1980年代女性詩(shī)歌的“自白”藝術(shù)

劉 格 榮光啟

1980年代以來(lái)，在女性文學(xué)崛起的浪潮里，女性詩(shī)歌以一種詩(shī)潮的力量向以男性詩(shī)為主的詩(shī)壇發(fā)起了挑戰(zhàn)。以翟永明、唐亞平、王小妮、陸憶敏、伊蕾、張真、海男等人為代表的“第三代”女性詩(shī)人，開(kāi)辟出一片表達(dá)女性自我的詩(shī)歌園地。她們可能沒(méi)有一致的寫(xiě)作觀念，卻在藝術(shù)風(fēng)格上有諸多共同之處，其中最為顯著的是，她們不約而同地借鑒了美國(guó)“自白派”的“自白”藝術(shù)。詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言和形式相互訴求、三方互動(dòng)的藝術(shù)，我們可以從經(jīng)驗(yàn)、語(yǔ)言、形式這三個(gè)方面出發(fā)，來(lái)考察1980年代女性詩(shī)歌的“自白”藝術(shù)。

一、“自白”的選擇：女性經(jīng)驗(yàn)的深化

“回想80年代紛紜復(fù)雜、變動(dòng)不居的文學(xué)思潮，如果要找出一種相對(duì)穩(wěn)定的、處于主流地位的‘意識(shí)形態(tài)’的話，大約要算‘主體性’思想了，即以‘人’的話語(yǔ)為核心的一整套敘事?！雹僖垼骸?985：延伸與轉(zhuǎn)折》，濟(jì)南：山東教育出版社1998年版，第96頁(yè)。這種“對(duì)人的重新發(fā)現(xiàn)”的思想倡導(dǎo)“讓人做回人”、尋求“愛(ài)的解放”，是“第三代詩(shī)人”“回到個(gè)人”訴求的先聲?！暗谌?shī)歌”是在“朦朧詩(shī)”崛起后出現(xiàn)的，它沒(méi)有繼承“朦朧詩(shī)”中的詩(shī)歌英雄主義，轉(zhuǎn)而去釋放更多的個(gè)體生命感受。“第三代詩(shī)歌”不僅促進(jìn)了集體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的轉(zhuǎn)變，也催生了1980年代女性詩(shī)歌的發(fā)展。在“人的重新發(fā)現(xiàn)”的過(guò)程中，人們對(duì)傳統(tǒng)視野中已經(jīng)定型、曲解、遺漏、遮蔽的部分重新審視、言說(shuō)，其中就包括性別視野。1980年代人道主義話語(yǔ)與“五四”人道主義話語(yǔ)一脈相承，同時(shí)又有自己的獨(dú)特性，即對(duì)1949年后無(wú)視性別差異的“男女平等”的話語(yǔ)進(jìn)行反思，強(qiáng)調(diào)女性的權(quán)利。理想的女性解放不是單一的模糊男女性別的邊界，而是肯定女性獨(dú)有的生理特征和生命體驗(yàn)，鼓勵(lì)女性開(kāi)拓一片獨(dú)有的天地。“性別的尋找和發(fā)現(xiàn)，無(wú)疑是20世紀(jì)80年代思想解放運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。女性意識(shí)這一概念術(shù)語(yǔ)在女性性別意識(shí)這一內(nèi)涵層面上的分析運(yùn)用，不僅在中國(guó)特定歷史時(shí)期性別觀念誤區(qū)的撥亂反正中，發(fā)揮了重要作用，而且又為后來(lái)西方女性主義理論的引進(jìn)與借鑒奠定了基礎(chǔ)。”①任一鳴：《女性主義文學(xué)批評(píng)與中國(guó)本土特色》，《中華女子學(xué)院院報(bào)》2005年第1期。當(dāng)個(gè)體的女性經(jīng)驗(yàn)與西方女性主義思潮相碰撞的時(shí)候，1980年代女性詩(shī)歌應(yīng)時(shí)而生。

在“黑色旋風(fēng)”席卷詩(shī)壇之前，朦朧詩(shī)派的舒婷已經(jīng)嘗試基于女性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，展現(xiàn)女性在幾千年的男權(quán)壓制下的生存體驗(yàn)和對(duì)男權(quán)主義的反思，這是1980年代女性詩(shī)歌的先聲。作為女性，她渴求愛(ài)情里的平等：“我必須是你近旁的一株木棉/作為樹(shù)的形象和你站在一起”②舒婷：《致橡樹(shù)》，《舒婷精選集》，北京：北京燕山出版社2006年版，第3頁(yè)。；努力突破男權(quán)社會(huì)下女性身上的道德枷鎖：“與其在懸崖上被展覽千年/不如在愛(ài)人的肩頭痛哭一晚”③舒婷：《神女峰》，《舒婷精選集》，北京：北京燕山出版社2006年版，第4頁(yè)。。但是這些話語(yǔ)仍然是溫柔而含蓄的，更多展現(xiàn)的是女性詩(shī)人纏綿抒情的風(fēng)格。而且，作為朦朧詩(shī)派的代表之一，其詩(shī)歌中的話語(yǔ)主體仍然帶有極大的社會(huì)性和普遍性，展現(xiàn)的是一種社會(huì)批判意識(shí)，具有歷史感、使命感，而非女性個(gè)體的生命體驗(yàn)和情感宣泄。這些詩(shī)作，雖然整體上比較抒情、批判性也較為含蓄，但確實(shí)是那個(gè)時(shí)代非常寶貴的吁求女性地位改變、尋求女性解放的呼聲。到20世紀(jì)80年代中期，以翟永明、唐亞平、陸憶敏、伊蕾等人為代表的“第三代”女詩(shī)人出現(xiàn)在詩(shī)壇上時(shí)，真正意義上的“女性詩(shī)歌”終于得以出現(xiàn)。她們圍繞著女性經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)想象，反抗男權(quán)話語(yǔ)體系，采用“自白”這一話語(yǔ)形式作為抗擊男性寫(xiě)作的有力武器，重新構(gòu)建一些語(yǔ)詞能指與所指間的關(guān)系，詩(shī)歌中充斥著“黑夜”意象、“死亡”意識(shí)，撕裂了中國(guó)女性自古以來(lái)溫婉含蓄的外表，肆意宣泄內(nèi)心的情感。

