體編織在一起：一個是波浪型，另一個是斜線型，同時，在聽覺上，形成了兩個聲部的先交錯后重疊，從對立到達統(tǒng)一的效果，這也深刻揭示了作曲家對美好生活的憧憬。

通過對舒曼《a小調小提琴奏鳴曲》第一樂章的分析與研究，了解由作品本身所表現(xiàn)出的作者無與倫比的深刻思想、崇高而質樸的情感內(nèi)涵和熾熱而敏感陰郁的內(nèi)心世界。

在這部作品中，舒曼的音樂美學思想得到了深刻地體現(xiàn)，使這部作品具有了更普遍、更廣泛、更宏觀的文學與哲學內(nèi)涵。

筆者選擇舒曼《a小調小提琴奏鳴曲》第一樂章作為分析與研究的對象，既是對自我的一次挑戰(zhàn)和檢驗，更是一次深入的學習與總結。然而在通往舒曼音樂的道路上，這僅僅是一個開始。我將繼續(xù)努力，不斷探索，以求探曉舒曼音樂中的人生哲理、感悟音樂中的藝術真諦。

［1］[匈]卡爾弗萊什.小提琴演奏的藝術（第二卷）.人民音樂出版社，1996.

［2］[德]巴拉拉·邁爾.羅伯特·舒曼.人民音樂出版社，2004.

［3］林逸聰.音樂圣經(jīng).華夏音樂出版社，2006.

［4］汪啟璋，錢仁康等.外國音樂辭典.上海音樂出版社，2005.