“經(jīng)驗(yàn)”作為現(xiàn)代詩(shī)歌的核心詞匯之一，包括情緒、感覺(jué)、思想、經(jīng)歷等諸多方面的內(nèi)容。而1980年代女性詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)，一是來(lái)源于其女性身份帶來(lái)的感性體驗(yàn)，二是從西方女性主義理論和文學(xué)作品中獲得的他者經(jīng)驗(yàn)。

女性的天性使得1980年代女性詩(shī)人主動(dòng)選擇了“自白”這一言說(shuō)方式。“女性詩(shī)歌乃是女性自我意識(shí)的表現(xiàn)，這一有關(guān)女性詩(shī)歌本體特質(zhì)的詩(shī)學(xué)觀念使女性詩(shī)人不約而同地將自我獨(dú)白作為最本質(zhì)的書(shū)寫(xiě)方式?！雹苴w樹(shù)勤：《當(dāng)代女性詩(shī)學(xué)的理論建構(gòu)及其流變》,《文藝研究》2001年第2期。在女性可以“發(fā)聲”以后，她們想要展現(xiàn)基于純粹的女性經(jīng)驗(yàn)形成的自我時(shí)，就只能用自己最熟悉的方式來(lái)表現(xiàn)，這種方式就是“自白”。“女性內(nèi)心獨(dú)白和中國(guó)女性主義詩(shī)人著力書(shū)抒發(fā)軀體和生命深處黑色情緒的內(nèi)質(zhì)有著天然的契合。”⑤羅振亞：《解構(gòu)傳統(tǒng)的80年代女性主義詩(shī)歌》，《文史哲》2003年第4期。女性詩(shī)人們甚至不需要多少寫(xiě)作技巧，因?yàn)樗齻儠?shū)寫(xiě)的就是其內(nèi)心最真實(shí)的感受、生命里最本真的體驗(yàn)，所以內(nèi)心的話呼之欲出?！白园住边@一言說(shuō)策略和女性的生命體驗(yàn)如此契合，以至于1980年代女性詩(shī)人迅速地選擇了這一言說(shuō)方式。不少作品直接以《獨(dú)白》《自白》來(lái)命名。同時(shí)美國(guó)“自白派”的作品，特別是女詩(shī)人西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath，1932—1963）的作品也為1980年代女性詩(shī)人的“自白式”的詩(shī)歌創(chuàng)作提供了話語(yǔ)資源。翟永明在回想她的詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程時(shí)曾明確指出，她之所以從稚嫩的青春寫(xiě)作中掙脫出來(lái)轉(zhuǎn)向女性主義立場(chǎng)的寫(xiě)作，是受到了普拉斯的啟發(fā)：“我當(dāng)時(shí)正處于社會(huì)和個(gè)人的矛盾中，心靈遭遇的重創(chuàng)，使我對(duì)一切絕望，當(dāng)我讀到普拉斯‘你的身體傷害我，就像世界傷害著上帝’以及洛威爾‘我自己就是地獄’的句子時(shí)，我感到從頭到腳的震驚，那時(shí)我受傷的心臟的跳動(dòng)與他們?cè)娋漤嵚傻奶鴦?dòng)合拍，在那以后的寫(xiě)作中我始終沒(méi)有擺脫自白派詩(shī)歌對(duì)我產(chǎn)生的深刻影響?！雹薜杂烂鳎骸都埳辖ㄖ罚虾＃簴|方出版中心1997年版，第252頁(yè)。

1980年代女性詩(shī)人的感性體驗(yàn)和他者經(jīng)驗(yàn)也影響到她們?cè)姼鑴?chuàng)作的語(yǔ)言構(gòu)建。首先，她們重新定義“女人”；其次，隨著翟永明的組詩(shī)《女人》和序言《黑夜的意識(shí)》的問(wèn)世，很多詩(shī)人也不約而同地開(kāi)始選擇使用“黑夜”及其相關(guān)意象來(lái)表達(dá)自我。翟永明在《黑夜的意識(shí)》一文中說(shuō)：“對(duì)女性來(lái)說(shuō)，在個(gè)人與黑夜本體之間有著一種變幻的直覺(jué)。我們從一生下來(lái)就與黑夜維系著一種神秘的關(guān)系，一種從身體到精神都貫穿著的包容在感覺(jué)之內(nèi)和感覺(jué)之外的隱性語(yǔ)言，像天體中凝固的云懸掛在內(nèi)部，隨著我們的成長(zhǎng)，它也成長(zhǎng)著?！雹俚杂烂鳎骸锻瓿芍笥衷鯓印罚本罕本┐髮W(xué)出版社2014年版，第2頁(yè)。也就是說(shuō)，“黑夜”與女性氣質(zhì)之間存在著一種天然的吻合。觀照女性長(zhǎng)期以來(lái)的命運(yùn)更可以體會(huì)到，走向“黑夜”可以說(shuō)是女性詩(shī)人的必經(jīng)之路。長(zhǎng)期在男性中心主義的壓抑與束縛下，女性的真實(shí)感受無(wú)人傾聽(tīng)，她們也無(wú)法在被壓迫的狀況下體會(huì)光明，而“黑夜”是對(duì)“白天”的秩序的逃避。如果說(shuō)“白天”的秩序?qū)儆谀袡?quán)主義社會(huì)的男人，“黑夜”則完完全全屬于女人。“黑夜”意象的出現(xiàn)并不突兀，從某種意義上來(lái)說(shuō)，“女人”就是“黑夜”本身。對(duì)于“黑夜”的描繪和在這個(gè)描繪過(guò)程中使用的意象，都指向?qū)δ行灾行闹髁x的反抗。

伴隨著“黑夜”出現(xiàn)的“死亡”意識(shí)，則是女性經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和他者經(jīng)驗(yàn)相糅合的結(jié)果。女性的生理特征導(dǎo)致女性與“死亡”一直很近，分娩與死亡一線之隔，月經(jīng)也與“流血”緊綁在一起，所以女性對(duì)于“死亡”絲毫不陌生。翟永明指出，女性身體內(nèi)部總是隱藏著一種與生俱來(lái)的毀滅性預(yù)感。而她年輕時(shí)的一段住院經(jīng)歷，則使“黑夜”“死亡”在她心中打下了深深的烙印。1983年的冬天，翟永明與死亡比鄰而居，在醫(yī)院的氣息下，她讀普拉斯的那些關(guān)于“死亡”的句子，受到了深深的震動(dòng)，從而影響了后期的寫(xiě)作。不僅是普拉斯，美國(guó)“自白派”其他詩(shī)人的作品也影響了1980年代女性詩(shī)歌對(duì)于“死亡”的理解和書(shū)寫(xiě)?！白园着伞痹?shī)人對(duì)于死亡的“大談特談”其實(shí)有點(diǎn)海德格爾的“向死而生”的意味：“不是實(shí)際地去死，也不是停留在死亡的可能性中的終結(jié)處，而是思考死亡，通過(guò)對(duì)死亡的思考預(yù)先經(jīng)歷死亡，從而認(rèn)識(shí)到自己的個(gè)別性，領(lǐng)悟人生的意義，進(jìn)行積極的選擇，免于沉淪在蕓蕓眾生之中?！雹谂碛瑁骸睹绹?guó)自白詩(shī)探索》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版，第194頁(yè)。而“向死而生”，正是對(duì)1980年代女性詩(shī)歌中的“死亡”意象的最好詮釋。她們的作品中鮮少有對(duì)死亡的恐懼和厭惡，相反她們對(duì)死亡做出了深入的思考，包括死與生之間的關(guān)系，以及認(rèn)清了死亡的本質(zhì)之后要用什么樣的態(tài)度面對(duì)死亡。在陸憶敏的筆下，“我們不時(shí)地倒向塵埃或奔來(lái)奔去／夾著詞典，翻到死亡這一頁(yè)／我們剪貼這個(gè)詞，刺繡這個(gè)字眼／拆開(kāi)它的九個(gè)筆畫(huà)又裝上”。③陸憶敏：《美國(guó)婦女雜志》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第20頁(yè)。詩(shī)行之間展現(xiàn)出的是一種對(duì)死亡淡然的態(tài)度，并且認(rèn)為死亡是可以被把握的?！犊梢运廊ゾ退廊ァ分?，她列舉了各種場(chǎng)景來(lái)闡釋死亡是順其自然發(fā)生的：“汽車(chē)開(kāi)來(lái)不必躲閃／煤氣未關(guān)不必起床／游向深海不必回頭／可以死去就死去，一如／可以成功就成功”。④陸憶敏：《可以死去就死去》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第27頁(yè)。將死亡和成功做類(lèi)比，可見(jiàn)她對(duì)于死的態(tài)度之超然和理性。

而在伊蕾的詩(shī)中，死亡的同義詞則是永生。她在《三月的永生》中寫(xiě)道：“三月永生是死／死在我輕松的絕望里吧／讓我死在葡萄里／葡萄的死是永生……漂浮的大陸是永生……我的死，我的死是永生……我在愛(ài)你中得到永生”⑤伊蕾：《三月的永生》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第119頁(yè)。在詩(shī)中她反復(fù)堆疊各種意象，將死與生對(duì)應(yīng)起來(lái)，最終在死中看到了生的價(jià)值和生的方式。死亡是人的必經(jīng)之路，唐亞平也在《死亡表演》中徹悟道：“死是一種欲望一種享受”⑥唐亞平：《黑夜沼澤》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第51頁(yè)。這種對(duì)死亡的態(tài)度和普拉斯的“玩味死亡”頗有些類(lèi)似。在1980年代女性詩(shī)人的筆下，死和生相伴而來(lái)。這種對(duì)于死亡的認(rèn)識(shí)，一方面讓她們能夠理性面對(duì)死亡，從而認(rèn)識(shí)到生的意義；另一方面反而催生了她們?cè)谟猩陮?duì)于掙脫束縛、舒展自由的向往，這樣未來(lái)才能死而無(wú)憾。

二、“自白”的語(yǔ)言：顛覆與重建

1980年代女性詩(shī)人選擇用詩(shī)歌來(lái)宣告自我，卻無(wú)形中受制于“男性話語(yǔ)霸權(quán)”。作為意識(shí)形態(tài)、文化模式的產(chǎn)物，語(yǔ)言在能指與所指之間建立起的約定俗成的對(duì)應(yīng)關(guān)系實(shí)則是一種價(jià)值體系、等級(jí)秩序的顯現(xiàn)，其中包含著濃重的男權(quán)意識(shí)：“男子把世界歸納為他的語(yǔ)言，代替一切存在物講話，而女人只被符號(hào)、形象、意義所代表，她不是被動(dòng)和否定，便是不存在”。①羅婷：《女性主義文學(xué)與歐美文學(xué)研究》，北京：東方出版社2002年版，第43頁(yè)。前人的語(yǔ)言已經(jīng)成為牢籠，女性詩(shī)人要想尋求女性解放開(kāi)辟自己的園地，必須重新構(gòu)建話語(yǔ)體系。在這個(gè)過(guò)程中，美國(guó)“自白派”詩(shī)人普拉斯給中國(guó)女性詩(shī)人提供了新的思路?！白园住边@一言說(shuō)方式要求詩(shī)人不拘泥于外在道德，真實(shí)展現(xiàn)作者的生命體驗(yàn)，最大程度上消弭了男權(quán)話語(yǔ)的干擾。1980年代女性詩(shī)人在吸收普拉斯創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也有自己的創(chuàng)造。

（一）以“我”之名重新定義“女人”

首先，1980年代女性詩(shī)人頻繁地使用第一人稱，大膽地“自白”，進(jìn)行自我宣告。以“我”作為詩(shī)歌的中心，加大了敘述氣勢(shì)和語(yǔ)氣，使詩(shī)歌富有張力。翟永明在組詩(shī)《女人》第三輯的引言部分寫(xiě)道：“——用人類(lèi)的唯一手段／你使我沉默不語(yǔ)?！雹诘杂烂鳎骸杜恕?，萬(wàn)夏、瀟瀟主編：《后朦朧詩(shī)全集·上卷》，成都：四川教育出版社1993年版，第291頁(yè)。這里“你”指的應(yīng)該是與“我”這個(gè)女性對(duì)立的男性，喻指男權(quán)剝奪了女性的話語(yǔ)權(quán)。而第三輯的第一篇就是《獨(dú)白》，作者選擇“自白”這種方式，表現(xiàn)對(duì)“你使我沉默”這一現(xiàn)象的反抗。翟永明說(shuō)道：“我，一個(gè)狂想，充滿深淵的魅力／偶然被您誕生。泥土和天空／二者合一，你把我叫做女人／并強(qiáng)化了我的身體……”③翟永明：《女人》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第140頁(yè)。翟永明以“我”之口控訴古往今來(lái)女性的存在都由他人命名的被動(dòng)境遇。唐亞平也通過(guò)《自白》宣告：“我有我的家私／我有我的樂(lè)趣／有一間書(shū)房兼臥室／我每天在書(shū)中起居／和一張白紙悄聲細(xì)語(yǔ)……我尋求神的聲音鋪設(shè)階梯／鋪平一張又一張白紙／抹去漢字的皺紋／在語(yǔ)言的荊棘中匍匐前行?！雹芴苼喥剑骸蹲园住?，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第58頁(yè)。這里的書(shū)房和臥室，與伍爾芙的“一間自己的屋子”似有異曲同工之妙，它是女性找到自我、獲得自由的地方，《獨(dú)白》因而成為了女性獨(dú)立自主、自得其樂(lè)的“獨(dú)立宣言”。有相同立意的還有王小妮的《應(yīng)該做一個(gè)制作者》：“請(qǐng)你瞇一下眼／然后永遠(yuǎn)走開(kāi)／我還要寫(xiě)詩(shī)／我是我狹隘房間里的／固執(zhí)制作者”⑤王小妮：《應(yīng)該做一個(gè)制作者》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第91頁(yè)。，這里的“你”已不再是傳統(tǒng)女性詩(shī)歌里表達(dá)愛(ài)意的對(duì)象，而是“我”的對(duì)立面?！澳恪焙汀拔摇钡膶?duì)立，意在強(qiáng)調(diào)“我”的獨(dú)立性和主體地位。

然而，僅僅有“一間自己的屋子”，以之呈現(xiàn)自己的精神世界是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。1980年代女性詩(shī)人也在建構(gòu)自己的語(yǔ)言體系、反抗既有語(yǔ)言牢籠。她們首先重新定義了“女人”，顛覆了人們對(duì)“女人”一詞的刻板印象。在男權(quán)社會(huì)下形成的作為“溫柔順從”象征的“女人”，在1980年代女性詩(shī)人的作品中被消解了，成為一個(gè)全新的概念。她們塑造出了全新的女性形象，傳達(dá)出了立體的情感態(tài)度。從詩(shī)歌的命名就可以看出這一批詩(shī)人的反抗。翟永明寫(xiě)《迷途的女人》，楊榴紅寫(xiě)《迷失的女人》，其中的“迷途”“迷失”帶有一種神秘感，一反傳統(tǒng)文化中乖順的女性特征。林祁在《海女人》當(dāng)中寫(xiě)道：“不要對(duì)我說(shuō)／你是女人你要溫柔些／我是水／天生的柔情／使我強(qiáng)大”。⑥林祁：《海女人》，郭良原編：《中國(guó)當(dāng)代女青年詩(shī)人詩(shī)選》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社1998年版，第115頁(yè)。詩(shī)人否定了女人固有的“柔情似水”的標(biāo)簽，用壯闊的“?！眮?lái)作為女人的修辭，彰顯女性本身強(qiáng)大的氣概。觀照詩(shī)歌內(nèi)容，我們也發(fā)現(xiàn)詩(shī)人們?cè)诓贿z余力地撕碎女性身上“溫和、依附”的傳統(tǒng)標(biāo)簽，使“女人”成為“大膽”“直白”“叛逆”“自尊”的代名詞。翟永明在《女人·憧憬》一詩(shī)中寫(xiě)道：“但在某一天，我的尺度／將與天上的陰影重合，使你驚訝不已”①翟永明：《女人》，萬(wàn)夏、瀟瀟主編：《后朦朧詩(shī)全集·上卷》，成都：四川教育出版社1993年版，第289頁(yè)。，展現(xiàn)了女人在茫茫天地之間自信昂揚(yáng)的氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)是傳統(tǒng)的小女人所沒(méi)有的。崔衛(wèi)平曾指出，在這些女性詩(shī)人的作品中籠罩著不可思議的氣氛：“以反面的‘壞女人’自居，甚至不惜自我毀滅的傾向。”②崔衛(wèi)平：《當(dāng)代女性主義詩(shī)歌》，謝冕，唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，前言。她將之概括為“深淵沖動(dòng)”“沉淪沖動(dòng)”或者“死亡沖動(dòng)”。同樣是借助“樹(shù)”的意象進(jìn)行抒情，伊蕾不似舒婷那般婉轉(zhuǎn)溫柔，她在表達(dá)情愛(ài)時(shí)，甚至顯出不惜自我犧牲的心愿：“迎接你，即使遍體綠葉碎為塵泥?。c其枯萎時(shí)默默地飄零，／莫如青春時(shí)轟轟烈烈地給你?！雹垡晾伲骸毒G樹(shù)對(duì)暴風(fēng)雨的迎接》，郭良原編：《中國(guó)當(dāng)代女青年詩(shī)人詩(shī)選》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社1998年版，第69頁(yè)。同樣地，她不惜以自毀為代價(jià)也要去找尋靈魂的棲息之處，表現(xiàn)出女性對(duì)于自己的領(lǐng)土被侵占的決不妥協(xié)，是一種強(qiáng)大的自尊：“把我砸得粉碎粉碎吧／我靈魂不散／要去尋找那一片永恒的土壤／強(qiáng)盜一樣去占領(lǐng)、占領(lǐng)／哪怕像這瀑布／千年萬(wàn)年被釘在／懸／崖／上?！雹芤晾伲骸饵S果樹(shù)大瀑布》，郭良原編：《中國(guó)當(dāng)代女青年詩(shī)人詩(shī)選》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社1998年版，第70頁(yè)。唐亞平書(shū)寫(xiě)欲望：“我披散長(zhǎng)發(fā)飛揚(yáng)黑夜的征服欲望”（《黑色沼澤》），“女人發(fā)情的步履浪蕩黑夜／只有欲望猩紅”（《黑色子夜》）。這一系列對(duì)于女人欲望的展現(xiàn)，是對(duì)由男性框定的女性道德的反叛。這類(lèi)女人是男性道德體系中那種“最壞的女人”。這種對(duì)叛逆的闡釋，展現(xiàn)了女性詩(shī)人身上的“沉淪沖動(dòng)”。這樣的詩(shī)句，在其他女性詩(shī)人的作品中比比皆是。

對(duì)女人的生理特質(zhì)的描寫(xiě)，也使得1980年代女性詩(shī)歌區(qū)別于過(guò)去描寫(xiě)女性的詩(shī)歌作品。代表女性生理特征和體驗(yàn)的詞匯在詩(shī)句中不加掩飾地陳列。這是一種“純粹”的語(yǔ)言：乳房、生殖器、洞穴的隱喻、流產(chǎn)……詩(shī)人們直白地利用女性的身體體驗(yàn)去表達(dá)她們的生活感受。“在女人乳房上留下燒焦的指紋／在女人的洞穴里澆鑄鐘乳石／轉(zhuǎn)手為乾扭手為坤”“那只手瘦骨嶙峋／要把女性的渾圓捏成棱角”之類(lèi)的語(yǔ)句，昭示了男權(quán)對(duì)女性的壓迫以及女性在這自古以來(lái)的漫長(zhǎng)壓迫里的勢(shì)單力薄。1980年代女性詩(shī)人定義了“女人”，發(fā)出了當(dāng)代女性自己的聲音。

（二）“黑夜”中的歌

普拉斯曾對(duì)“黑暗”作過(guò)這樣的解釋：“一個(gè)黑暗、絕望、幻想破滅的時(shí)期，黑暗如同人類(lèi)心靈的地獄，象征性的死亡，麻木的電擊，然后是緩慢的再生和精神新生的痛苦。”⑤轉(zhuǎn)引自孫珍：《紅發(fā)精靈的火焰：普拉斯與自白詩(shī)》，黑龍江大學(xué)2017年碩士學(xué)位論文。但是中國(guó)女性詩(shī)人并沒(méi)有完全繼承這種被絕望籠罩的“黑色”，而是全方位地闡釋“黑”，并由此衍生出一系列與“黑”相關(guān)的意象。

有學(xué)者指出：“黑夜作為難以言明把握的混沌無(wú)語(yǔ)空間，涵納著女性全部的欲望和情感……黑夜的黑色在色彩學(xué)上代表色彩的終結(jié)，也意味著開(kāi)始和誕生；黑色的黑夜則幽深神秘，時(shí)空交疊，沒(méi)有干擾，宜于潛意識(shí)生長(zhǎng)，它預(yù)示著對(duì)白晝行為世界的一種逃離和沖破男性話語(yǔ)幽閉的女性軀體的浮現(xiàn)與蘇醒。”⑥羅振亞：《解構(gòu)傳統(tǒng)的80年代女性主義詩(shī)歌》，《文史哲》2003年第4期。1980年代女性詩(shī)人通過(guò)“黑夜”“黑色”制造出陰暗、詭秘的環(huán)境，在這樣的背景下，女性的輪廓慢慢顯現(xiàn)。女性在“黑夜”里才能脫去“白日”里的偽裝，展現(xiàn)女性的生存境地，宣泄女性的欲望。這兩種聲音就是女性詩(shī)人在“黑夜”里表露的主要內(nèi)容。

翟永明通過(guò)黑夜展現(xiàn)了女性曾經(jīng)不得不忍受壓迫的境地——黑夜使她們順?lè)滞瑫r(shí)給予她們安慰，這里的黑夜是治愈的：“夜使我們學(xué)會(huì)了忍受或是享受……樹(shù)立起一小塊黑暗／安慰自己……為那些原始的巖層種下黑色夢(mèng)想的根。它們靠我的血液生長(zhǎng)／我目睹了世界／因此，我創(chuàng)造黑夜使人類(lèi)幸免于難。”①翟永明：《女人》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第140頁(yè)。沈睿通過(guò)黑夜展現(xiàn)了女性的境遇與黑夜之間的關(guān)聯(lián)：“我以為我握住了你的柔情，而夜潮／來(lái)臨，波中卷走了你，卷走了一場(chǎng)想象／此刻我手中只剩一付骷髏，是我自己的?！雹谏蝾＃骸稙貘f的翅膀》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第55頁(yè)。似乎只有在黑夜中，女性才能真實(shí)地觀照自己的命運(yùn)。

除此之外，詩(shī)人們借助黑夜展現(xiàn)出女性自己最本真的狀態(tài)，自然地傾吐自己的欲望和生命力。這樣被欲望填滿的黑夜似乎是更為“明亮”和“狂熱”的，一掃黑夜的陰冷。唐亞平在《黑色子夜》中大膽地描寫(xiě)欲望：“點(diǎn)一支香煙穿夜而行／女人發(fā)情的步履浪蕩黑夜／只有欲望猩紅／因?qū)ひ捯挾鲩W忽亮。”③唐亞平：《黑色子夜》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第55頁(yè)。在《黑色沼澤》中也寫(xiě)道：“我總是疑神疑鬼我總是坐立不安／我披散長(zhǎng)發(fā)飛揚(yáng)黑夜的征服欲望／我的欲望是無(wú)邊無(wú)際的漆黑……”④唐亞平：《黑夜沼澤》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第49頁(yè)。伊蕾則區(qū)別于翟永明、唐亞平，她對(duì)欲望的表露更為直接和大膽：“讓你男性的鐵鉤深入些／再深入些／看是否死水一潭。……你是帶著生殖器的男神／我是帶著生殖器的女神”⑤伊蕾：《三月的永生（組詩(shī)節(jié)選）》，謝冕、唐曉渡主編：《蘋(píng)果上的豹》，北京：北京師范大學(xué)出版社1993年版，第120－121頁(yè)。，這里展現(xiàn)直白的性愛(ài)想象，讓這一切發(fā)生的背景——“黑夜”被欲望點(diǎn)亮。

（三）“飛翔”的姿態(tài)

在詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程中，1980年代女性詩(shī)人們選擇了獨(dú)特的意象。這種“陌生化”的表達(dá)是1980年代女性詩(shī)人建立自己獨(dú)特話語(yǔ)體系的需要。這些意象大多是美國(guó)“自白派”詩(shī)人普拉斯常用的，同時(shí)也與1980年代女性詩(shī)人的生命體驗(yàn)和表達(dá)訴求相貼合。為了營(yíng)造陰冷、絕望、壓抑的氛圍，普拉斯常使用飛鳥(niǎo)、烏鴉、鏡子、卵石、月亮、蝙蝠、黑色罌粟等意象，這些被1980年代女性詩(shī)人廣泛借用，于詩(shī)歌標(biāo)題便可見(jiàn)一斑，如《鏡子的圈套》（虹影）、《烏鴉的形狀》（沈睿）、《鏡子》（趙瓊）、《蝙蝠》（翟永明）、《銅鏡與拉鏈——ABC戀歌》（唐亞平）等。由于寫(xiě)詩(shī)的訴求與普拉斯不同，對(duì)于意象背后的象征含義詩(shī)人們自然有自己的發(fā)揮。比如普拉斯在《雨天的黑鴉》中以烏鴉自喻，追求像雨中的烏鴉一樣寧?kù)o沉郁的生活狀態(tài)，而在沈睿《烏鴉的翅膀》翟永明《黑房間》中，“烏鴉”紛紛站在了“我”的對(duì)立面，是給我?guī)?lái)幻滅和敵意的敵人。在所有的詩(shī)歌意象中，出現(xiàn)頻率最高也最具解讀價(jià)值的當(dāng)屬“飛翔”意象（蝙蝠、飛鳥(niǎo)）。

埃萊娜·西蘇指出：“飛翔是婦女的姿勢(shì)——用語(yǔ)言飛翔也讓語(yǔ)言飛翔?！雹蓿鄯ǎ莅ＨR娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社1992年版，第203頁(yè)。1980年代女性詩(shī)人選擇使用的“蝙蝠”“飛鳥(niǎo)”的意象可視作是對(duì)這一理論的實(shí)踐?！帮w鳥(niǎo)”的“飛翔”特質(zhì)與女性的訴求不謀而合。飛翔不僅是一種輕盈、自由的姿態(tài)，也是擺脫重負(fù)的一種方式。翟永明寫(xiě)道：“我生來(lái)是一只鳥(niǎo)／只死于天空”⑦翟永明：《女人》，萬(wàn)夏、瀟瀟主編：《后朦朧詩(shī)全集·上卷》，成都：四川教育出版社1993年版，第295頁(yè)。，這里作者抒發(fā)對(duì)自由的渴望，即使死亡也要死在自由廣闊的天地里，直擊人心。飛向天空也是作者擺脫地面上一切既有規(guī)則的方式?！膀稹边@個(gè)意象則集合了“黑暗”和“飛翔”兩大特質(zhì)，被1980年代女性詩(shī)人所鐘愛(ài)。對(duì)此有具體闡釋的詩(shī)作，當(dāng)屬翟永明的《我的蝙蝠》和《蝙蝠》。翟永明在《蝙蝠》中寫(xiě)道：“蝙蝠只是蝙蝠／夜晚的使者 白天的敵人／一個(gè)干瘦枯小的孩子／它是黑色的 不眠者的靈魂?！雹嗟杂烂鳎骸厄稹?，翟永明：《在一切玫瑰之上》，沈陽(yáng)：沈陽(yáng)出版社1992年版，第54頁(yè)。她將蝙蝠的境遇與女性的境遇互通，認(rèn)為蝙蝠能夠和詩(shī)人乃至整個(gè)女性群體保持默契。在翟永明的書(shū)寫(xiě)中，蝙蝠也成為一種女性的象征。“孤零零的流浪／他執(zhí)意的飛行永遠(yuǎn)無(wú)法接近鳥(niǎo)類(lèi)／因他的苦難相難以自由。”①翟永明：《我的蝙蝠》，《在一切玫瑰之上》，沈陽(yáng)：沈陽(yáng)出版社1992年版，第57頁(yè)。蝙蝠一意孤行地飛行正是呼應(yīng)女性尋求自由的飛翔姿態(tài)，然而“女性”和“蝙蝠”一樣面臨著身份的尷尬，她們尋求的真正的自由永不能來(lái)，不能似真正的飛鳥(niǎo)一般，這一切都是因?yàn)樽约翰荒苓x擇的出身。蝙蝠共有“黑夜”和“飛翔”兩種特質(zhì)，更直觀地展現(xiàn)了女性想要表達(dá)的那種生命體驗(yàn)和最纖細(xì)的感受。

飛翔這個(gè)動(dòng)作本身是輕盈的，而背負(fù)的女性的訴求卻是沉重的。這種“輕逸”與“沉重”的交織，不僅體現(xiàn)在“飛鳥(niǎo)”的意象描寫(xiě)中，更是滲透在詩(shī)歌的字里行間，使詩(shī)歌富有張力?！耙粡埣堬h進(jìn)河流／一張紙飄上云空”（唐亞平《自白》）、“一無(wú)所有的煙圈浮動(dòng)于天空”（唐亞平《黑色子夜》）、“一大片土地折疊在／它的羽毛上”（陸憶敏《上弦的樹(shù)》），這些意象和動(dòng)詞都是“輕盈”的，但是詩(shī)歌的主題卻是沉重和爆裂的，比如在“一無(wú)所有的煙圈”氤氳的輕松環(huán)境里，埋伏的是“想殺人放火／想破門(mén)而入”的“沉重”的愿望。這種“輕與重”的交錯(cuò)，使得詩(shī)歌想要表達(dá)的壓抑、沉悶更具有張力，有舉重若輕之效果。

三、“自白”的形式：自由與音樂(lè)性的結(jié)合

或許是受普拉斯邏輯無(wú)序且突破語(yǔ)法規(guī)則的風(fēng)格影響，也可能是要反抗男權(quán)話語(yǔ)，1980年代女性詩(shī)人有一種對(duì)語(yǔ)言的毀壞欲和創(chuàng)造欲。伊蕾說(shuō)：“我崇拜語(yǔ)言！而我又不得不打掉自己對(duì)于語(yǔ)言之敬畏而竭盡全力破壞語(yǔ)言。因?yàn)檎Z(yǔ)言的常規(guī)性規(guī)范妨礙了我表述性體驗(yàn)?！雹谝晾伲骸哆x擇和語(yǔ)言》，《詩(shī)刊》1989年第6期。因?yàn)樽园资菍?duì)自我意識(shí)的暴露與書(shū)寫(xiě)，所以可以漫無(wú)章法，只要表達(dá)內(nèi)心即可，女性詩(shī)人們對(duì)語(yǔ)序的破壞幾乎是自然為之的。有人專門(mén)指出：“女詩(shī)人同樣善于大量地運(yùn)用非常規(guī)的語(yǔ)言句式、文本結(jié)構(gòu)，如重復(fù)、排比、高潮結(jié)構(gòu)或者突降結(jié)構(gòu)等等。風(fēng)格各異的女詩(shī)人也各有各的修辭偏好：海男喜歡語(yǔ)詞重復(fù)和多余信息，伊蕾好用排比和對(duì)偶，張真擅長(zhǎng)情緒突降的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，而翟永明則以詩(shī)句的奇特跨行著稱等等。”③張曉紅：《互文視野里的女性詩(shī)歌》，桂林：廣西師大出版社2008年版，第259頁(yè)。當(dāng)廣泛閱讀女性詩(shī)人的作品時(shí)，我們可以看到她們的寫(xiě)作在形式上大有一些共性。

（一）組詩(shī)的形式

自白是個(gè)體情感的自我交流，內(nèi)容上有很大的自由度。組詩(shī)的書(shū)寫(xiě)不受空間、時(shí)間的限制，符合女性詩(shī)人自白的需求，因此女性詩(shī)人的自白詩(shī)大多以組詩(shī)的形式出現(xiàn)。翟永明在1980年代中期，以每年一部組詩(shī)的速度創(chuàng)作了《女人》組詩(shī) 20首（1984），《靜安莊》組詩(shī)（1985），以及《人生在世》（1986）；唐亞平寫(xiě)了《黑色沙漠》《頂禮高原》《五月的湖》《田園曲》《形而上的風(fēng)景》《銅鏡與拉鏈——ABC 戀歌》等系列組詩(shī)；伊蕾創(chuàng)作了組詩(shī)《情舞》（16首）、《獨(dú)身女人的臥室》（14首）、《被圍困者》（12首）以及《三月的永生》等。組詩(shī)因其大容量和自由的形式，可以更好展現(xiàn)詩(shī)人的情緒起伏，被女詩(shī)人廣泛接受并應(yīng)用到詩(shī)歌創(chuàng)作中。

（二）跳躍式結(jié)構(gòu)

女性詩(shī)人崇尚自由抒情，其詩(shī)歌呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)構(gòu)也是隨意自由的，這種隨心所欲的創(chuàng)作使得詩(shī)人們的組詩(shī)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種跳躍性，導(dǎo)致讀者理解起來(lái)比較吃力。斷句、分行是隨意為之，在其中找不到邏輯依據(jù)，只好憑借語(yǔ)感去感受詩(shī)人在創(chuàng)作中的情感流動(dòng)。組詩(shī)之間沒(méi)有按照邏輯進(jìn)行排列和組合，而詩(shī)歌中的意象也是任意排列，前后多沒(méi)有聯(lián)系甚至相互矛盾。如唐亞平的組詩(shī)《黑色沙漠》，雖然以黑色為線索串起了11首詩(shī)，但其中的意象是跳動(dòng)的，而“黑色霜雪”“黑色金子”這些意象和“黑色”之間又存在矛盾?！躲~鏡與拉鏈——ABC戀歌》這首長(zhǎng)詩(shī)展示的每一節(jié)都是斷續(xù)的，相互之間也沒(méi)有情節(jié)的承接和邏輯的聯(lián)系，只隨著作者的思緒而跳動(dòng)，而作者對(duì)于意象的排列和描繪似乎也是隨心所欲的。比如作者提到要乘著酒興高歌絞肉機(jī)，這就令讀者愕然，喝酒與絞肉機(jī)之間沒(méi)有任何聯(lián)系。這種伴隨著詩(shī)人意識(shí)流動(dòng)而跳躍的詩(shī)行和意象組合在一起，就如同不相干的碎裂拼圖放在一塊，跳躍性極強(qiáng)，給讀者造成理解上的障礙。

（三）韻律的規(guī)律性

雖然1980年代女性詩(shī)人在詩(shī)歌語(yǔ)序、形式上沒(méi)有成體系的理論指導(dǎo)，但是在她們自然流露的詩(shī)行中間，可以看到明顯的節(jié)奏性、一些韻律上的規(guī)律。這種規(guī)律的韻律使得整個(gè)詩(shī)篇讀起來(lái)有一種樂(lè)感，富有音樂(lè)性。這種音樂(lè)性主要通過(guò)回環(huán)往復(fù)的手法展現(xiàn)出來(lái)。

回環(huán)往復(fù)的手法使得詩(shī)歌前后回環(huán)呼應(yīng)，具有優(yōu)雅、潤(rùn)澤的語(yǔ)言節(jié)奏，即使作者要表達(dá)的情感是奔涌而出的，但是仍然不自覺(jué)地在字里行間流露出樂(lè)感。比如伊蕾的組詩(shī)《獨(dú)身女人的臥室》，詩(shī)人反復(fù)吟誦“你不來(lái)和我同居”。這一句穿插在組詩(shī)的各個(gè)部分，使得整組詩(shī)歌被這一句貫穿起來(lái)，節(jié)奏鮮明，有樂(lè)曲之感。翟永明的組詩(shī)《死亡的圖案》，每一夜的結(jié)尾和下一夜的開(kāi)頭總是呼應(yīng)，如“第一夜”的結(jié)尾是“你的一只手伸出，指著我的心臟”，“第二夜”的開(kāi)頭就是“今夜，一只手伸出，指著你的心臟”，“第二夜”的結(jié)尾是“肉體凡胎，知道某些事”，“第三夜”開(kāi)頭就是“今夜，我知道某些事”。這種前后呼應(yīng)使得詩(shī)歌內(nèi)部即使存在著意象的跳躍，整體讀起來(lái)卻有一種宏觀意義上的圓潤(rùn)和自如。這樣的前后呼應(yīng)、回環(huán)往復(fù)在翟永明的長(zhǎng)詩(shī)《在一切玫瑰之上》中也存在。除此之外，雖然詩(shī)人們很少有意識(shí)地用韻，但是會(huì)采用一些相同的句式、諧音的字詞。她們的詩(shī)歌中有很多押韻的詩(shī)句和不同類(lèi)型的同音復(fù)現(xiàn)。這就使得他們的詩(shī)歌讀起來(lái)有一種回環(huán)之美，也富有樂(lè)感。

1980年代的女性詩(shī)人基于女性隱秘的生理、心理經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)“自白”這一言說(shuō)策略，解構(gòu)男性話語(yǔ)霸權(quán)，建構(gòu)獨(dú)特的話語(yǔ)體系。她們確立了女性自我，實(shí)現(xiàn)了女性文學(xué)的真正革命。盡管在呈現(xiàn)內(nèi)心世界的過(guò)程中，她們偶爾顯露出某種歇斯底里之態(tài)；詩(shī)歌的語(yǔ)言和形式仍需要進(jìn)一步錘煉，但是她們已經(jīng)開(kāi)辟出了女性表達(dá)自我的私人園地。1980年代女性詩(shī)歌的創(chuàng)作從經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)、意象選擇到話語(yǔ)形式都有女性意識(shí)的自覺(jué)，在中國(guó)當(dāng)代女性詩(shī)歌創(chuàng)作方面，具有里程碑式的意義。